个体与现实的纠缠及其待解的难题

讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院师生

整理：洪治纲、程子悦

一、内心意愿与现实生活的错位

洪治纲：朱辉是一位写作实力很强的作家，曾获全国鲁迅文学奖。最近十多年，他主要创作短篇小说，而且多半聚焦于当下的现实生活。他的短篇小说总体上看，都带有一种比较突出的错位感，否则他似乎没办法去处理作家与现实之间的紧张关系。大家可以稍微思考一下，朱辉的小说在书写当下生活时的最大特点是什么？

吕彦霖：在短篇中书写现实，其实面临两个问题：一是现实本身超乎寻常的复杂性;二是作家和现实的距离太近，如何叙述现实？朱辉的短篇一直在关注一个核心问题，用《红楼梦》里的一句话说，就是“假作真时真亦假”。像《放生记》就很明显。有人送了马老师一只野生甲鱼，让学生去放生，两个放生的学生各怀鬼胎，遇到了老板敲诈，然后拍了假的放生照。老师也不问真假，只求彰显自己的“善良”，这就是“假作真时真亦假”。生活的本质到底是什么？再如《岁枯荣》，骏遥的爷爷去世，奶奶抑郁，他告诉家人自己在欧洲街头看到了转世的爷爷，其实是他编造的，他看到的其实是一个长得很像丽姐的女人，但他却说看到的是爷爷，这个时候：“奶奶难以置信地看着骏遥，抓住了他的手。他不认识你吗？你说你是骏遥啊！”其实他撒谎了。生命的本质好像不是靠真实支撑下去的，我们其实不一定能靠真实生存，相反必须借助谎言来维持真实，就像克拉其实也是死了，但大家不愿意让骏遥知晓真相，大家互相撒谎。

更明显的是《调笑令》，赵志明天生自带预测功能和乌鸦嘴，但是他最后却完全没有预测到自己的死。他们一开始就遇到骗子，看到学生被水果老板骗，后来在动物园赵志明穿上了鳄鱼皮来吓唬“我”，到最后他真的死在鳄鱼的嘴里了——也不一定死了，但鳄鱼的攻击确实翻腾起了一阵血浪。女主人公在此时说了一句很奇怪的话：“如果你有一些人生阅历，你可能对我的态度产生质疑。如此血腥的一幕，如此意外的结果，我的叙述竟如此戏谑，这么不正经。好吧，你的质疑不无道理。但对于一个心怀怨恨的女人，你最好能够谅解我;如果你坚持要谴责我，那我就要笑话你：你为什么一定认为，这最后的结局，就是真的？”这番话直接构成了对真实的嘲讽，生活到底是不是真实的，在《调笑令》里作者显然给出了否定的答案。

还有《紫霞湖》，讲三个失败的男人在打水漂，然后遇到了在水里的一个男人。他穿着衣服，系着一个爱马仕腰带，不停地捡他们扔的钱，结果后来看新闻发现这男的是个死人，就是溺死的，然后这几个人就吓坏了，因为阿林给老婆写了遗书，其他两个人就认为阿林可能也是鬼，然后阿林就当他们面撒尿，证明自己不是鬼。这样一个志怪风格的故事，让我们明白，朱辉用短篇反映现实生活的路径，实际上就是将生活“寓言化”了——为了在短篇小说里写生活，他其实是把生活抽象化、寓言化，制造了另一种写实性，但这种写实又明显是反理性的，他甚至刻意将紫霞湖里的那个鬼安排到了三个活着的人之间，以至于他们产生了错觉，认为写遗书的阿林也是鬼。这个鬼的出现，实际上隐喻着我们理性生活中，存在着一个更真实的真实，我们生活里其实是有“鬼”的，但是理性告诉我们生活里没有“鬼”，因为没有鬼我们才能生活下去，这个就是拉康经常谈到的“实在界”（The real）。齐泽克讲过，很多时候我们所看到的現实是一片草坪，草坪底下有各种虫子、下水道等，但是他不会告诉你，这就是我们的理性生活。实际上真正体现真实的，就是他去拍下水道中各种肮脏的事物，这反而构成了对真实观的嘲讽。我觉得“平日见鬼”反而体现出他寓言化叙事的本性，这个是非常有突破性的，并且这个突破性其实已经构成了一种写实的趋势。这个是朱辉小说中一个非常突出的特征。

刘万宇：我也觉得作家跟现实的关系其实是靠欺骗和谎言来维持的。比如说在《放生记》中，真正诚实的人好像是没有的，大家各怀鬼胎。但是马老师通过营造自己放生的一种善心，来获得一些心理上的认可。其实结局是每个人处在欺骗之中，但最终是一个皆大欢喜的场景。所以作者可能认为现实中充满虚伪和欺骗，但如果大家都通过这种欺骗来维持的话，也可以得到一个融洽的环境。《紫霞湖》也是如此，大家其实都过得不愉快，但是他们中间会出现一些荒诞的情况，比如说遇见鬼这种情形，不过，后来他们捡到了一个玻璃坠子，在相互的传递中，把这种荒诞突然又拉回现实中，把前面的荒诞给消解了，感觉让这个结局的反转更体现出一种荒凉。

林浩：我关注到小说集中“雾”的意象。“雾”直接在文本中反复出现、作为叙事手段的就有《小跑的黑白》《彼岸》《如梦令》，“雾”构建起了作者想要达到“贴地飞翔”的效果的叙事空间。《小跑的黑白》中的“雾”使现实与幻境接洽，为小说中人、魂（小跑、黑蝴蝶）共存的状态提供了合理性。在《彼岸》中的薄雾构成了幻境，是人物的行动空间，这是中国志怪小说常见的元素运用。《如梦令》中的叙事空间是由“雾”构成的记忆空间，这使人物的生活经验与精神体验在记忆中交织，在记忆的对话与交接中形成了文本内部的张力。

还有被作者设置于叙事之中的无形的“雾”，体现为故事的悬疑性。如《午时三刻》中，在第一次整容前，秦梦媞向父母说“又不是整了就不是你们的女儿了”;在最后一次整容前向父亲说“但俊朗的父亲生不出猪头的女儿”等，都对结尾秦梦媞不是亲生的起到了暗示作用。又如《紫霞湖》中对紫霞湖曾为陵墓的历史交代，暗示结尾的“闹鬼”等，都是这种情况。另一方面，无论是叙事自身的要求，还是作为保持读者阅读期待的手段，作者以说话人的身份出现，有意在情节上设谜，有评书中“且听下回分解”的意味。如《岁枯荣》中，对欧洲遇丽姐的情节，是靠一句“骏遥哪里能想到，他到欧洲的这次出差，会有如此的意外呢？”引入的;又如在《调笑令》中，以“我怎能料到，某一天，我的面前会出现那一幕？”“我确实没想到，他这句话，竟然是个潜伏的预言，只不过我没有察觉”作为推动剧情的方式。在《求阴影面积》中，甚至直接运用“我们尊重他的隐私权，暂且不说”“这是隐私，连他老婆都不知道，我们还是不说吧”，来隐藏杜若的情人状况。《门对门》中，“我们先不说具体是件什么事。这不是卖关子，而是因为这件事的前面，另有一件事，不能忽略。”这种技巧早在《七层宝塔》中就有所运用：“他没想到，就这个把小时，家里就出了事。”在《午时三刻》中运用得更加熟练。

我们在拨“雾”的过程中，也许可以窥探作家对人的荒诞境遇的思考。荒诞源于人对命运的失控。存在主义认为，人在偶然中被抛入世界的那一刻，就开始了荒诞。如萨特所言，荒诞就在于偶然性。《午时三刻》这部小说集中，偶然成为推动故事发展的重要动因。以《求阴影面积》为例，几次偶然将杜若的邮票、车、房、婚姻一层层剥离，杜若从偶然的舒适生活跌到“两只手不像自己的”失控生活，在偶然面前，杜若的所有斗争都是失效的。或如加缪所言，人与生活的距离构成荒诞感。人处在生活中，距离指的是人与现实生活的错位。小说中有身份错位，如《午时三刻》《见字如歌》;有记忆错位，如《如梦令》《岁枯荣》;有欲望错位，如《放生记》《午时三刻》《小跑的黑白》《紫霞湖》《天水》。

除了对生存的失控与荒诞感到乏力之外，作者也试图在消极应对中做到自洽。在《放生记》中，荒诞带来的是所有人的快乐;《紫霞湖》的玻璃坠子象征对失意的释然;《岁枯荣》中用两个谎言维系着家庭生命的延续;《见字如歌》是试图以记录抗拒死亡与消逝。至少从结果而言，这种消极应对是一种具有积极意义的精神胜利法。

程子悦：我觉得朱辉的小说也传达了自己对于现代生活的悲剧性的思考，但这种悲剧不是晴天霹雳式的人生打击，这种悲剧来自人在日常生活中体验到的缓慢而持久的疼痛感，以及面对现实的种种错位产生的无力感。

《岁枯荣》里的骏遥，从小就没有父母的陪伴，成年后当父母努力与他沟通时，他与父母之间总是有着一层隔膜;而小时候陪伴着自己的爷爷已经去世，陪伴自己的奶奶也无可挽回地正在老去。这是他所承受的亲情的错位。面对“歇不得脚”的工作，他又只能任由亲情淡漠、生命流逝。而骏遥的父亲，他要操心儿子的发展，要担心母亲的健康，还要承受年老体衰的焦虑，但这些担心、焦虑都只是徒劳，对现状的改变无济于事。凋零的生命无可挽回，活着的人却要一直承受生活的隐痛。

而在《午时三刻》中，整容的发生，不仅意味着秦梦媞外貌的改变，还意味着她的自我分裂和错位。秦梦媞把自己人生之路上的打击、失败都归罪于容貌，把自己的未来寄托在“整容”上。这其实展示了秦梦媞对自己的定位，就是她否认了自己的完整性，所以才会采用这种医学手段去完善自己。从整容一开始秦梦媞就把自己内在的自我和外在的肉体割裂开来，忽视了灵魂自我的重要性。她不相信宿命，努力地打破宿命，但其实一直都没能逃脱宿命。个体命运和血缘伦理之间的冲突、错位，最终把秦梦媞推向一个沉重而荒诞的境地。《变脸》也是如此。何雨能够自如变换各种表情、神态，但这最终却让他也被领导提防、被朋友疏远、被社会抛弃。外貌作为人的身份和角色的一种象征而存在，当他能够自如地变脸时，他的自我和身份之间就已经发生错位，最后导致他失去了自己在这个社会中的位置，在小说的结尾就消失了。

闫东方：《午时三刻》是一个关于容貌焦虑的故事。小说是围绕女主人公秦梦媞对容貌的认识和改造而展开的，让秦梦媞承担了作者对容貌焦虑的批评。秦梦媞之所以可以承担批评，是因为作者将其设置为一个认可“颜值第一，声音第二，学业第三”的形象。

如果说整容前的秦梦媞承担的是不漂亮的压力，那整容后则承担了虚假的压力。这其实是当代女性的典型困境，你化妆的话别人会认为你是一张假脸，你不化妆的话别人會认为你不够漂亮，其实女性在这样的困境中是无法自处的。

可能是由于性别的区隔，朱辉在塑造秦梦媞的时候采用的大多是描述性的语言，比如“婷婷袅袅不算什么，秦梦媞的身材也堪称优异”。这种语言是很典型的男性话语，只有将女性视为“物”的时候，才会要求女性每个地方都是完美的、宛若天工的，所以说，这个小说我觉得他不太进入人物的内心，也没有呈现女性因为不够漂亮而产生的痛苦心理。这让我想到前段时间热议的一个事件，有位住院的女病人，在住院期间做面膜，照片被发到网上，很多人就指责她是装病带货。李静睿说“有些人永远不会明白，在那么多事情都无法控制的时候，美是一个人仅能握住的尊严”。因此外貌焦虑不仅是因为自卑引起的一种焦虑心理，可能与我们对自我的认知、对美的天然追求息息相关，需要我们更深地去挖掘。

相对于这种不够漂亮的痛苦心理的缺位，作者其实花了很大的功夫去写容貌与事业、婚姻的一个连带结构。这个结构，在这篇小说的情节设置上，其内部又有一种自反性。作者设置了秦梦媞这个人物，她认可有漂亮的脸蛋就可以有好的事业和婚姻，但是小说的情节又推翻了这一结构，比如说她的第一次整容，并没有为她的事业带来任何起色，所以在这个意义上秦梦媞这个人物看起来就特别可笑，我们能够体会到作者对她的讽刺，小说达成了一定的讽刺效果。但是更深一层的话，我觉得就容貌影响事业婚姻这个观念而言，它的讽刺效果似乎略有不足。小说中其实有一些可以延展的地方，比如说秦梦媞对于容貌的特殊敏感性来自何处;容貌压力，除去个人的观念之外，社会文化施加了怎样的影响;秦梦媞的父亲和母亲对于整容手术不同的看法，是否反映了不同性别在容貌问题上的不同认知。总而言之，作者并没有展开其他可能性，而是选择了很集中地借人物去进行批评，对人物的批评力度很大，对观念的批评，有些地方是比较暧昧的。

李佳贤：我觉得小说的荒诞感更强。比如《午时三刻》，作家设定的叙述者其实是一个油腻中年男，这使得整个小说的叙述语调有些油腻，甚至在个别的叙述词句上是粗俗的。这个设定其实可以回答刚才闫老师提出的关于秦梦媞内心书写缺失的问题。作家似乎确实无意去深挖秦梦媞的内心，这个中年男性的叙述者契合了秦梦媞的处境，她其实也是在不自觉中，把自己作为一个男性审视的客体，她的主体性并没有被建立起来。“秦梦媞”这个名字，本身就是做梦都想有一个好容貌的意思。秦梦媞当然是有悲剧性的，但小说呈现更多的是荒诞感和虚无感。小说结尾秦梦媞整容回来之后，她的父亲去世了，并且通过母亲知道了自己的身世。对于容貌，此前她一直有一个可以去抱怨的对象——血缘，但当她知道了真相，当跟她有血缘关系的父母都去世之后，那种虚无感和荒诞感就生发出来了。人在做某件事的时候，往往有一个推动力，秦梦媞的整容也是，她要对抗的是血缘和基因。当知晓亲生父母都已离世之后，秦梦媞所对抗的那种血缘的力瞬间消失不见了。这样，她的整容、抗争，乃至她对血缘的诸多抱怨也瞬间变成非常虚无的一种行为。

林力：刚刚老师讲到虚无，《午时三刻》里也讲到一个女同学不需要靠整容，她说我有最好的整容医院，就是在她的娘胎里。但是秦梦媞需要不停地整容，最终她整容的结果也是不好的。而她自己生育的时候，她又生了一个很黑丑的女孩，对她再一次造成了打击。后来我们才知道确实是因为她的母亲并不是她的生母。当我们再回望那个同学说的话的时候，一种宿命感就随之而来了。包括像她这个名字，做梦都想要美好的容颜。她本身长相普通，但是又去读了播音主持这个专业，在这样的环境当中，不可避免地就产生了非常强烈的容貌焦虑，以及整容意愿。她通过整容的努力来抗击命运，同时也幻想依靠整容去改变自己的女儿。但即使她努力对抗，还是逃不出家破人亡的悲剧，这展示了人在命运面前的虚无和无力感。

程子悦：我觉得李佳贤老师所说的荒诞还体现在一个方面，就是朱辉的很多小说都采用了一种“无因之果”的模式，像《调笑令》中赵志明的预测能力，《变脸》中何雨的变脸能力，从小说一开始，两人身上的“特异功能”就摆在那里了，其出现是没有原因的。包括《紫霞湖》只是讲述了三个失意的中年男人打水漂的故事，并没有解释他们为什么失意。而《午时三刻》中的秦梦媞，她的父母都“相貌周正”，她外貌的普通本来就是没办法解释的，而身世之谜揭开后，她的容貌就更无法溯源了。这些小说都设置了“无因之果”，颠覆了现实生活的因果逻辑，既然找不到原因，也就加深了结局的不可逆转和宿命的不可违抗，使小说更加充满了荒诞感。

洪治纲：其实作家在面对现实的时候，始终预设了一个比较重要的前提，这个前提有的时候是合理的，有的时候不一定合理。比如说《岁枯荣》《小跑的黑白》中的这种血缘伦理，《午时三刻》里面的容貌问题，这些在我们现实生活中是需要的。当然有些也未必是我们需要的，像《求阴影面积》中的出轨。作者一定有一个预设作为前提，否则它构不成错位。所谓的错位就是有理想的合理性，或者有伦理现实的合理性，而在追求这个合理性的时候，往往得不到，怎么办？只能用一些非常态的行为来实现它，或者说与理想的形态达到和解。

比如说《岁枯荣》，它涉及到现实的破碎镜像，但是伦理上面它需要很多亲情的东西。骏遥为什么老是梦见那个女孩？那女孩是怎么死的？她为什么要死？这些都是现实的问题。而骏遥渴望的内心生活，关于家庭、关于爱情等等，他的那套伦理秩序在现实中是没法维持的，那需要怎么办？

《午时三刻》其实也说到这个问题，我们不一定要去讨论这个整容多么虚假，当然也可以说她是自我的分裂。但从整容本身来说，它表现的是此在的现实与彼在的人生状态的距离。《紫霞湖》也非常典型，现实就是破碎的;《求阴影面积》可能更复杂一点，现实本来不破碎，他自己把它弄破碎，他是想建构一种完美的，但是建构不了。《小跑的黑白》也是这样，他觉得别人都有一个完整的家，都有一个强壮的父亲，他没有。《放生记》本来是一个很简单的事情，野生甲鱼嘛，你不吃就放生了，但是现实就是破碎。虽然兜兜转转，好像把这个裂缝补起来了，其实距离人们的内心所需已经很遥远。

肖思予：朱辉小说的荒诞感，主要体现为人在生活中的自我定位、自我追求与现实生活的矛盾，也就是个人期待值与现实生活的一种错位。《午时三刻》中秦梦媞的自我定位很高，她觉得自己应该有个非常体面的工作，并且应该嫁给优质男人，于是她费尽心思不断地改变自己的容貌，试图挽救不如意的人生，但最终还是失败了。这种无法改变命运的荒诞，容易使人对现实人生产生一种幻灭感，或者说是一种虚无感。就像吴俊老师在《当代西绪弗斯神话——史铁生小说的心理透视》中分析的那样，人面对无法改变的生活的时候，会产生一种宿命意识。像《见字如歌》中的杨浩成教授，与“我”是有交集的，但“杨浩成的人生之旅，与我们远远地并行着，我们看不见。我们看别人的一生，常常是，几个节点，或者几句话就完了。这个人见过，这个人去世了”。这很能体现作者的一种思考，就是对人生的无常，对缘分的感慨，对现实的无力感，也是通向对宿命的思考的。

洪治纲：他的作品有一种错位感，但还没有达到荒诞的程度。这种错位，体现了作家对现实怎样的思考？

林浩：作家对现实是不信任的，所以在小说中设置的鬼的形象反而让人没有恐惧感。所有的鬼都带有一点温暖。而直接书写现实的，比如《门对门》《见字如歌》《求阴影面积》，反而给人一种报应的感受。对现实的不信任使作家的信任感需要另有寄存处，所以他设置了鬼或者说魂的这种存在状态，这是在现实背后的，对作者来说也是在现实之上的。

洪治纲：那为什么他对现实不信任？

林力：我认为作家是遵从于个人的态度来展示现实。首先，信息时代的人们每天面对无数倍于过去的甚至自相矛盾的信息，这对人的筛选能力提出了严重的挑战，引发了作家对现实的质疑。其次，科学精神的倡导在一定程度上导致了作家话语的退场，作家对现实不信任，而社会并非那么渴求作家，作家退回自我的精神堡垒也不难理解了。因此作家在叙述现实的时候，类似于一个旁观者，这个旁观者的审视并非以社会的标准为标准，而完全仰赖这个作家精神的自我来裁判。在《小跑的黑白》当中，让小跑的灵魂去看到最后的场景也好，在《岁枯荣》中骏遥恍惚之间看到了丽姐也罢。这些都不是出于现实的需要，也不是出于故事发展的需要，而仅仅是出于作家本身的需要。

贾艳蕊：读完《午时三刻》，我最大的感受是温情。虽然生活是破碎的，但人物又总是在填补这个破碎，或是谎言，或是鬼魂，或是梦境。填补之后，日子照常进行，在日常生活的不断破碎和填补之中，人物体会到或许这才是生活的本质，就是发现不如意，然后以某種方式去自欺欺人地填补，最后达到自己想要的结果。在这个过程中，我看到的是作者对待生活的温情态度。一种人到中年看破生活、人生的感叹：生活就是这样，有失意有灰暗，但总是能找到办法的，实在不行就靠虚构和想象，总是能够找到方法来填补的。

洪治纲：大家可能都看到了作家笔下现实的破碎感、荒诞感，所以经常会有一些非常态的状态，要么是鬼魂，要么是雾，要么是蝴蝶，很虚无的原型，用非常态的方法才能抵达他所讲的这个东西，但是背后还是有一种温情，这种温情肯定是与跟他相联系的现实的一种理想状态或者一种应然状态有关系的。这种情感如果再上升一点，就表明了一个作家比较纯正的道德感，或者说一种应有的情怀在里面。

张伊菲：朱辉小说中有着日常烟火气，无论是成功人士，还是市井平民，都逃不过柴米油盐的日常生活。朱辉将错位放置于日常生活中，由于错位本身带有的异质性和作者的刻意为之，使得错位下的日常生活显出了荒诞的成分。在《午时三刻》中，有着个体角色认知的错位。秦梦媞把相貌看作是人生成功的决定性因素，近乎病态地痴迷于整容。无论怎么修正，人生注定都是悲剧。理想和现实是一对永远的矛盾，在一次次整容的过程中她逐渐迷失了自我，因此走向了破碎的命运。《求阴影面积》则是社会关系的错位。杜若是一个可以被定义为“成功”的人士，但是杜若因为去见“特殊”的朋友撞了人，由此引发了一系列的错位，所谓一步错步步错。在命运控制下的人生是悲剧的。朱辉小说中人与人的关系是非常态的，人与社会的关系也是非常态的。

刘文虎：其实用错位来描述朱辉小说的特质，似乎分量上有点偏重，更不用说荒诞。朱辉小说给我最大的感受是，他像是一个各类社会现象的记录者，以一位中年人的姿态平静地叙述着故事，没有太多的激愤，也没有太多的悲哀，有的只是淡淡的温情和无奈。小说给人最大的冲击，在于人物现实生活（实然世界）的惨淡与理想生活（应然世界）的虚无之间的不平衡。同时，人物在带着强烈的欲求走向理想的世界时，总会遇到不可预知的困境。最终，人物走向覆灭或是达成暂时的圆满。这种未知的命运感布满了小说，当矛盾爆发时人物可以产生各种不同的情绪，但最终的走向只是一缕无奈感以及家人之间相互依偎的温情。作家用平静的视角虚构故事，将一些看似伏笔与另一些看似突兀的信息传达给读者，但作者自身的态度却是悬置的（作者也可能想表达，自然无欲求的生活便不会迎来突兀的结局）。这种创作方法表明作者有意使文学摆脱载道的传统，将品评作品的权力完全交给读者。

樊雅霜：朱辉的短篇小说中有不少主题是表现新与旧的冲突，在飞速发展日新月异的社会生活中，人们固有的旧习惯面对新的生活方式后随之瓦解。最突出的就是《七层宝塔》，在两代人不同的价值观念和行为方式的摩擦中，书写了乡土中国在城市化转型中出现的新现象和新问题。《午时三刻》中的秦梦媞热衷于整容，父母却认为“身体发肤，受之父母”。《岁枯荣》中的骏遥父母俱在，却不得不远行，漂泊于异国他乡。《放生记》中从老师到学生，一群人口不对心的虚伪行径，失去了传统的信义。《天水》中本是神圣的庙宇之物的龙头，却成为敛财工具。《求阴影面积》的男主人公在物质上富有了，却因为欲念惹上了种种官司。这些新旧冲突，表现了旧的秩序迅速瓦解、新的秩序缓慢形成，这其中产生的错位，带来一些荒谬的现实状况，成为一代人的精神隐痛。

二、个体内心中的精神图景

洪治纲：接下来我们讨论一下内心化叙事。除了少数传统的写实作家，他们会通过外在的情节来制造人物冲突、反映人物的内心世界，现在的很多作家，在短篇小说叙述中非常注重内心化的叙事。大家认为这种内心化的叙事有什么样的作用，具有什么样的审美特质？为什么越来越多的作家都转向内心化叙事？

闫东方：当下中青年作家有一个问题：作家要书写自我，但是这个自我跟社会之间有一种距离，很难介入某个更大一点的结构之中，所以选择回转到内心重新做挖掘;像我最近一直在看孙频的作品，她这方面就很明显。

吕彦霖：我觉得有几个原因。一是技术影响。他们受现代主义影响更大，现代主义非常强调对人物内心的关注。二是受现实观的影响。在巴尔扎克的时代，大家都认为自己可以认识并且书写整个世界，但现在的作家意识到，现代社会变得特别复杂，你是无法把握和认知的，所以只能从自己的点切入，去建构个人的世界。三是对理性的看法。过去的作家信赖理性，建构的是理性化的现实，但现在很多作家也会关注非理性的东西。

林浩：当下作家普遍使用内心化叙事，是因为作家对现实也感到失控、乏力、难以把握，所以他对外在的行为动作处于一种消极的心态，但内心是挣扎的、积极的、充满幻想的，是一个对现实的“空想派”。所以他书写内心的时候，也更加上手，甚至认为这种应对现实的方式更为重要。

洪治纲：现实的破碎感也罢，无力感也罢，悲剧性也罢，很多时候都是不同个体对现实的感受，具有个人化的意味。如果大家对文学史稍稍熟悉一点，就会发现，这其实是上世纪90年代“个人化写作”的一种深层次的延续，不是简单的对现实的否定。短篇小说的时间跨度和容量，决定了它必须直击现实的一个问题，不可能是很多问题，因此它需要回到个体层面来观察现实世界。在作家看来，现实世界是针对个人而存在的，个人的完整性才是人的完整性，至于这个个人有没有典型性不重要，重要的是个人。但是像刘庆邦，以及其他的那些靠外在情节推动叙事的作家，追求的一定是人物的典型性。像弋舟、张惠雯、朱辉等很多作家，都是立足于个人，所以这种内心化叙事背后，不仅体现了作家特殊的现实观、特殊的世界观，甚至体现了他的哲学观。人的完整性来自于个体的完整性，个体的完整性来自于他与世界之间的关系。

从叙事上来说，它带有反情节性表达，这也是刚才吕彦霖老师讲的现代主义叙事技能的深化和延续。所有内心化的叙事，里面看不到热闹的情节，只有对话，情节通过对话来解决。那大家想一想，这种反情节带来一些什么问题？

林力：这个问题，其实展示了作家对以秩序为首要的现实的不信任。前因后果似乎没有那么重要，这就减缓了小说中让人目不暇接的现实变奏，释放了有一定余裕的自我。同时，情节的退场会留给人物更多的空间。即使是在短篇小说这样紧张的叙述空间里，人物仍然能够甚至有点过度地表达自己的内心世界。如《调笑令》当中，“我”对赵志明爱而不得的淡淡的怨念贯穿始终，通篇采用了内心化叙事的方法，甚至到结尾仍然让这个“我”再一次站出来对前文进行颠覆。赵志明是否死去并不重要，我们那过往的恩怨纠葛也并不重要，重要的是“我”要足够的表达。

蒋柳凝：朱辉笔下的人物内心有着一个共性——执念。《午时三刻》中，秦梦媞有对容貌的执念。《岁枯荣》中人物有对“过去”的执念。小说先以骏遥为中心，分析祖孙关系和父子关系。骏遥为什么总是梦见他去墓地时路过幼儿园，看见课堂里有个很像他的孩子？因为思念已经逝去的人，并且意识到他还会失去更多的人，他往后的生命中将不断有亲人朋友離他而去。《彼岸》中人物有对彼岸的执念。一个中年男人做梦似的遇到三个女性，莲香、安妮、幸子，最后还偶遇了初恋情人。他对彼岸念念不忘、执念于心。在结尾处，“曾媛应她们一声，庄容说道：其实看惯了也没什么的。你可以只看到鲜花。幸子在那边接话道：是啊，应作如是观。”这两句话显示出一种处世的态度：人生在世，执着追求某些东西必然会失去其他的东西，但只要心中认为值得，可以只看到鲜花而不看鲜花下的泥泞。还有《小跑的黑白》中小跑对爸爸的执念。孩子对父亲有一种天然的依恋，父亲是有力的，是可以依靠、可以在他那儿躲藏的对象，失去父亲，某种程度上就失去安全感。《天水》中有对钱财的执念。天水引发的泥石流，惩罚了阿贵和贪婪的镇民。作者试图通过“天水”来惩罚贪婪的人，告诫世人：勿贪、勿嗔、勿痴。

汪晨霏：《午时三刻》里，朱辉意不在批评整容本身，而是借整容来窥视个体的内心图景。个体在社会化的过程中，会有美好的或者感伤的经历，形成完整的或破碎的内心图景。这种内心图景与他们生活的现实或形成一种和谐的关系，或形成一种悖离，这都是生活本身的意义。《求阴影面积》展示了杜若夫妻围绕“车子”进行的各种奔波以及郊区的朋友怀孕等，这一系列复杂疲累的事件展示了个体在时代中的精神境况，展示了个人与现实之间的分裂与撕扯。《如梦令》中，叙事充满了一种梦幻的气息，男孩和他的爸爸去看海，他们看过的风景以及存在于他们当中的对话，都流淌着一种温情，这种温情其实折射了个体内心深处的理想化的亲情。从这里，我们似乎触摸到了远离现实但却是内心渴望的某种东西。

每一种日常生活的形态其实都折射了生活本身的丰富性，生活是有烟火气息的，它存在于吃饭、谈话等各个地方，而朱辉在他的小说里努力展示的应该就是这种烟火气息。在这种烟火气息里，每个人都经历着属于自己的人生，或是随波逐流，或是努力奔跑，无论哪一种，这种生活本身的样态存在于世间各个角落，或许这就是生存本身的意义所在。

刘文虎：我认为小说中有大量的人物内心独白和个体情感体验的描写，这赋予小说人物一种主体性。人物与作者处于一种对抗关系;作者不能为了扩大一种艺术效果而刻意安排人物的行动，更不用说是心理。同时，这些人物没有突出的社会身份，是“小人物”。小人物虽不具有典型性，但具有普遍性，他们以一种普遍的存在构成了整个社会的生态，他们是存在的主体，而非观念的化身。这些个体通过大量的对话和奇异的心理活动消解了传统小说的情节性，从个体的内心图景即可透视社会现状，打破原先整体统一的社会模型，构建一个新的破碎化的社会图景。个体间的相互了解大都体现为不同时间线间节点的短暂交汇，进而通过交汇时的感受构想出他人的整个人生轨迹。但这种构想是不准确的，没有人能代表其他个体发声，故而这种内心图景的描绘强调了小说的虚构性以及现代社会的陌生与疏离。

三、诙谐的语调，抑或中年姿态

洪治纲：最后我们来讨论一下，朱辉的短篇小说有什么样的语调，有哪些独特的语言特色？大家思考一下，他的总体风格是怎样的？

樊雅霜：朱辉的小说偏爱截取那些具有诙谐意味的片段。他的叙述者一般是快人快语，叙述语速上是活泼跳跃的，对自己笔下的人物显示出浓厚的兴趣，于带说带笑中为故事增添了色彩。这种诙谐的语调与人物的处境相得益彰，偏于口语化，明白晓畅，有时也会有一些俚语和调侃，让人有种眼前一亮的感觉。他很少以全知全能的视角去写，而是给人物留出足够的余地和空间，让人物自己立起来、自己寻找出路，而作者负责记录和传达，不会过多地介入。

贾艳蕊：朱辉的语言总体来说诙谐幽默并且非常朴素和生活化，且多采用短句形式。诙谐幽默的语言和无奈的现实形成错位。这种错位强化了现实的荒诞感，使得本来悲剧的故事产生出一种喜剧感。

除了像《岁枯荣》《小跑的黑白》这种明显具有温情的作品，他的很多小说语言都十分生活化和口语化。作家弱化了语言的抒情性，尽可能通过朴素的语言来呈现日常生活图景，这与“新写实”小说的某些作品，如《一地鸡毛》的语言有相似之处，即用客观的语言描绘生活的原始状态。不同之处在于，《一地鸡毛》的语言属于摄像机式的转述，而朱辉的语言则多了一丝调侃自嘲的从容。这也体现出两者对待生活的不同态度：《一地鸡毛》企图通过展示生活的原始状态，呼唤人们关注真正的日常生活本身，关注普通人的生存状态。而朱辉的企图并没有那么强烈，只是想传达关于生活的中年感慨：人生不如意事十之八九，也体现了作家对待生活的宽厚态度。

洪治纲：朱辉的叙述有一定的宽度。我把叙述分为三类，一个是正叙，就是比较正派的一种叙述;一种是反讽或者说戏谑的叙述，它肯定是带有否定性眼光的;还有一种叙述是我不喜欢的，就是油滑。油滑的叙事是什么样的呢？它跟戏谑和幽默看起来很相近，但是油滑的作家总是显得作家自己比笔下的人物聪明很多，对人物是不尊敬、不尊重的状态。所以鲁迅在《故事新编》的序言里说油滑是文学创作的大敌，他的《故事新编》也会让人家误以为油滑，那其实是一种反讽。反讽有两种情况，一种就是我们讲的黑色幽默——绝望中的笑声。鲁迅的小说为什么突出那种深刻的绝望？特别在《故事新编》里面尤为明显。但魯迅也会写得很正的，如《祝福》。所以一个作家的叙述也未必都是一个格调，否则很难体现他的叙述能力和宽度。

蒋柳凝：朱辉是以比较宽容的那种态度去书写的，所以他的笔下不是非常强烈的讽刺，我觉得是一种消极的状态，以此达成和生活的自洽。

刘万宇：我觉得他的语言风格可能跟他想表达的主题是有关系的。比如《午时三刻》的语言风格明显比较戏谑，有的地方也会偏油滑。我直观感觉是比较像王朔，虽然没到王朔那种程度，但有那个趋势，比如说有一些脏话、调侃。《放生记》也是这样，表现几个学生的时候，会开尺度大一点的玩笑。但是到第三篇《岁枯荣》，它表现的是亲人之间的关系，语调立马就转到了比较平和的叙述，甚至会有一些温情在里面。到《紫霞湖》，他表现的是几个兄弟、发小之间的感觉。他会根据人物和主题来变换语言风格。

闫东方：我感觉他总是想批评、讽刺现实，《午时三刻》《放生记》《天水》《门对门》等作品都可以感受到这种讽刺。但是这个作家还是一个性格比较宽厚的作家，除了《午时三刻》里油滑的中年男性口吻之外，其他小说的反讽不是一下就让你感受很深刻的那种力度。

吕彦霖：反讽也好，戏剧也好，朱辉主要是不想煽情。像《岁枯荣》《小跑的黑白》中的人物，是可以煽情的，完全可以写得非常让人泪目，乃至于洒狗血，但他没有，他非常节制。与此同时他还用一种有点像戏谑、又有点像反讽的东西来达到一种区隔的效果。他写的好多人也算是边缘人，但是他并不太想用他们的身份来完成这种叙述，相反，他想用一个相对冷静客观乃至于有点区隔的语调来表现，因为他想让你关注这个东西本身，而不是让很多情绪夹杂在其中。

洪治纲：现在的中青年作家特别不喜欢典型性，所以小说里的人物身份非常模糊，几乎可以忽略不计。但是在底层写作里，人物身份是非常重要的，作者会反复强调人物的农民工、妓女等身份。而深受现代主义影响的这些作家，其实非常不在意人物的社会身份，不会强调他的社会属性。因为强调社会身份的属性，里面就有一个社会伦理作参照。当把人物定位成一个妓女或者一个进城的农民工，我们在读这个人物时，就带着一种很强烈的伦理参照。所以朱辉把伦理参照适当地去掉，角色意识并不是很明显，只是在有需要的时候去进入一个角色。像《紫霞湖》里面这三个男人怎么失败的，我们不知道，也不知道他们的社会生活，只知道他们不如意。如果换成一个现实主义作家来写，他一定会突出这些方面。

林浩：像《见字如歌》还体现了一种“元叙事”的技巧，作家抛弃原有的现实，只是想体现婚礼、丧礼在记忆中的关联。所以他对杨教授的现实表述是很少的，如果作者愿意，他完全可以在元叙事的技巧上，把文本写得更加有冲击力，比如把“恩高”的“天使”和“叔叔”两层内涵写得更有张力，但他只是一笔带过，他在乎的只是描述早上的仪式和晚上的婚礼在自己心中的印象纠缠。这也是内心化叙事的一个体现，整篇小说的走向就像是作家内心情绪流向的一个显现。

洪治纲：相对来说，只是在特定作品中朱辉才会纳入人物的身份。比如《午时三刻》，需要构成人物跟现实之间的冲突关系，所以他会强调秦梦媞的播音主持身份，其他情况下他不太强调人物身份。

程子悦：我觉得朱辉小说的语调整体上是轻松、诙谐的，这种诙谐是能够舒缓人物与现实之间的紧张关系的，因为很多的小说虽然以调侃、戏谑的语调讲述，但其实讲述的内容并不轻松，甚至有些沉重。而朱辉这种语言的轻就恰好缓解了现实的重。像《调笑令》就是以诙谐、调侃的语调讲述的，主人公赵志明“预测”能力的一次次发挥像是一幕幕喜剧，但他最后却没能预料到真鳄鱼的存在，当他掉入鳄鱼之口时，他的预测能力也消解了。如果说故事就这样结束，我觉得是沉重的，但最后那一句“你为什么一定认为，这最后的结局，就是真的？”让这个小说的结局也变得复杂暧昧。这样读来，似乎这篇小说并没有带给我们太大的悲剧感。

《变脸》中的主人公何雨也是一个天赋异禀型的主人公。他的变脸的过程以及同事围观的场景也是以非常诙谐、滑稽的方式呈现的，但这种特异功能最终让主人公在自己的生存环境中失去了存在的位置。这个故事的结局同样是可悲的，但却在一种轻松、诙谐的语调中呈现。所以我觉得作者选择这样的语调或许也是对于沉重的结局的一种缓冲。

徐兆正：我读朱辉小说最直观的感受，是这个小说家写的东西非常轻，也就是卡尔维诺在《新千年文学备忘录》里讲到的第一点。我们在第一个话题，谈到阅读朱辉时发现的那种荒谬、黑暗、沉痛，我好像缺乏这种感觉，所以说之前提到的错位问题，或者是主人公的个人期待与现实生活的错位，或者是他自身与他人之间的错位，都不是根本问题，根本的问题是作家使用的语言与小说人物处境的错位。质而言之，朱辉的“轻”表现在，他在写日常生活时不会触及太多的悲剧;即便是写悲剧，也不会朝着悲剧的方向去写，而是让小说人物的现实生活消融于、沉浸在一种轻快、倒转的语调，使我们看到日常生活的重负中存在“轻逸”的可能。这是朱辉小说的底色。另一方面，也体现了小说家的宽度。什么是宽度？《午时三刻》《调笑令》涉及女性的成长史，《放生记》以两个男生的视角来写，《紫霞湖》以三个中年男性的视角来写……宽度体现在这一点，朱辉实际上不断变换着主人公的身份，他们无论是老是幼，无论是男是女，都不妨碍作家从主人公的身份、心态去体认和叙说一个故事，而且写得活灵活现。这意味着什么呢？作家本人从小说里退出了，但退出又是什么意思？退出指的就是这个作家的“具体主观性”不再那么强烈刺眼，甚至可以说没有，他是完全贴着人物来写一个故事的。

“贴到人物”也是汪曾祺回忆沈从文教导他如何写作时的核心。在《沈从文先生在西南联大》一文中，汪曾祺回忆自己曾“竭力把对话写得美一点，有诗意，有哲理”，而沈从文先生则说：“你这不是对话，是两个聪明脑壳打架！”如果一个作家的“具体主观性”太过强烈，那么这个作家与他笔下的人物便隔了一层;倘若作家又认为自己远比小说里面的人物聪明，那么隔膜的程度就更深了。汪曾祺受此啟发，从此知道：“对话就是人物所说的普普通通的话，要尽量写得朴素。不要哲理，不要诗意。这样才真实。”后来他对沈先生的话有了更深的体会，何谓“贴到人物来写”？即是：“小说里，人物是主要的，主导的;其余部分都是派生的，次要的。环境描写，作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心‘贴’不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民;写市民，叙述语言要近似市民。”我在读朱辉的小说时立刻就想到了汪曾祺的这段追忆。附带说一句，朱辉是“里下河”派的大将，学界对这个文学流派的界定，也是以汪曾祺在“新时期”发表的一系列作品为开端的，所以他的“轻”印证于“贴着人物”来写，并不奇怪。

李佳贤：其实朱辉小说的叙述语调有鲜明的中年感，作家在面对现实的时候，不是一种咋咋呼呼的状态，而是平稳和理解。

徐兆正：包括语言的诙谐、反讽，其实我觉得不是太重要。根本上说，作家使用的叙述技巧反映了一个作家的心性。而朱辉给我的感觉就是，他避免去把这个世界、现实写得过于沉重，他的心性是非常宽厚的，没有情感激烈的因素。

吕彦霖：萧开愚有一个概念叫“中年写作”，其实这个是叫作沉重、滞涩、缓速的中年嘛，是一种没有加速的状态。有些人是加速主义，像弋舟的小说会把一个很小的东西放得很大，但是朱辉是主动将东西提纯、凝练、缩小。

洪治纲：一种语调，从根本上来说，就是一个作家看待世界的方式。

吕彦霖：张惠雯的小说就不一样，阿乙的小说也不一样。很多小说都明显地导向虚无。但朱辉的落脚点还是比较实的，这种能从“虚”中看到“实”的能力，本身也是一种思想上的成熟，或者对于很多事没有那么较真的状态。

洪治纲：基本上还是虚無居多，他的小说基本上是以非常态的方式结束的，这也反映了现实与个体之间的矛盾是无解的。

林浩：我觉得作者的语调与人物的姿态有关。如果小说中人物的动作是被偶然性推动着进行的，那么语调就会变得诙谐;如果人物有较强的能动性，如《小跑的黑白》，对于寻父的执着推动着小跑行动，还有《见字如歌》的“记录”意愿，语调就较为平静、沉稳。诙谐的语调给读者一种消极感，与消极的人物姿态是同步的，也与无奈的现实相呼应。平静、沉稳的语调会给人一种力量感，甚至是悲壮感，如果人物没有相应程度的努力，叙述与人物就不会贴合。

杜诗雨：我也感受到作家的一种中年语调，作者并没有对现实进行辛辣尖酸的讽刺，更多的只是一种“已然”的呈现，甚至抒情都很少。我认为中年语调主要包括以下几方面：对社会现实包括阴暗面的清晰洞察;深知现实难以轻易改变的无奈（这与天真热血的青年作家有很大不同）;理解众生不易的宽容。中年人的社会经验更充足，对社会了解更全面，对社会的灰色部分有厌弃感却又深知改变的不易，对每个个体也有更多的耐心和理解。

洪治纲：中年语调，这提法挺有意思，就是说你们都能够看出这些小说背后有一个中年男性。中年男性看待世界的方式有哪些特点？从小说里面来看，他选择的这些语调有哪些特点？特别是他写的《求阴影面积》《紫霞湖》，都有一种中年男性语调。如果他笔下的人物变了，他的中年语调可能会隐藏得深一点吗？中年语调究竟包含了哪些内容，这仅仅是宽容吗？

徐兆正：中年语调不是一个很特定的对现实的看法，它其实就是一种把看法给“打上括号”的做法——没有看法，对于任何事情都尽可能地去宽容，我觉得最重要的是这一点。包括《午时三刻》的结尾，她和父亲开玩笑说要去整容，不整容你挂在墙上，后来回来她妈妈说你爸真挂墙上了。就这明明是一个悲剧，但我们读起来就有一种也没有那么悲的感觉。这个作家的中年心态表现在哪里，可能就是表现在这里面。他把生死给跨越过去了，看得不那么重了。

闫东方：其实朱辉小说中有些人是很突兀的死亡，比如《午时三刻》中的父亲，还有《调笑令》中的赵志明、《小跑的黑白》中的小跑。我觉得他处置死亡的这种方式跟我们的人生经验不太一样，因为我经历过一些突然的死亡，不管是朋友、同学或者是亲人，都是有很大冲击力的。但朱辉小说显然不是这种感受，他写得很轻，好像对死亡有种淡然的态度。

林浩：朱辉小说里每个“死亡”都不代表着“消失”。《午时三刻》父亲死后的回响，《小跑的黑白》的灵魂之震，《紫霞湖》的溺尸复活……在这样的生死处理上，作者有意在模糊，甚至是打破生与死的物理界限，这为复杂的心理探索拓展了道路，扩大了对“现实可能性”的思考空间，也为内心化叙事提供了更多元的可能。

洪治纲：他选择这种语调，背后隐藏的是他对现实生活的态度，大家基本上有这个共识，但是这到底是什么样的态度，可以再思考一下。

吕彦霖：朱辉老师写作中的“中年心态”，其中存在着一种“生活还是得过”的预设，所以我刚才说，在他的观念里似乎并不需要真相，只需要有个默契。默契就是中年人的一种感受，就是你不要让对方或者关注你的人那么担心，哪怕是以骗他的方式，然后这样维持生活的运转。说白了，就是我们常用的一句话——“情绪稳定”。

（责任编辑：戴春艳）