集句以记——读于坚《杜甫记》

◎赵 凡

杜甫，中国诗教中最伟大的圣徒，于坚的新作《杜甫记》就是一篇圣徒传。这首诗所记不止于杜甫，不止于诗人对诗人的致敬，更展示了杜甫背后的“中国式宗教”——诗教的精神尺度，也可以称作“诗教记”。以一种饶有意味的形式，《杜甫记》回应了诗人写作在每个时代都要面对的终极性问题：为什么写？

诗，言持正之志。“在心为志，发言为诗”。志，记录也。记，是语言最初的功能。诗人记录持正之言，这就要求他必须站在一种“之间”的位置。在古今中西之间，学者最易陷于一端，但诗人不仅在书斋中，也在大地上。较之学者，诗人皈依于语言，对其充分信仰。语言从出于大地，不断生长，但观念是死的，或者说，语言本身是不确定的，语言传达的意义取决于上下文。诗的不确定不是诡辩，而是“通变”。诗要为人提供一个位置，这个位置所能抵达的高度有赖于诗人是否有能力认识现实，以便令人能透过语言确证存在。我所说的现实已然包含了历史，现实是历史累积的结果，现实的复杂性已经包蕴了古今中西。在诗人眼中，现实不止于日常语言中的现实，语言的机制也决定了任何语词都包含了意义的历史层累。不过，诗人首先要面对同代人发言，因为诗人的首要任务就是说出晦暗不明的现实，这就包含了诗歌应该疏离层累的、被用罄的意义。以文照亮，要求的是不断地擦拭与澄明，以令名实相符。所谓“持正”，正名之谓也。“发乎情，止乎礼”的诗教准则，也包含了在现实与历史之间寻求持正之尺度。

一首诗，就是一座语言的寺庙。这个隐喻不仅指向精神层面，代表了一种语言、一个民族最高的精神祭坛；也体现在诗歌的形制构造上，回应着寺庙中的诸神，与传统互文。在《杜甫记》这座“寺庙”里，于坚将杜甫的诗句集合重组，占据了整首诗大量的篇幅，当然这还不包括对《论语》《老子》《楚辞》《圣经》《神曲》《尤利西斯》的集句。诗人自撰之辞表面上不过是串联了集句，甚至感觉淹没其中，并不突出，这是因为于坚将自我置身于各式传统的庭院，虔诚谦卑，“我”隐匿于语言之庙中的诸神间。这近乎一种古典式的写作，在现代文学的百年来的小传统中，显得相当陌生。不过从另一面看，集句摆放的位置，以及穿针引线的编织功夫，正潜在地体现出诗人的统合、持正之力，在某种程度上，《杜甫记》又是相当现代的。所以将诗歌作现代与古典的区分，更有甚者划分优劣之别，对于阅读一首诗来说无甚助益。一首好诗必然可以穿越时间，尤其是那些仍然活在今天的语词，它在古典作品中以一种既熟悉又陌生的形貌显现，无疑仍可以带给读者强烈的共鸣。

杜甫的诗最具这般力量，这也是得以集句的一个基础：

…… 父亲教他工作与时日 母亲教他仁爱 唐朝的麦田守望者 崇拜土地 故乡 丘陵 长安 秋天 夏日 猿啸 沙白 鸟飞回 星垂平野阔 月涌大江流和 ……

“月涌大江流”“星垂平野阔”“鸟飞回”“沙白”“猿啸”的杜诗词句跟在“夏日”“秋天”“长安”“丘陵”“故乡”“土地”之后，诗人发现了它们之间的相同质地，固定的意象从成句中疏离出来，不仅令成句获得了新的陌生性，更反过来提示读者意象源出于“象”而非“意”。象是第一性的、永恒的，就如同赫西俄德的《工作与时日》从著作的“《》”符号里退出来，麦田守望者从塞林格的小说里退出来，回到原著者第一次开口说出的瞬间。作者在开篇同样将我们的伟大诗人，放置在一个相当朴素的语境中，戏仿说书人的口吻道：

从前 中国有个出生在河南的人叫杜甫 男子 生于早春 二月 黄河解冻时 身材瘦削 看上去像一块刚刚上岸的灵璧石 ……

并不惊天动地，他是诞生在中国大地上无数人中的一个，与“河南”“男子”“早春”“二月”“黄河”这些词相伴，他来自“乡村的不朽的传统”，他的名字超越了个人，拥有了和“灵璧石”一样的效果，就如同“诗人”这两个字，因为杜甫的写作而获得无上光荣。他是石头中最杰出的代表，无数后来者跟随他，通过写作成为一块“灵璧”。

于坚把杜甫和摩西放在一处，把“天何言哉”（《论语·阳货》）和“我本是拙口笨舌的”（《圣经·出埃及记》）置于一行，两句话在意思上相互呼应，这是脱出语境的结果。学者将“历史化”视作确定意义的本分，但诗人却把意义放在了第二位，并不深究它的历史脉络。首先是语言，两种质地不同的语言，并置一处而形成了中西之间的巨大张力。诗歌必须容纳这种张力，诗最终的目的是要将之化于“混茫”，使之回到混沌的日常生活之中。存在是一个不断澄明的过程，它不能一劳永逸，而必须在“恍兮惚兮”中体悟存在来神的片刻，诗通过语言之有而通向无。

大地是杜甫的现实，时代也是杜甫的现实。现实可以是天堂，也可以是地狱。没有永久的天堂，也没有永久的地狱，关键是“结绳记事”。“记”是整首诗的一个关键词，“记”不仅提示了于坚诗文中的一种常见文体，而且还在于以诗对这种文体进行戏拟。戏拟不一定是谐谑的，主要是将被打破的东西重新组合。“诗”与“记”之间看似有别，前者似乎可有可无，实则不然：

汉语呵 这唯一的语言 这生命 他厌恶巧言令色 老实人不会扯谎 修辞立诚令他成为千古美人“混沌空虚 渊上还是一团黑暗”“他说完了 就有了光”纵横四海 俯仰八荒 深沉的刻碑者 况我堕胡尘 及归 尽华发 还是不知道地狱为何物 月是故乡明 天地一沙鸥 他的宇宙和力道来自祖国 大块假我以文章 当那些神父 在教堂里说教 道法自然 郁郁乎文哉 跟着孔子登上泰山 望岳 ……

朱熹说：“文如下饭菜”，是因为诗已堕入“巧言令色”，修辞不立诚，“文胜质则史”。诗的最高境界是语言与意义的合一、不分，“语词破碎处/无物存在”。《创世纪》中，语言之光照亮了黑暗，语言即存在，可惜“教堂里说教”的神父只记得说教，却忘记了“道法自然”，中西在此分裂为“说教”和“望岳”，一个是“大块假我以文章”，一个是“如果你不关怀永恒的东西，那你就真是完完全全属于大地的，泥土的了”（彼特拉克虚构与圣奥古斯丁的对话《秘密》）。可以说，中西之别在根基处，是语言哲学之别。

“诗言志”，志者，记也。语言和诗在最初的时候，乃是一回事。语言还没有与文字结合时，结绳以记事，这是文的起源，也是诗最古老的职能。杜甫以诗“结绳记事”，所谓“诗史”，是用诗的尺度面对现实，“诗”在此可以是一个动词。“诗”和“史”本就同出于“巫”（依李泽厚），“不虚美 不隐恶”“喜要报告 罪也必须记录”，考验的是诗人如何找到历史与现实的持正尺度。“修辞立其诚”，“巧言令色，鲜矣仁”，于坚在杜甫身上看见的这些古老教诲，乃是诗教对于语言的根本态度。人和语言，实际上互为表里，文如其人，人使用语言，语言也塑造人。诗教的超越性在于，它要求诗人不仅是揭露和批判，还要求沟通与化解，因为诗教的一个重要指向就是“致君尧舜上 再使风俗淳”，这种政治哲学和诗相通。理想的政治是文政，或者屈原所说的“美政”。政治处理人与人之间的关系，“兴于诗、立于礼、成于乐”，诗教的政治，终极落在一个“乐”之上。何者为“乐”？它既指向音乐的和谐，也指向“咏而归”的日常生活。

集句其实就是有意识地误读，“不求甚解”也意味着关注语言的表面，关注现象。但丁笔下的尤利西斯对于“美德与知识”的追求，是要到“太阳背后的无人之境”（《神曲·地狱》第二十六章），这也隐喻了真理藏在现象背后的西方传统。诗本来就是一种语言的集合，写诗就是对语言的挪动。诗人于坚常常提到本雅明、劳森伯格，这种现代美学其实与集句的传统暗通，一句诗和一个词、一个字一样，著作权乃是现代观念。这几句组合非常精彩：

…… 道法自然 郁郁乎文哉 跟着孔子登上泰山望岳 伟大的灵魂小了天下 决眦入归鸟 不可说的乌鸦 自他的眼眶飞出 随风潜入夜 润物细无声 不耻下问 看见世纪之隐秘细节“行人弓箭各在腰”“衰飒正摧颜”在繁华和凯旋中 发现朱门酒肉臭 路有冻死骨 “很难说出这片森林是怎样的野蛮粗野和严酷 一想起 恐惧就重现”（《神曲》）当他的文章出世 风入四蹄轻 所向无空阔 真堪托死生 ……

涉及的诗文有《老子》《论语》《望岳》《春夜喜雨》《兵车行》《泰州杂诗之七》《自京赴奉先咏怀五百字》《神曲》《房兵曹胡马诗》。最妙的是，“决眦入归鸟”后面跟着一句“不可说的乌鸦自他的眼眶飞出”。对于坚的创作稍有了解的读者，会立刻注意到“乌鸦”这个于坚作品序列中的重要意象。“不可说的乌鸦”或来自这几句：

我看见这只无法无天的巫鸟 在我头上的天空中牵引着一大群动词 乌鸦的动词 我说不出它们 我的舌头被这铆钉卡住

（于坚《对一只乌鸦的命名》）

“乌鸦”不是一只鸟，而是语言，我们说出的是有关乌鸦的语言，而非乌鸦本身。“决眦”的不仅是目力，也是口舌，虽然“很难说出”，但还是要“不耻下问”。诗就开始于语言“入”和“飞出”的瞬间，所以“随风潜入夜 润物细无声”。

杜诗所记事无巨细，“细节”悬置决断，而停留于现象，但意味却隐藏于细节的选择。杜诗被转喻为“胡马”，诗就在马蹄的节奏中“不疾不徐，得之于手，而应之于心”（《庄子》）。这些集句构成的空间相当微妙，诗的本质和诗艺在这些空处得到了讨论，我的解释因而显得笨拙而多余。

篇中之后，诗歌的速度似乎有所加快，这种感觉来源于编年的暗示，也隐喻出杜甫后半生的困顿，越困越迫，“书生在时间 这台无情推土机的追赶中疾书不已”，仿佛意识到留给自己的时间不多了。“推土机”隐喻滚滚碾过、偏离常道的时代，于坚在此定有所会心。不过，对于写作者来说，真正的焦虑更来自时间，“寻章摘句老雕虫”，令人恐惧的是“此意竟萧条”，但“没有迹象表明这位尤利西斯曾对存在失望过”，因为“诗是吾家事”，只有继续写，“独立苍茫自咏诗”。最动人心魄的是以下几句：

…… 759 年十二月初一举家自同谷出发“庄严地向前走去 登上圆形的炮座 朝四下里望望 肃穆地对这座塔和周围的田野以及逐渐苏醒着的群山祝福了三遍”（乔伊斯《尤利西斯》）年底 到达成都 秋天漠漠向昏黑 761 年八月 布衾多年冷似铁 娇儿恶卧踏里裂 床头屋漏无干处 这就是此在“一天应付一天的就够了”（乔伊斯）有啥吃啥 晓看红湿处 花重锦官城

在行将就木之时，杜甫愈发像是一个圣徒，从容不迫地走向语言的祭坛，献身于诗教，祝福大地，生命因之回到了本真的状态，虽然“床头屋漏无干处”，但却“晓看红湿处 花重锦官城”，中间插入不同质地的两句：“一天应付一天的就够了”“有啥吃啥”，诗人的“杜甫记”终止于存在之澄明。

至此之前记述“诗圣”杜甫的“神迹”，之后，诗人仿佛从这座诗教的神庙中走出，自我“受洗”过后的声音，面对杜甫，不是评价，而是注解，如同满心光明而喜悦的中世纪抄写者，紧随杜甫之后，像但丁跟着维吉尔一样，“亲吻着他的足迹”，哪怕面对的现实是“黑暗的森林”：“漂着垃圾 杂物”和“尸体”，因长久的沉默而声音嘶哑，但不变的“还是那种黄”，“他只是爱写”。耶稣知道自己是基督，但杜甫却不知道自己是杜甫。“笔落惊风雨 诗成泣鬼神”，杜甫实践了诗教，道成肉身。《杜甫记》的神圣性也在这里。