身体美学视域中的审美与认识

郭勇健

摘   要： 在鲍姆嘉通那里，审美是感性认识。然而审美的认识性被康德抹掉了。伽达默尔指出，康德将审美变成了纯粹的主观体验而无法陈述真理，这对美学是灾难性的。因此，今天的美学应当恢复审美的认识性，而身体美学为此提供了有益的视角。如果将审美视为具身认知或身体认知，那么审美的认识性和情感性就能并存。身体认知在语言中的突出表现是隐喻。隐喻是诗的本源，诗是身体认知的产物。扩大来说，审美也是一种身体认知。身体有身、心、灵三个层次，审美经验也有知觉、情感、领悟三个层次。审美经验介于科学知识与神秘经验之间。三者的关系表现为：科学知识是必须言说的、体现在命题中的“客观知识”;审美经验是难以言说但可以争取表达的“主体间性的知识”;神秘经验是无法言说的、不可分享的主观体验。在波兰尼揭橥了“默会知识”理论之后，审美经验的认识论地位才第一次有可能获得安顿。可以说，作为知识的审美经验就是一种默会知识。

关键词： 审美;认识;身体认知;默会知识;审美经验;神秘经验

中图分类号：B83  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2022）01-0072-（13）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2022.01.008

20世纪80年代，中国学者已经开始批判“旧文艺学体系认识论的缺陷”，而实践美学则明确要求从实践论而非认识论出发研究审美问题。90年代，海德格尔的存在论现象学进入中国美学界，学者们眼界大开，趋之若鹜，纷纷批判以往美学研究的“认识论思维框架”，呼吁“从认识论转向本体论论”，导致今天的学者对“认识论美学”有一种下意识的反感。“审美不是认识”成为近二三十年来美学研究者的口头禅。然而，众所周知，美学在其成立之初，就是认识论美学。鲍姆嘉通（Baumgarten）对美学的定义就是“感性认识的科学”（scientia cognitionis sensitivac）。即使康德表明了审美并不是认识，但他仍然是基于认识论来研究审美的，因此他考察的不是“审美经验”，而是“審美判断”。况且，伽达默尔在《真理与方法》（1960年）中已经精彩地揭示：康德清洗掉审美的认识性，将审美变成了纯粹的主观体验而无法陈述真理，这对美学是灾难性的。弗里德里希·C.拜泽尔（Frederick C. Beiser）高度评价伽达默尔：“他是20世纪少有的几个复兴审美真理概念的思想家之一，他反对康德对审美经验灾难性的主观化。针对康德的审美自律理论，没有谁能给提出比他更有力的批判，或者说没有谁能够给出证明审美经验的认知维度的更有力的例子。”1 有了伽达默尔所提供的思想资源，美学研究开始反思以往美学研究的“康德范式”。基于这种学术背景，我们有必要重新审视审美与认识的关系问题，并恢复审美的认识性，而近年来崛起的身体美学为解决这个问题提供了有益的视角。

一、审美的认识性与情感性

“审美”一词，在字面上的意思就是“对美的认识”。李泽厚指出：“如用更准确的中文翻译，‘美学’一词应该是‘审美学’，指研究人们认识美、感知美的学科。”1 蔡仪在《新美学》中声称：“美学的全领域的三个方面，美的存在、美的认识和美的创造，三者的相互关系，第一是美的存在——客观的美，第二是美的认识——美感，第三是美的创造——艺术。”2 此处“美的认识”就约等于审美。当然在鲍姆嘉通那里，审美的认识性表现为感性认识。换言之，审美是一种特殊的认识。以历史的眼光来看，这是一个很有意义的思想，它表明美学试图突破理性和逻辑对知识的垄断。

然而，审美的认识性被康德抹掉了。马丁·泽尔（Martin Seel）《显现美学》第一章中，在论鲍姆嘉通的“感性认识”后谈康德美学：

是否人们在任何情况下都可以把这种感知（Wahrnehmung）标记为一种认识？是否美学因此有权被当成认识论的一个分支来理解？否！——这就是康德1787年在他的《判断力批判》第一部分中给出的回答。尽管如此，康德还是强调：所有认识诸能力都参与了审美感知。不过，他进一步指出，在审美感知中，认识并不起决定性作用。认识诸能力在这里并不产生认识：这是各种悖论式规定的核心，康德正是以这些悖论式规定在其美学起始处厘定审美态度的特殊性。3

康德美学由一系列悖论构成，“使用认识能力而不产生认识”就是其中的一个。这是由于康德认为，在审美中诸认识能力被调动起来，但并不指向客观实在，而是在内心自由游戏，故而产生快感，此即美感。康德之后，认识成了仅属于科学的特权。大多数美学家延续了“审美非认识”的观点，于是审美的情感性被一步一步地强化，乃至成了审美的本质特征，而审美的认识性被一点一点地弱化，以致无影无踪。新批评派的瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）在《科学与诗》（1925年）中提出一种“伪陈述”（Pseudo-statement）说，可视为康德美学思想的心理学化，在这种转化中，诗的认识功能消弭于无形，而情感功能却被空前突出了。瑞恰慈指出：

能鉴别科学的陈述（Scientific Statement）（在这里，“真”即是像人们在实验室里所理会到的一种验证）与感情的叙述（emotive utterance）（在这里，“真”主要是有那可以被态度所接受的性质，或说得更远一些，是这态度本身有可被接受的性质）的人会承认，诗人底职务并不是创作真实的陈述。但是，诗歌常有创作陈述的姿态，甚而有创作重要陈述的姿态。这就是数学家不能读诗的一种理由。他们觉得这些陈述都是假的。若说他们对于诗歌的看法，以及他们对于诗歌的期望，都犯了错误，人们一定会同意的。……

一种“伪陈述”，若是它能适合与裨益某一种态度，并且能把在别方面值得欲望的一些态度联络一起，那么它便是“真”的。这种真与科学的“真”如此相反，以致我们使用这个同样的名词，总觉得是一件憾事。不过现在要避免这种恶习，又非易事。

这种简略的分析，也许足以指明诗歌中的“伪陈述”与科学中的“陈述”两者间根本的差异处与相反处。“伪陈述”只是一种文字底形式，它之真假，完全在它对于我们的冲动与态度之解放和组合上所有的影响如何（应当顾及冲动与态度之间的组合的好坏）。从另一方面看，“陈述”之真假，完全在它的真实如何，即是（在一种很深的专门意义下）它与它所指的事实是否相符。1

按照瑞恰慈的说法，诗的陈述句不过是做出一个陈述的姿态，甚至是“伪陈述”，因为它并不要求符合事实，并不提供任何科学认识的“真”。诗歌也有“真”，但那无非是情感的“真”，取决于是否适合我们的态度、调整我们的冲动。康德还将“审美不是认识”的断言基于认识论框架，瑞恰慈则完全刮掉了审美或艺术的最后一块认识论颜色。美学抛弃认识论之后，转而拥抱价值论。在瑞恰慈那里，审美不是认识，而是评价。因此瑞恰慈指出：“批评理论所必须依据的两大支柱便是价值的记述和交流的记述。”2

然而，评价能否完全脱离认识？这是个问题。康德的影响固然无远弗届，但后世仍有少数美学家敢于质疑康德的审美观。如苏联美学家莫·卡冈（M. C. Kagan）指出：“康德就曾经认为，审美判断不包括任何认识内容，因为它不以概念为基础。而事实上，如果審美评价没有对对象的特殊认识——不过，这种认识不是概念性的，而是直觉性的——那就不可思议。”3 卡冈的这个观点显然来自克罗齐（Benedetto Croce）。早在20世纪初，克罗齐便主张艺术是直觉的知识。在克罗齐那里，艺术与审美几乎同义，这无异于承认审美的认识性了。克罗齐说道：

人们常说：艺术不是知识，不说出真理，不属于认识的范围，只属于感觉的范围。这些话的来由是在不能洞悉单纯直觉的认识性。这单纯直觉确与理性知识有别，因为它与对实在界的知觉有别。上述那些话是起于“只有理智的审辨才是知识”一个信念。我们已经说过，直觉也是知识，不杂概念，比所谓对实在界的知觉更单纯。所以艺术是知识，是形式，它不属于感觉范围，不是心理的素材。4

在克罗齐之前，黑格尔已经表明艺术也有真理性，艺术是感性显现的理念，换言之，艺术是直觉的知识。加上克罗齐还认为艺术是“抒情的直觉”，高度强调艺术的情感性，所以克罗齐美学是对康德美学和黑格尔美学的创造性综合。然而，今天看来，克罗齐的观点仍有两个不尽如人意的地方：其一，克罗齐的美学基于其唯心主义。直觉作为一种心理功能，对感官印象进行加工，为材料赋予形式。而且这种加工和赋形在内心便已完成，无须借助于外在的物质媒介。然而，假如艺术作品没有物质体现，只是存在于内心的东西，那么艺术创作和艺术欣赏自然也就无须身体在场和身体参与了，这与我们的审美经验是相悖的。鲍桑葵（B. Bosanquet）在《美学三讲》（1914年）中便已批判过克罗齐美学的唯心主义，而克罗齐后来似乎也没能将这个致命的缺陷弥补过来。其二，克罗齐的美学就是艺术哲学，因此他将艺术和审美基本等同了。笔者坚决反对把艺术和审美等同的美学思路。

为什么要将审美和艺术区分开？理由有二。其一，在概念的内涵上，艺术主要属于生产方面，审美主要属于接受方面。杜威的名著《作为经验的艺术》便是如此使用艺术和审美的概念;杜夫海纳（Dufrenne）的名著《审美经验现象学》也在艺术接受的一端研究审美，并不在艺术生产的一端研究审美。当然，我们知道，在艺术生产中蕴有审美接受，而在审美知觉中也蕴有艺术创造，但是艺术和审美这两个概念在性质上还是有区别的。其二，在概念的外延上，一方面审美似乎大于艺术，但另一方面艺术又明显大于审美，两者实在难以等同。“审美”是一个复杂的概念，它有时单独使用，更多的时候是与其他语词联合使用，如“审美活动”“审美情感”“审美超越”等，但这些用法都是随机生成的，还可以不断生成下去。根据美学研究问题域的不同，有三个最常见的审美相关概念，即审美对象、审美经验、审美价值。审美对象大致是本体论概念，审美经验大致是认识论概念，审美价值大致是价值论概念。既然审美的主要相关概念有三个，那么，如果要论证审美=艺术，就要分三步走：（1）证明审美对象=艺术作品，（2）证明审美经验=艺术经验（艺术创作经验与艺术接受经验），（3）证明审美价值=艺术价值。这一系列证明是难以实现的，甚至是不可能实现的。举例来说，现象学美学已在审美对象和艺术作品之间做出区分，且已被广为接受;我们对一个美女的审美经验与观看一幅美女图的艺术经验颇为不同;艺术作品的价值往往多元而且复杂，比如它有宗教价值和伦理价值，不能被局限于审美价值。因此，尽管审美与艺术在现实中确有重叠之处，在谈论中亦会发生交叉，笔者还是主张在逻辑上将审美和艺术区别开来。

将审美和艺术分开之后，我们就会发现：艺术具有认识性不等于审美具有认识性。今天的美学已受过黑格尔、海德格尔、伽达默尔等哲学美学大家的训练，对于艺术也能提供真理、艺术也有认识性，美学家们已经不会贸然反对了。1 别林斯基（Belinsky）的“形象思维”说、丹纳（Taine）的“三要素”说、马克思主义的审美反映论、恩格尔对巴尔扎克小说的评论、历史学中早已有之的“以诗证史”，等等，都足以驳斥瑞恰慈诗歌只满足情感需要的观点。但是，我们要追问的并不是艺术有无认识性，而是审美有无认识性。事实上，海德格尔和伽达默尔都将审美和艺术对立起来，认为审美只是主观体验，而艺术能够提供真理。伽达默尔更把“审美只是体验而非认识”的源头追溯到康德的“审美区分”，进而呼吁美学研究从审美转向艺术。但我们仍然为美学原理保留了审美问题，如此审美的认识性便有待解释与论证。

目前流行的美学中，有一派环境美学高调凸显审美的认识性，甚至不惜矫枉过正，其代表为加拿大学者艾伦·卡尔松（Allen Carlson）。卡尔松说：“我们必须借助已知的真正知识来鉴赏自然，也就是说，借助自然科学，尤其是环境科学，譬如地质学、生物学、生态学提供给我们的知识，来鉴赏自然。”2 假如我们要鉴赏一条鱼，就必须知道这条鱼在生物学上的分类;要鉴赏一块岩石，就必须事先掌握关于这块岩石的地质学知识。这种论调之牵强附会，令人一目了然。庄子濠上观鱼，感叹“鱼之乐”时，他何尝拥有鱼类的生物学知识？中国古代文人的石头审美经验颇为丰富，总结出诸如“瘦”“皱”“漏”“透”等审美特征，与科学知识又有何相干？卡尔松的环境美学过分强调科学知识在自然审美中的作用，被称为“科学认知主义”，颇遭诟病。卡尔松的科学认知主义是一个极端的例子，表明人们还是习惯于将“认识”视为科学的特权。审美要么与科学合作，如此审美便成了科学认识;要么与科学分离，如此审美便成了主观体验或情感评价。非此即彼，别无选择。

然而，是否当真别无选择？当然不是。若能悬搁“唯科学主义”（Scientism）的先入之见，我们便会发现，认识不等于科学认识。即使我们承认“审美不是认识”的流俗之见，严格说来，我们所承认的也只是“审美不是科学认识”。科学认识是一种非主观的、无情感的、概念性的认识。然而认识的形式是多种多样的，不限于科学。哲学家张东荪认为，人类共有三种知识系统（knowledge-system），即常识、科学、形而上学。3 如“天下大势，合久必分，分久必合”，就是常识，它源于经验性归纳，是对过去的总结，不过在这个常识观点中我们还看出了对未来的期待。可见知识和情感并非老死不相往来。其实常识、科学、形而上学三者还不是知识的全部，在它们之外仍有一些认识形式，只是相对而言或许系统性不强、认识性较弱罢了。如“夕阳无限好，只是近黄昏”“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”“泉声咽危石，日色冷青松”等，这些诗句是审美，也是认识。作为认识，它们是直接在知觉对象上获得的某种感悟或体会，具有强烈的个人色彩和丰富的情感意味。这种感悟或体会显然不是经验归纳的常识，也不是非主观的、无情感的、概念性的科学认识。

由此可见，我们完全可以将审美的认识性和情感性同时肯定下來。其前提就是，不把“认识”看作仅仅是科学的特权和理性的功能，甚至也不限于将“认识”等同于“直觉”（因为常识、科学、哲学也都要使用直觉，而且直觉在近代哲学中被视为“理性之光”，再则，“直觉”在克罗齐那里是心灵哲学或精神哲学的概念，是“无身体的直觉”）。我们不能不承认审美经验的直觉性，但是必须强调这种“直觉”不同于克罗齐的心灵直觉，而是一种不离身体的直觉，它大致就是近年来欧美学界所说的“具身认知”或“身体认知”。如果我们将审美视为具身认知或身体认知，那么审美的认识性和情感性就能并存。

二、审美即身体认知

传统哲学的身心二元论把主动性和认知能力完全交给了心灵，如此身体便沦为一种全然被动的、为心灵所操纵和驱动的存在物，也完全不具备认识的能力。笛卡尔说：“我们根本不可能设想身体以任何方式进行思考，所以我们有理由认为，我们自己的各种思想是属于心灵的。”1 然而，处于心灵彼岸的身体只是“作为物体的身体”，只是笛卡尔的“机器”或胡塞尔的“躯体”。胡塞尔对物理性的躯体和现象学的身体做出了区分，并认为现象学的身体已经具有主动性了。梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）也区分了“客观身体”和“现象身体”。现象身体是一种“灵化”的身体，这种身体本身是有意识的，或者严谨地说，这种身体拥有“意向性”。例如，“在剪子、针和熟悉的工作面前，病人不用寻找他自己的手或手指，因为手或手指不是需要在客观空间里找到的物体，不是骨骼、肌肉和神经，而是已经被剪子和针的知觉调动起来的能力，是将他和给出的物体联系起来的‘意向之线’的中段。我们移动的不是我们的客观身体，而是我们的现象身体”。2 如此一来，梅洛-庞蒂便将胡塞尔的意向性概念从意识转移到身体，从意识的意向性变成了身体的意向性。通俗地说，现象学的身体是身心合一的身体。因此，当我们谈论身体时，并没有把心灵当作与身体毫不相干的东西排除在外。如此理解的现象身体，当然具有认识能力。梅洛-庞蒂的“病人做针线活”，就启用了身体认知的能力。梅洛-庞蒂的知觉现象学从格式塔心理学起步，并反过来影响了格式塔心理学美学家阿恩海姆（Arnheim）。阿恩海姆也宣称：“我必须把‘认识的’和‘认识’这些字眼的意义加以扩大，使之包括知觉。……没有哪一种思维活动，我们不能从知觉活动中找到。因此，所谓视知觉，也就是视觉思维。”3 他用“视觉思维”（Visual Thinking）这个概念，部分地表达了身体认知的事实。

根据康德的认识论，认识是赋形式于质料，亦即将先天的认识形式施加于后天的感性材料之上，从而建构起认识对象。这些先天的形式有知性范畴（如因果性）和直观形式（如时间和空间）。先天的认识形式乃是认识主体本身固有的结构。譬如“凡事必有原因”，这并不是智慧老人饱经沧桑之后归纳总结出来的道“规律”，实际上是我们要把握任何一件事情都已经启用了“因果性”范畴。那么，身体认知有没有先天形式？应当说，身体本身就是先天。以空间为例，埃伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）从认知科学的角度考察空间思维，主张空间思维是由身体建立起来的：“它们是天生的，是作为大脑工作的重要方式之一在遗传上被传递下来的认知装置的一部分。我们可以说，空间认知是作为心理的内在‘结构’开始出现的（以康德的或列维-斯特劳斯的方式），这些结构被用来‘设计’现实，建构实物、图案、事件包括自然的表象。”4 但是，迪萨纳亚克看来还是“太康德”了，她仍然把空间思维视为“心理的内在结构”。梅洛-庞蒂在讨论身体的空间性时说：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”5 这也无异于说身体就是先天，空间认知以身体为先决条件，空间是身体建立起来的，但已褪去了萨迪纳亚克的心理学色彩。以诗为例，要理解杜甫的诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，就必须把握诗人的身体定位，或者说，读者必须取得诗人身体的空间定位，否则为什么长江是滚滚“来”呢？李白说“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，他的长江是向远处流“去”的。同是观长江，一“来”一“去”，首先是两位诗人所在的身体位置不同造成的。

身体认知在语言中的一个突出表现是隐喻。前面曾说“要把握任何一件事情都已经启用了因果性范畴”，对于事情，我们一般用“知道”“了解”等动词，而上文自然而然地使用了“把握”一词，这个词本来是手的动作，被用来隐喻“知道”“了解”。许多身体动作均已用于隐喻。如“琢磨”本是玉器（和石器）制作中的身体动作，被用于隐喻思索或考虑。又如“理解”，本来也是身体动作，源于庄子“庖丁解牛”的寓言。庄子是道家人物，“道”这个哲学概念本与身体动作有关，所以庄子说“道行之而成”。我们甚至把周围的空间位置变化和事物的运动都转换为身体的动作。我们看到一棵参天大树，就将它描述为“站立”或“直挺”;如果这棵树被砍倒了，就说它“平躺”或“卧倒”在地上。丰子恺说：“展开的书犹似仰卧的人，墨水瓶犹似趺坐的老僧，花瓶犹似亭亭玉立的少女。”1 我们说，流云“奔跑”，山坡“起伏”，山涧“跳跃”，小溪“漫步”，波涛“翻滚”。身体部位的隐喻就更常见了，如“山口”“山腰”“山背”“山脊”“山顶”“山脚”“泉眼”“壶嘴”“床头”“车身”“桌脚”，如此等等，不胜枚举。

隐喻是以身体为中心去认知世界的语言结晶。古人云“千里之行，始于足下”，又说“近取诸身，远取诸物”，身体无疑是我们认知宇宙森罗万象的出发点，因此，隐喻在语言中简直无所不在。此前的美学术语如“静观”“旁观”“移情”“距离”等，其实都是隐喻。“静观”“旁观”“距离”等是用身体动作或身体位置隐喻审美的无功利性，“移情”是用身体状态隐喻审美的参与性或物我同一性。隐喻更是诗的细胞。如果说诗是语言的本源，那么隐喻则是诗的本源。换言之，诗是身体认知的产物。扩大来说，审美也是一种身体认知。法国哲学家夏尔·佩潘（Charles Pépin）如是说：“我们需要美来提醒自己，我们能够用身体来思想。……审美情感恰恰可以被定义为一种用身体来思想的方式。”2 这个观点无疑是梅洛-庞蒂身体现象学在美学中的投影。理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）的一部文集也题名为“通过身体来思想”。而“用身体来思想”或“通过身体来思想”，显然就是身体认知了。

身体认知在日常生活中俯拾皆是，不过在艺术和审美的领域表现最为集中，也最为鲜明。因为艺术创作是“知行合一”或“心手相应”的活动，而审美经验是身体在场和身体参与的经验。《庄子》中有一个工艺制作的故事，与梅洛-庞蒂的病人做针线活异曲同工，不过层次更高。“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。”（《庄子·达生》）有个工匠叫倕，他无须规矩便能信手画出方圆，简直神乎其技。“指与物化”是说他的身体与物体融合为一，“不以心稽”是说他不被意识活动干扰，全凭身体经验运作。正因为把自己交给身体，他才能心思专一而毫无窒碍。

《庄子·天道》还有“轮扁斫轮”的寓言：

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心。口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”

庄子的这个寓言寓意丰富，不过它可以首先理解为身体认知。“轮扁”就是一个名为“扁”的做车轮的工匠，他质疑桓公所读的“圣人之言”只能是“古人之糟粕”，因为圣人已死，换言之，圣人身体不在场。为什么身体在场对于真理是如此不可或缺呢？这是由于扁所谈的真理不是今天的科学，也不是可以通过文字和语言传递的真理，而是以身体领悟、践行、实现的真理。这种真理就是庄子所说的“道”。但庄子又主张“技近乎道”，道由技艺提升而来，因此让扁以制作车轮的经验为真理做见证。扁制作车轮“得之于手而应于心。口不能言，有数存乎其间”，后人从这句话中生成了成语“得心应手”，意思是“心里怎么想，手就能怎么做”，说明技艺娴熟。其实“得心应手”这个成语是对庄子的误读。庄子说的是“得手应心”，也就是说，不是心灵决定身体，而是身体带领心灵，心灵跟随身体。“得手应心”才是技艺制作或艺术创作的真实经验。既然身体在先，那就是说，还没等想好身体就自发地运作了。既然还没想好，那就不可能说出来。因此，“轮扁斫轮”的第一个特征是“得手应心”，第二个特征就是“口不能言”。难以诉诸语言正是身体认知的一个突出特点，而这个特点在工艺制作中最为明显。因此，扁无法将自己的高超技艺传给儿子，雖已年老，仍不退休。当然，严格说来，工艺制作的方法和程序还是可以传授的，事实上扁所说的已不限于技艺，而是“技近乎道”，相当于今天的艺术了。

庄子笔下的倕和扁都是工艺大师，他们讲的都是工艺制作或艺术创作中的身体经验。我们要研究的是审美经验中的身体。艺术创作是要创造作品，审美则是欣赏艺术作品和审美对象。不过，“轮扁斫轮”的结论可以移用于审美经验，因为扁本来就是用做轮子的经验来印证他的“糟粕”说;换言之，“轮扁斫轮”是用来解决阅读问题的。阅读问题亦即作品接受问题，大致属于审美问题。“轮扁斫轮”的两大特征“得手应心”和“口不能言”，也是审美经验中身体认知的特征。

审美经验是“第一手经验”，它的必要条件是身体在场，而且是活生生的身体在场。例如戏剧和舞蹈审美，应当尽可能到表演现场观赏，而不能求助于电视屏幕。现场观赏可以产生本真的审美经验，屏幕观看只能获得替代性的审美经验。本真性与替代性的区别就在于是否有活生生的身体即“肉身”在场。桓公的“圣人”虽然留下了“圣人之言”，但那只是文字，其意义可能是晦暗不明的，也可能是言人人殊的。圣人的在场才能澄清文字的意义。即使圣人沉默不语，他只要存在也便够了。正所谓“腹有诗书气自华”，身体在场本身就能实现“无言之教”。没有身体在场，于是“圣人之言”沦为“古人之糟粕”，这类似于本真性的审美经验变成了替代性的审美经验。

美学著作中常说到审美的非概念性，审美经验获得了某种直观或领悟，但它们是不能概念化的，这也就是扁所说的“口不能言”。《红楼梦》中有“香菱学诗”的名篇，香菱自述读王维诗的经验：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这显然就是“口不能言”的审美经验。香菱接着提到王维的“渡头余落日，墟里上孤烟”：“还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”（《红楼梦》第四十八回）王维已然不在，按照扁的说法，香菱应当无法理解王维的诗句。不过，“轮扁斫轮”故事中桓公读的是“圣人之言”，亦即思想性的著作，此类著作主要作用于理智。科学知识可以依赖理智，而“圣人之言”作为“道”的知识，需要圣人的身体在场才能理解到位。但无论如何，思想性著作仅靠理智也能差强人意。然而香菱读的是诗歌，诗歌主要作用于身体。诗歌本身能够保存身体经验和身体认知。王维的诗句写出了他亲身经历的景象，换言之，写出了他的身体认知，没有相似经验的人自然是隔膜的。幸运的是，此前香菱有过相似的身体认知，阅读诗句重新唤醒了她的身体认知，使她得以深入领略王维诗句的妙处。香菱的读诗心得，对于说明审美经验中的身体认知，堪称恰到好处。

审美经验中的身体认知是有层次的，这是由于身体本身有层次。简单地说，身体可分为身、心两个层次;复杂点说，身体共有身、心、灵三个层次。迪萨纳亚克指出：“艺术同时影响了我们的身体、心理和灵魂。”1 基于身体哲学的立场，这里的灵魂和心理都不是身体之外的存在，而是身体之内的东西，因此我们将身、心、灵视为身体的三个层次。身体哲学的立场，并不意味着就不要灵魂了。完全抛弃灵魂的身体哲学，往往走向感官主义和享乐主义。我们并不抛弃灵魂，只是把灵魂视为身体之内的东西而已。梅洛-庞蒂说得好：“人并不是一个精神和一个身体;而是一个合同于身体的精神。”2 一个精神和一个身体，是“二”;一个合同于身体的精神，是“一”。此处“精神”与灵魂同义。灵魂是“有身体的灵魂”，恰如身体是“有灵魂的身体”。灵魂内在于身体，所以很多宗教的或非宗教的精神修炼（所谓“灵修”）都强调，只要调整好身体姿势，也就同时调整好了灵魂的状态。古代中国有“性灵”一词，或许多少表达了几分“灵魂内在于身体”的意味。身体有身、心、灵三个层次，相应地，身体认知也有知觉、情感、领悟三个层次。如王维说“泉声咽危石，日色冷青松”，这是知觉层次;杜甫说“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这是情感层次;苏轼说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，这是领悟层次。换言之，审美经验是由知觉、情感、领悟三个层次构成的复杂经验。

不过，知觉、情感、领悟这三个层次在反思和言说中可以分开，在实际的审美经验中却往往彼此交融，我们姑且借用杜威的概念，称之为“一个经验”（an experience），1 只是在审美的“一个经验”中，知觉、情感、领悟三者的成分搭配有所不同罢了。苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”是领悟，但此诗的前两句是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，明明是知觉，而这些知觉中定然包含着惊异或困惑的情感。不过在苏轼《题西林壁》诗中，领悟的层次最为突出。王维《辛夷坞》诗云：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”短短二十字，把知觉、情感、领悟融为一体，只是在王维的这首诗中，知觉的层次最为突出。总之，审美经验是一种整体性经验。由于一切审美经验都奠基于身体，所以也不妨说审美经验是一种整体性的身体经验。

以上所说的审美经验三层次或身体认知三层次，可与杜夫海纳的观点略做比较。杜夫海纳的审美经验理论内在于现象学的意向性，所以一方面是审美知觉研究，另一方面是审美对象研究。审美知觉分为三个阶段：呈现、再现、思考。这三个阶段对应于审美对象的三个要素：感性、再现的对象和表现的世界。杜夫海纳深受梅洛-庞蒂的影响，所以他的审美经验现象学大量涉及身体的作用，但他主要把身体作用限制于知觉的呈现阶段和审美对象的感性方面。例如他说：“无论怎么说，知觉都是从呈现开始的，而这正是审美经验所能向我们保证的。审美对象首先是感性的高度发展，它的全部意义是在感性中给定的。感性当然必须由肉体来接受。所以审美对象首先呈现于肉体，非常迫切地要求肉体立刻同它结合在一起。”2我们不难意识到，杜夫海纳这段话中的“肉体”，并不是我们所说的“身心灵”三合一的身体。杜夫海纳是最早集中讨论审美经验中的身体问题的现象学美学家，就此而言，尽管身体美学的命名者是理查德·舒斯特曼，但是，最早的身体美学家或许是杜夫海纳。當然杜夫海纳本人未必赞同这一称号，因为他想必不认为身体美学就是美学的全部。话虽如此，杜夫海纳的现象学美学表明，审美问题与身体问题是密不可分的，审美经验必然基于身体经验。其实我们还应当进一步说，审美经验就是身体经验。杜夫海纳之所以没有得出我们的观点，是由于我们的“身体”概念的内涵比他的更丰富、更完整。

三、审美经验与默会知识

作为身体哲学的美学认为，美学以“感性学”的面目出现，欲以感性认识补理性认识之不足，此举可以理解为在认识论领域中对身体的呼唤。审美兼具情感性和认识性，审美即具身认知或身体认知，因此，审美经验也应当是一种知识。今天的美学有必要恢复审美经验的认识性，承认审美经验的认识论地位，并确定审美经验的知识类型。然而，自康德以来，审美不是认识而只是体验的观点几成定论，对那些“体验派”美学家而言，“审美经验也应当是一种知识”不啻奇谈怪论。在20世纪，积极“为审美经验辩护”，主张“审美经验复兴”的学者为数不少，至于承认审美经验的认识论地位并试图确定审美经验的知识类型，则几乎前所未闻。

首当其冲的难题是，一种不可言说的经验难道也有认识性，甚至也是知识吗？它难道不是神秘经验吗？事实上，把审美经验视为神秘经验的情况并不罕见。例如张东荪在论“知识之由来”时将神秘主义（mysticism）与理性主义、经验主义相提并论，并如是界定神秘主义：“神秘主义者主张真理只有‘天启’方能得着。……神秘主义有各种不同的方式，侧重于感情者，为美的神秘主义;侧重思想者，为玄辩的神秘主义;侧重于意志者，则为伦理的神秘主义。”3 张东荪为神秘主义做的分类中有一“美的神秘主义”，这种神秘主义显然是将审美经验等同于神秘经验。可见，为了确认审美经验的认识论地位，有必要先将审美经验与神秘经验区别开。

张东荪所说的神秘主义，是神秘主义的“各种不同的方式”，还是分散的神秘主义，神秘主义有一个共同的源头，那就是宗教的神秘主义。真正的宗教信仰必建立于神秘经验之上，正如美国实用主义哲学家威廉·詹姆士（William James）所说，“私人的宗教经验的根底和中心是在于神秘的意识状态”，“信仰状态与神秘状态是实际上可以交换的名词”。1 所以没有神秘主义也便没有宗教。宗教是基于神秘经验的社会建构和文化建构。詹姆士对宗教经验的研究是经典性的，他分析出神秘经验的“四个标记”或四种特征，即超言说性（Ineffability）、知悟性（Noetic quality）、暂现性（Transiency）、被动性（Passivity）。詹姆士还认为神秘经验有深浅高低之分，审美经验可视为神秘经验的“最简单雏形”：

我们中大多数会记得我们小时候念的某些诗内的语句有非常震撼心灵的能力，好像是一条非理性的而可让事实的神秘与生命的朴野和沉痛潜入我们心里而激荡它的门道。对于我们，这些字此刻也许成了只是磨光的表面;但抒情诗和音乐有生气和有意义的程度，只看它能多少带来这些模糊的对一种与我们自己生活相连接的生活的眼界——这些眼界招请我们去追寻它，但又始终规避我们。我们对于艺术的常新的启示是敏感，还是不灵，要看我们是保存了，还是丧失了这种神秘感受。2

的确，凡是“不可言说”的东西，都多少有几分神秘性。审美经验和神秘经验都具有不可言说性。例如，怀让禅师强调“说似一物即不中”（《坛经》），而严羽的诗论声称“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）。不过两者的程度有所区别。比较而言，神秘经验具有“强的不可言说性”，审美经验具有“弱的不可言说性”。因此，一般性地主张“审美经验不可言说”当然也没错，但是相对于神秘经验的确实“不可言说”，审美经验只算“难以言说”。难以言说并不是绝对不能言说，而是难以如实地、充分地言说。诗人千方百计、想方设法地言说那难以言说的东西，这种努力往往使语言发生扭曲和变形。例如杜甫的诗句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，完全不合语法，堪称“扭断逻辑的脖子”。

但是，神秘经验有时也得借助于语言。例如禅，或禅宗的悟，是典型的神秘经验。禅宗主张“不立文字”，宣称“言语道断”，但禅者仍然有所言说，并留下了大量的禅宗文献。日本禅宗大师铃木大拙，一方面承认“禅在必须表现自身时，是出于无言状态的”;另一方面又指出，“为了实现悟，禅通常为我们开辟了两条途径：语言的和行动的。……鉴于禅是最有意义的人类经验之一，一个人必须依靠语言去向别人和自身阐述它。但是，禅语有着它自己的特征，这些特征违背了语言科学的一切规则。在禅中，经验和表达是一体的。禅的语言表达了最具体的经验”。3 不过铃木大拙随后为禅语所举的两个例子，其实都不是语言，而是行动，或是行动伴随着沉默。禅者的语言往往服务于行动，因此，“临济因诉诸直接行动而不诉诸语言解释而闻名”。4 诸如“拈花微笑”之类“一言不发”的禅宗公案简直不胜枚举。禅宗可以将哑默作为言说的一种方式，诗歌却不能哑默。禅者表达禅悟的方式，可以是行动，可以是静默，可以是言说;诗人表达诗意的方式只有言说，舍此别无他法。禅宗是“无的宗教”，而诗歌的境界在“有无之间”，所以禅者可以“无言”，诗人却只能争取“言有尽而意无穷”。尽管如此，当禅者将他的悟境诉诸言说时，禅者和诗人的言说还是颇有相似之处的。铃木大拙指出禅语“违背了语言科学的一切规则”，严羽也强调诗歌“不涉理路，不落言筌”，难怪严羽要热衷于“以禅喻诗”了。

因此，说审美经验和神秘经验只是神秘的程度有所不同，毕竟无法区分两者。我们还必须尽可能地在逻辑上确定两者的差异。首先，神秘经验基于身心分裂或灵肉二分，它们是一种发生于内心深处的经验，甚至是一种个体无意识的经验。所以铃木大拙谈禅，积极援引精神分析的无意识概念，甚至与心理学家弗洛姆（Fromm）合作出版了一本《禅宗与精神分析》。威廉·詹姆士考察宗教经验中的“皈依”时也如是说：“按逻辑可以假定假如真有高层精神动力能够直接感动我们，那么，它们发生这个作用的心理条件可能是，我们有个潜意识的区域——只有这个区域可以让这些动力接近。”“潜意识的自我这个观念，在我们研究的这个阶段，当然不应该认为是会与任何项更高感通这个观念不相容。假如真有高层权力能感动我们，这些权力也许只能由意识阈下的门来到我们心里。”1 潜意识的自我，大致相当于弗洛伊德的“本我”（id）。尼采有言：“我们本己的体验完全是不善言辞的。就算它们想传达自己，它们也做不到。这是因为它们缺乏语词。”2 尼采此处所谓“本己的体验”，显然不是身体经验，而是个人内心深处的体验，近乎神秘经验。与神秘经验恰成对照的是，审美经验是一种身心合一的经验。

弗洛伊德认为，人类的心理世界有意识和无意识（the subconscious）两大领域，而无意识又分为“前意识”（Pre consciousness）和“潜意识”（the subconscious）两部分。“潜意识”处于无意识界的底层，犹如矿物潜藏在幽暗的地底，而“前意识”处于无意识界的表层，往往会被意识之光照到，从而被意识化。例如某人偶遇一个熟人正要打招呼，却一时想不起他的名字，这是由于他的名字落入前意识领域了，用力回想之后才得以重新浮现在意识中。潜意识与意识天各一方，两者恰似彼岸和此岸的关系;前意识与意识紧挨着，犹如农田与周边的荒地。荒地可视为尚未被开垦的农田，前意识只是尚未被意识化，尚未被理性所管辖。我们不妨说，审美经验作为身体经验是“前意识”的经验，固然难以言说，却可以争取表达。艺术家努力表达审美经验，但他们的表达仍然将审美经验维持在前理性的领域，即便如此，他们所表达的东西已经能够传达给接受者了。

宏观地看，审美经验介于神秘经验与科学知识之间。审美经验的左边挨着科学知识，右边挨着神秘经验。“科学知识-审美经验-神秘经验”三者的关系可以表述为：科学知识是一种必须言说的、体现在命题中的“客观知识”;审美经验是一种难以言说但可以争取表达的“主体间性的知识”;神秘经验则是一种无法言说的、不可分享的主观体验。或者也可以说，科学知识是公共的（梁启超说“学术乃天下之公器”），神秘经验是私人的（詹姆士强调“私人的宗教经验”），审美经验则是诉诸公众的私人经验。

与神秘经验不同，审美经验具有可分享性或主体间性，康德将它表述为“趣味判断的普遍性”。《陌上桑》诗中的罗敷之美，是少年、行者、耕者、锄者所共同承认的;《荷马史诗》中的海伦之美，是希腊人和特洛伊人所共同承认的。此即审美的普遍性或主体间性。这正是各种“选美大赛”可以开展的理由，也是“诺贝尔文学奖”可以颁发的前提，还是艺术批评可以存在的根据。古代批评家喜欢将诗、书、画区分为不同的等级，如上品、中品、下品，神品、妙品、能品，这说明审美经验是可交流的，也是有标准的。倘若纯是主观感受、私人体验，又何来标准可言？一个值得注意的现象是，神秘经验没有争论的余地。对于神秘经验，我们只能接受，或者只能拒绝。3 反之，审美经验却是可以争论的。我們往往指责一个人的审美判断是“错误”的或“不准确”的，而被指责的人也可以极力为自己辩护。可以争论也就是可以诉诸理性。审美经验不能证明，却可以展示。一个审美力较高的人，可以展示他所发现的东西，诱发他人的审美经验。因此，审美经验是经验，还可能是知识。威廉·詹姆士主张宗教经验或神秘经验具有“知悟性”（Noetic quality）：“知悟性，神秘心态，虽然很像感情状态，但在有这种经验的人看来，似乎也是知识状态。”4 我们有理由将詹姆士的话改写为“审美经验也是知识状态”，并将“知悟性”的所有权转交给审美经验。

审美经验有“知悟性”，因而拥有认识论地位。那么它是一种什么知识？这个问题在20世纪之前不可能提出来，更不会得到回答。其原因是美学的，也是认识论的。首先是康德美学范式遮蔽了审美的认识性，其次是并没有一种认识论能够容纳审美经验。一直等到1958年英国科学哲学家迈克尔·波兰尼（M. Polanyi）揭橥了“默会知识”（tacit knowledge）理论，审美经验的认识论地位才第一次有可能获得安顿。在波兰尼之后，我们就能够说，作为知识的审美经验就是一种默会知识。当我们说审美是一种身体认知时，主要着眼于审美活动的过程;当我们说审美经验是一种默会知识时，则是着眼于审美活动的结果，是要给审美经验一个认识论的地位。

默会知识，又译“缄默知识”“意会知识”，它是与明述知识（又译“明言知识”）相对的一种知识。顾名思义，默会知识首先是“只可意会不可言传”的知识。不可言说的东西可能成为知识吗？根据传统认识论，不可能。传统认识论认为“可认识的”和“可言说的”具有内在的一致性。在柏拉图对话的《拉凯斯篇》中，苏格拉底把这一原则表述为：“我们既然知道，那么也一定能够说出来。”1 正是在这一原则的影响下，传统知识论主张，“判断为知识之根本”，“判断用口头说出或用文字写出，便是所谓‘命题’”。2 此即20世纪欧美哲学家竞相批判的“命题导向的知识观”。命题、判断、言说，在“命题导向的知识观”中近乎三位一体。但是，20世纪的哲学家和认知科学家开始认识到，不可言说的东西也有可能成为知识。埃伦·迪萨纳亚克指出：“丰富的认知没有语言也能够存在（而且丰富的认知并不以语言为先决条件），认知就在这里，尽管没有语词描述它我们就不能有意识地认识它是什么。”3 这里所谓“没有语言也能够存在”的知识，可以是英国分析哲学家吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）的“能力之知”（konwing how），也可以是波兰尼的“默会知识”。由于赖尔的“能力之知”基本上可以纳入波兰尼的“默会知识”之中，因此我们仅关注默会知识即可。波兰尼揭示了在命题知识（波兰尼称之为“明述知识”）之外的另一种知识形态，说他进行了一场认识论的革命，恐怕并不为过。

默会知识虽然是“只可意会不可言传”的，但它并不是神秘经验。如前所述，审美经验介于神秘经验与科学知识之间，默会知识亦然。波兰尼指出：“意会知识与明言知识是相对立的，但是，这两者之间并非壁垒森严。意会知识可以通过意会来获得，而明言知识则必须通过被意会地理解或应用来获得。因此，所有的知识，或者是意会知识，或者根源于意会知识。一个全然明言的知识是不可想象的。”4 这句话有两个要点：第一，默会知识相对于明述知识或科学知识具有优先性，明述知识或科学知识必建立在默会知识之上;第二，默会知识虽不可言说，但可以传达，所以说“可以通过意会来获得”。《世说新语·简傲》中有一个例子：

钟士季精有才理，先不识嵇康，钟要于时贤俊之士，俱往寻康。康方大树下锻。向子期为佐鼓排。康扬槌不辍，傍若无人，移时不交一言。钟起去。康曰：“何所闻而来？何所见而去？”钟曰：“闻所闻而来，见所见而去。”

钟士季即钟会，他邀了一伙人去见嵇康，嵇康正在打铁，旁若无人，不予理睬。两人“不交一言”，在沉默中，只有身体在场。然而“身体间性”（intersubjectivity of body）却在沉默中形成，因此他们仍然有一种身体层面的交流。我们往往把“心心相印”视为理想状态的交流，但是，“心心相印”若非基于身体，又何以可能？在禅宗那个“以心传心”的著名公案里，释迦和迦叶都是身体在场的：释迦有“拈花示众”的身体动作，而迦叶也有“破颜微笑”的表情。庄子早已有见于此，所以他理想中的同道是“相视而笑，莫逆于心”（《庄子·大宗师》）。在日常生活中，我们早已无数次地经历过身体层面的交流。倘若没有“暗送秋波”或“眉目传情”，那又怎么能够谈恋爱？安慰一个伤心欲绝的人，有时一道目光、一次握手、一个拥抱比千言万语都有效得多。所以身体交流甚至优先于语言交流，恰似默会知识优先于明述知识。在沉默无语的过程中，钟会和嵇康至少实现了两个层次的交流：表层交流是他们初次见面，互相认识了;深层交流是嵇康表明了他的态度，钟会也领会了嵇康的人格。最后嵇康和钟会的一问一答深化了他们沉默无声的交流。钟会说“闻所闻而来，见所见而去”，这个回答在逻辑形式上属于同义反复，似乎“什么都没说”，“没有回答”嵇康的问话，但在实际上，这个句子貌似空洞的形式其实被嵇康和钟会的无声交流充实，不仅不是“没有回答”，而且是“绝佳回答”。“闻所闻而来，见所见而去”说明钟会是“有所闻”“有所见”的，而他的“所闻”“所见”显然是默会知识，并不是神秘经验。

与其说是神秘经验，不如说是审美经验。嵇康的“锻铁”其实是一场表演，而钟会及“贤俊之士”都是表演的观众。演员和观众之间只有身体在场，并不对话，但仍有活生生的交流。因此钟会的“闻所闻而来，见所见而去”可以说是审美活动。审美活動重过程、不重目的，这是一句老生常谈。不过在认识论视域中，“只重过程不重目的”之旧说法有了新意义，它表明，审美主体只顾沉浸于经验之流，不曾将经验中意会的东西“概念化”，转化为“明述知识”。经验一旦被概念化、结论化，经验之流即中断了、终结了。但审美经验是一种渴望持续下去的经验，因此审美主体不愿也不能将它概念化、结论化。钟会并没有从所闻和所见中归结出某个可以明言的“结论”。这好比陶渊明的诗句：“此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明意会了某种东西，却无法将它诉诸语言，告诉别人。这一诗句似乎是对审美经验本身的描述。审美经验是一种默会知识。因此有人说：“人类的‘默会知识’只能被装在‘自我’这个容器中，打上封条，带进坟墓中去了。这既是人类的限界，在某种意义上来讲，也是一种拯救。文学，是人类为了补救自己的限界而发明的一种记忆装置。读优秀的文学作品，可以逼真地体验过去的人类的‘默会知识’。”1

波兰尼的认识论探索无意中为审美经验取得了一个席位。默会知识的范围相当广阔，包括解剖学中对整体和细节的把握，包括医疗诊断，包括手艺技能如“吹玻璃”。庄子讲述的“轮扁斫轮”，心中有数，口不能言，明显也属于默会知识。波兰尼有时也以审美作为默会知识的例证。例如他说：“在识别人脸时，我们也不能确切地讲出我们究竟是怎么认出它们的。我们也可以把‘外观’描述为某个种类的独特外显——这种外显只能‘从审美上’去识别。”2 由此可见，当我们将审美经验归类于默会知识时，既没有扩展默会知识的概念，也没有扭曲审美经验。审美经验是一种默会知识，这应当是波兰尼本人也可能赞同的判断。有了波兰尼的默会知识论，审美经验就初步地获得了认识论地位。

值得注意的是，波兰尼在他的论述中经常提及现象学。正如郁振华《人类知识的默会维度》一书中所揭示的，海德格尔的“在世”思想和梅洛-庞蒂的“具身性”（embodiment）观念，都对波兰尼“默会知识”理论建构发挥了不小的作用。不难看到，波兰尼的默会知识论颇具几分现象学色彩。例如，波兰尼将默会知识区别于明述知识也就是命题知识，而海德格尔在《艺术作品的本源》中考察艺术与真理之关系时，比波兰尼更早质疑“在某个命题中表达出来的知识”。3 又如，波兰尼对默会知识的界定有几条路径，其中一条是通过“焦点觉知”和“辅助觉知”（又译“焦点意知”和“附带意知”）这对概念。这对概念固然是受格式塔心理学的影响，但它与现象学的“在场-缺席”概念之间的相似性也是一目了然的。我们不可忘记梅洛-庞蒂身体现象学与格式塔心理学之间的亲密关系。最后，波兰尼的默会知识观吸收了梅洛-庞蒂的具身化思想，默会知识具有身体的维度，我们可以说，其实就是“体悟之知”，简称“体知”。就此而言，我们一方面可以将“默会知识”纳入现象学知识论之中，另一方面可以将“默会知识”融进现象学美学原理之中。

最后还有一问，审美经验作为一种默会知识有什么意义？大致有三个方面的意义。其一是抵制（唯）科学主义。19世纪以来，欧洲产生科学至上、科学万能的观念，连哲学也一度不能抵挡这种科学主义的趋势，所以出现了实证主义这种向科学俯首称臣的“哲学”。一旦意识到审美也是认识，审美经验也有认识论地位，我们就能更有底气地抵制科学主义，不让科学独揽真理言说权，丰富人类认识世界的维度。其二是治疗现代性之弊病。其实席勒以来的欧洲一直有“审美主义”的思想路数，其主要意图就是批判现代性的弊端，而现代性之病主要是科学造成的。因此，批判现代性是批判科学主义的升级版。然而，如果审美是一种与科学毫不相干的东西，是科学的对立面，那么它即便能治疗科学之弊病，也只是一种外在的和表面的治疗，疗效如何，犹未可知。如今我们将审美和科学并置于“认识”概念之下，让审美有可能从内部治疗科学的弊病，其效果定然比从前的“审美主义”好得多。其三是提供生活的意义。正是在科学主义和实证主义的时代背景下，马克斯·韦伯指出，科学并不提供人生的意义。因为科学站在世界之外认识世界，科学是“客观知识”。王国维说实证主义“可信而不可爱”，正是由于实证主义不能提供人生意义。但是，审美经验作为知识是一种“参与性知识”，是用血肉之躯思考的体知，它不是抵达于头脑，而是作用于人的整个身、心、灵，它必是来源于生活并能反馈于生活，提供人生的意义，引领人生的方向。

Abstract： Baumgarten thinks that aesthetics is sensitive cognition. However， the epistemic nature of aesthetics is erased by Kant. Gadamer points out that it is a disaster for aesthetics when Kant cleansed the epistemic nature of aesthetics and turned aesthetics into a purely subjective experience without being able to state the truth. Therefore， today’s aesthetics should restore its epistemic nature， and body aesthetics provides a useful perspective for this study. If aesthetics is considered as embodied cognition or body cognition， then the cognitive and emotional aspects of aesthetics can coexist. The prominent expression of embodied cognition in language is metaphor. Metaphor is the origin of poetry， and poetry is the product of body cognition. On a large scale， aesthetics is also a kind of body cognition. The body has three levels： body， mind and spirit， and aesthetic experience also has three levels： perception， emotion， and apprehension. Aesthetic experience is between scientific knowledge and mystical experience. The relationship between those three is： scientific knowledge is “objective knowledge” that must be spoken and expressed in propositions; aesthetic experience is “intersubjective knowledge” that is difficult to speak but can be sought to be expressed; mysterious experience is an unspeakable and unshareable subjective experience. The epistemological status of aesthetic experience becomes possible on the base of Polanyi’s theory of “tacit knowledge”. It can be said that the aesthetic experience as knowledge is a kind of tacit knowledge.

Key words： aesthetics; cognition; body cognition; tacit knowledge; aesthetic experience; mystical experience

（責任编辑：陈   吉）