宋代《诉衷情》词审美特征探析

■杨陆海

（海南师范大学文学院，海南 海口 571158）

《诉衷情》词调起源于晚唐，流行于两宋。宋代创作此词的作者有67人，词作多达158首，其中不乏名家名作，大部分作家有此词调作品存世，可见其在宋代词坛占据重要地位。当前对于《诉衷情》词调和相关词作的研究较少，关注度还有所欠缺。

与诗不同，双调、上下两片是词的形式特征，形成这样的定式与词的音乐性密切相关，这种反复变奏、同中有异的特点更容易提升读者、听者的审美体验，更快地将接受者带入审美环境中。《诉衷情》词调同样符合这一规律，分析和研究该词调的审美特征有助于我们了解其独特的表达方式。本文从句法特色、章法特点和审美感受三个角度进行研究，运用定量、定性的统计数据，剖析宋代《诉衷情》作品的审美特征。

一、句法的特色

“长短句”是词的别称之一，由于词要和乐而歌，为了配合乐曲的节奏，词的句式便长短不定，杂言与齐言并存。由于词的发展在很大程度上受到诗歌的影响，所以其句法以五七言为主，兼有三字、六字句相夹其中。笔者认为，《诉衷情》词的句法既有一定的规律，但也具有其特色，下文试作分析。

（一）《诉衷情》句式类句法

《全宋词》中共收录《诉衷情》词158首，其中有柳永依托此调而创新调《诉衷情近》，共两人填写3首，不作分析，另有蔡楠作《摊破诉衷情》2首，体制与常体有别，故不作分析。其中有存疑作品3首，脱文作品11首，无名氏词3首，除去以上22首词不作分析，本文研究剩余136首作品。

表1是就136首《诉衷情》词的句式类别及其在所有作品中出现的频率所做的统计。表1显示，每首《诉衷情》词中都由三、四、五、六、七字五种句式构成，句式整齐。五字句和七字句多以7565式出现，三字句和四字句则多以333444的形式出现，这就说明每首词中的三字句和四字句出现频率极高，远超过五字句和七字句（见表 2）。

表1 近体律句、非近体句式出现频率统计表

表2 齐言句出现频率统计表

由表2可知，《诉衷情》词中五字句出现的频率是七字句出现频率的2倍，三字句、四字句出现的频率则是七字句出现频率的3倍多。在词中，三字句和四字句均以三句相连的形式出现，如“随杖履，有琴书。酒盈壶”（李处全），“思往事，忆前游。泪难收”（卢炳），“忍教芳草，狼藉斜阳，人未归家”（吴文英），“我能医疗，一服收功，只霎时间”（杨泽民）。

三字句与四字句数量的增加以及其独立运用便使得词的结构变化丰富，具有一种音乐美和节奏美。在由诗向词转变的过程中，词打破了诗规律化的平仄分布，一方面是为了配合音乐而演唱，另一方面则更有助于情感地表达。例如，顾填制的《诉衷情》（永夜抛人何处去）词：

永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。

争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。

作品中描写了一位思念夫君的少妇，独守空闺时已久。上片中以一句反问作为整首词的开端，透出少妇空守闺房的忧伤和不解，可“绝来音”的现实却充满了无奈。掩门、敛眉、沉月意象的引入和动词的连续使用达到以动衬静的效果，将心中的思念写的更加具体，展现出对远方的丈夫久久不归的深深怨念和强烈真挚的思念。情绪的积累需要一个倾泻的出口，下片再问，答语不再舒缓柔和，三字句相连出现“怨孤衾。换我心，为你心”，言语节奏紧凑，语词掷地有声，这样紧张明快的一串表达既道出少妇对其丈夫的嗔怨，又将她对夫君热烈的思念强有力地表达出来，给读者一种极强的画面感，读之听之，强烈中兼有华美，余韵悠长。

可见，《诉衷情》词中的三字句与四字句在形式上平仄相间，节奏上起伏分明，而且分布在以抒情为主的下阕，既符合本词调集中表达一种情感的需要，还有助于词人更好地借助音乐和节拍来表达情感，深化主题。

（二）《诉衷情》艺术类句法

除句式类句法之外，从艺术运用的角度来看，有对偶句法和散文句法等。

对偶是古代文学作品当中作家常用的一种手法，对偶的使用可以让句子看起来更加整齐、节奏分明，朗读时则朗朗上口。《诉衷情》中的对偶多出现在5、6句中，共 74处，例如“花不尽，月无穷”（张先），“眉叶细，舞腰轻”（晏殊），“松院静，竹林深”（张抡）等。《诉衷情》词调中需要大量的景物和人物描写借以表达词人的情感，对偶句法的运用在此词调中体现出这一特色。对偶句法可以对同一对象从不同角度进行集中描写，有限的篇幅限制和一定的音律要求下，对偶句在扩大描写角度的同时更加集中烘托描写对象的特点，为词人抒情和气氛的烘托做好铺垫。

散文句法在“以文为词”之后逐渐出现。与诗词相比，文的创作对声律要求并不严格，但文的修辞、记叙和对话等创作手法在短小精悍的诗词创作中很少见，因此，《诉衷情》词调中的散文句法不仅有助于提升该词调创作中的叙事技巧，更能与其疏密相间的韵律分布配合，达到更好的抒情效果，集中表现为句式长短不一，又多以口语入词，例如“我能医疗，一服收功，只霎时间”（杨泽民），“君莫上，古原头。泪难收”（康与之），前者以独白入词，后者以对话入词，简朴直白中透着强烈的个人情绪。散文句法的运用使得《诉衷情》词在语言上具有了更加丰富的表现力，仿佛词人与读者可以跨越时间空间进行对话，词人创作时的情感也得到了充分的抒发，使得读者更容易透过作品与词人产生共鸣。

综上可知，《诉衷情》词调的句法特征集中体现为非近体句式更多，以三、四字句为主。可见，此词调受到律诗影响较小，句式与音律的配合更加密切，词人创作时可以更好地借助音律来抒写情绪，读者也可以更好地产生共鸣。艺术类句法中对偶和以文入词的特点与其句式特点相配合，在有限的篇幅中集中表达情感，给予读者强烈的艺术感受。

二、章法的特点

在由诗向词的演变过程中，词不仅在格律上与诗有诸多相似之处，词的创作也十分重视章法，蔡嵩云就在《柯亭词论》中谈到：“填词须讲字法、句法、章法”[1]，可见章法对于词填制的重要性。《诉衷情》词属于小令，篇幅较短，想要在较短的篇幅中表达丰富的情感就更要在谋篇布局上下一定的工夫。

（一）起句

从格律来分析，44字《诉衷情》句式为：平（可仄）平仄仄（可平）仄平平（韵）。与七言诗相仿，以“四三”式七字句为主。

从表达功能来看，《诉衷情》词以“景起”“事起”为主兼有“情起”。最为常见的是以景起句，例如方千里的《诉衷情》词旨在抒发一种思乡之情，重阳佳节，看别家兄弟亲人登高望远，遍插茱萸，词人却独在异乡，首句便以“一钩新月淡于霜”起。用“一钩”来描绘新月的样子在合适不过，况且此时新月色淡似霜，“钩”字则更加带出几分凄寒之意，为整首词奠定了一种悲凉之感。

在写景咏物的词作中，以景起句更为常见。李弥逊描写春日桃花的词中写道“小桃初破两三花”，其中一个“初”表明了时间，而“破”字则不但表现了桃花初开时的生机和活力更显示出初春时候几朵桃花点缀春情的一种烂漫气息，“小”用来形容此时的桃花无论是在数量还是形态上都在合适不过，“两三”虚指初开小桃的数量，错落有致，增添几分雅致的同时也给了读者想象的空间。

以事起句的作品有陆游的两首《诉衷情》“当年万里觅封侯”以及“青衫初入九重城”，“当年”二字便说明作者在词的开始就回忆自己的往事，填词时作者已是暮年，回首当时正值壮年的自己，随军戎马，而今却只能躺在病榻之上默默叹息，令人为之动容。第二首的起句亦是如此，作者回忆自己初入京城的时候身着九品青衫，胸怀壮志期待着可以为国效力，可是现在却没有了那万丈豪情，无比失意。南宋词人刘仙伦的作品中也在首句叙事，“征衣薄薄不禁风”便讲述了自己羁旅途中的生活情况，时至一年春日，作者仍是孤身一人，身披薄衣也挡不住丝丝春寒，身处“江东”更是无时不思念着自己“江西”的亲人，“不禁风”三个字中更蕴含了无限悲情。情起句相对较少一些，陈亮用“独凭江槛思悠悠”这样的句子以思乡之情而起，古时登楼这一意象即是为抒怀而用，词人飘零江边，倚着栏杆，望着江上流水不断，心中愁思绵绵。

（二）过片

过片是指一首词由上片至下片时的过渡部分，这个部分十分重要，不仅要关联上下片的对主题的表达，还关系到词的情感走向，一首作品能否很好地将思想主题或是中心情感表达出来很大程度上由过片来把控。《诉衷情》作为小令，在短小的篇幅之中想要抒发复杂多样的情感，过片在这里发挥着主要作用。过片分为“换头”和“不换头”两种类型，过片部分为下阕首句，若句式和上阕相同则为“不换头”，《诉衷情》下阕首句句法和上阕不同，故为“换头”。纵观宋代《诉衷情》词，该调过片形式多样，以递进、承接、转折为主。

1.递进式过片：承上启下

词人张炎早在《词源》下卷中提及过片的作用和重要性：“过片不要断了曲意，须要承上转下。”[2]在抒情和言志两类词中，递进式过片的使用更加频繁。借景抒情词有晏殊的《诉衷情》，词中在上阕描写了秋日西风吹凉之景，给读者一种悲凉的秋意，入下阕则转而写人，“人散后，月明中”将人写入景中，似乎此时人情与秋景一般悲凉，两人相别，寒夜无尽，心中自是相思悲情。王益的《诉衷情》词则在上阕叙述了一个等待信笺的思妇，自黄昏时候直到月寒入门，却总是盼不来那一纸家书，转入下阕继续铺垫“愁永夜，拂香”，这时的情感就更加浓烈，愁思之重，悲情之深，一语道尽。言志类的词作中有黄庭坚的《诉衷情》词，作者在上阕叙述了一个渔翁垂钓的情景，顺钓丝而下，自是沉着悠闲，下阕则写到“吞又吐，信还疑”，水中鱼儿迟疑上钩，舟中渔翁仿佛在和水中鱼儿展开博弈，一个是自然生灵姿态生动活泼，一个是白发顽童纵情山水乐趣无穷，最后作者道出自己希望可以隐逸山林中，享受这悠闲垂钓之乐。

2.承接式过片：笔断意续

清周济《介存斋论词杂著》谈到：“吞吐之妙，全在换头煞尾。古人名换头为过变，或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”[3]承接式过片即有“藕断丝连”之感，此类过片以陆游的两首《诉衷情》为代表。这两首诉衷情皆为咏怀之作，词的上阕均是对往事的回忆，回忆之中尽是豪情壮志，无处不透露出作者希望献身国家的愿望，然而过片却将我们由回忆拉回现实之中，“胡未灭，鬓先秋”和“时易失，志难成”两句过片都是对今日事实的叙写，虽然词人今日已不复当年，但心中的慷慨激昂却未曾减少，理想与现实的错位，君心与臣心的相离，其中蕴含着无限感伤。这样的时空对比更有助于词人发出慨叹，咏出心怀。

3.转折式过片：另开新境

转折式过片常常在情感或者内容上发生转变，转开新境，给读者一种独特的审美感受，例如袁去华的作品：

晓来犹自雨冥冥。投晚却能晴。娥为谁著意，洗得十分明。

人自老，兔长生。酒徐倾。杯行到手，休更推辞，转眼参横。

词中借中秋月景描写了对于人生时光易逝的感慨。词的上阕重在对景色的集中描绘，一幅清秋明月图典雅秀丽，秋雨洗秋月，更加增添一种空灵纯净之美。然而，转入下阕后，“人自老，兔长生”一句则道出一种人生感伤，今时今日美景确是看一次少一次，好景常在，人不常留，词人此时更是在表达一种人生苦短之情。把酒行令，举杯行乐，直到夜深，这也是作者对于短暂人生的态度。这样的转折常会给人以一种别样的审美体验，更能给予读者一种深刻的思考。

以上三种方式在《诉衷情》词中都有所涉及，这些过片方式都有助于增强词的情感与内容的表现。

（三）结句

清沈祥龙在《论词随笔》中有这样的论述：“词起结最难,而结尤难于起。”[4]尤其是对于《诉衷情》这样的小令，简短的篇幅中需要表达出深厚的情感或是独特的哲思，着实不易。寥寥数字中，不但要对整首词的主旨和内容进行高度的概括和总结，还要可以与读者之间产生深刻的共鸣。

通过对《诉衷情》词的用韵分析可见本词调多以平声收尾。从格律上来看，其以平声收尾，声情绵长，结合作品内容来看，无论是悲情或者相思，感慨或者怅惘，平声韵收尾都适合情感的抒发，其余韵悠长的特点更有助于同读者产生共鸣。从句式来看，结局为三个四字句，节奏分明，结合格律声情来看，抒情幽远绵长之中节奏明快有力，使得抒情更加有力，意蕴更加深远。

结句的方式有以下几种，从表达方式上来看，最常见的多是以情结句，这与《诉衷情》这一词牌本身的情感内涵有着密切的关系。这一词牌多在结尾处抒发相思离愁，故常以悲情结句。晏殊在一首《诉衷情》词中着重抒写相思之情：

露莲双脸远山眉。偏与淡妆宜。小庭帘幕春晚，闲共柳丝垂。

人别后，月圆时。信迟迟。心心念念，说尽无凭，只是相思。

词中开篇描写了一场相遇，在晚春时节与妆容淡雅、温柔恬静的女子相遇，暖春日，嫩柳下，想必是兴致相投，天色将晚才迟迟分别。在词的下阕，作者与词中主人公相别之后再难相见，空中一轮明月藏着无尽思念，然而心中充满了失落与忧伤，才写下“心心念念，说尽无凭，只是相思”这样蕴含浓浓思念之情的语句，以事起，以情结，戛然而止，余味悠长。

周邦彦也曾借此词调抒写伤春之情，在《诉衷情》（出林杏子落金盘）中，词人由将熟的杏儿切入，借少女尝杏的俏皮情境和春末微雨之中半熟杏儿的味道表现春日的灵动和美好，更以这种微酸但又惹人流连的感觉来比拟东君将去心中流连不舍的情感。转入下片，欢乐嬉闹的景象突然沉寂，一场雨将春情洗去，结句时感叹道“不言不语，一段伤春，都在眉间”，不舍、流连和惋惜都在心头，春的活力随风而去，伤春之愁紧锁眉间。

在南渡之后的作品中，许多词人借此词调抒发思乡之情，陈允平就在《诉衷情》（嫩寒侵帐弄微霜）中倾诉了自己身处远方，思念家乡却又难以回到家乡的复杂情感。时值秋日，行客途中，黄花将败，寒风不息，独在旅店遥望故乡，眼角泪成两行，心中尽是悲情，独自倚栏远眺，听着夜里漏钟滴答的声音敲在心头，不免感叹道“凄凉况味，一半悲秋，一半思乡”。

除此之外，以景结句也占到一定比例。方千里在一首表达思乡之情的作品中叙述了自己离乡渐远、书信难达的悲凉情绪，最终无奈写道“凭高无语，征雁知愁，声断云间”，结句处作者借“征雁”这样的意象描述了自己登高呼喊却了无回音的景象，表达了心中的惆怅之情。除了表达悲情，也有许多作者诉说一种闲适情怀。同样渴望闲适，米芾在其作品中表达了他寄情于山水之间、向往隐逸生活的感情，在词中他回顾了自己的为官生涯，更道出自己内心真正向往的生活，词的结尾，他写下这样的句子“好山如画，水绕云萦，无计成闲”，这样如画的美景，这样闲适的生活，谁不向往？

分析《诉衷情》词调的起句、过片和结句，结合此词调在内容上多为上阙写景、叙事，下阙集中抒情的特点，可见其章法特点表现为起句多以“景起”“事起”，用特定意象奠定作品基调，过片形式多样，增强了作品的可读性，结句回扣主题或深化主题，将作者的感情集中表现，更有助于同读者产生共鸣。

三、典雅悲情的审美感受

“以悲为美”是古典文学作品中的一种特殊的审美感受，自上古神话至明清小说中，许多优秀的作品中都蕴含着或多或少的悲情色彩。

在古代诗歌发展的过程中，这一种独特的审美方式不仅符合诗歌创作的特点，更在很大程度上增强了作品的表现力。无论是政治失意时屈子在汨罗江边吟诵一首《离骚》，还是汉末飘摇时代《古诗十九首》中表达的一种对世道不济的感慨，抑或是杜甫在李唐王朝转而衰落时记下的“三吏”“三别”，也有白居易目睹农民艰辛、困苦生活后写下的《观刈麦》，这些作品都是对当时社会的一种直接描写，其中也体现了一种对社会现实产生的悲情色彩。同样，在唐宋词的发展中也体现了前代文学中“以悲为美”的一种审美传统，对此，杨海明先生在其著作《唐宋词美学》中作了详细的阐述：“一方面唐宋词确实继承了前代诗歌‘以悲为美’的传统，从这个角度看，它的‘以悲为美’仍可视为前代悲苦诗风的一脉相承；另一方面，唐宋词中的‘以悲为美’却又有自身的特色，从这个角度看它就为人们提供了一种与前有所不同，以绮怨、哀婉为主要风格的悲哀型美感”[5]。

《诉衷情》词在宋代的发展过程中在其声情典雅婉丽的基础上充分显示出唐宋词“以悲为美”的审美特色。从题材来讲，“以悲为美”的审美特色蕴含于相思爱情、羁旅怀乡、咏物怀古等多种题材内容中。从情绪分类来讲，主要分为抒怨、抒愤两类，前者多表现一种悲伤、悲痛之情；后者则多表现一种悲愤、悲凉之感。

“抒怨”作品多在表现悲凄的、悲伤的、悲痛的情感，这些情感多体现在爱情、亲情与友情之中。晏殊在《诉衷情》（数枝金菊对芙蓉）词中描写一对爱侣有情却无法相依，只得悄悄相见，诉一片衷情，可花前月下美景只消片刻闲，分手后的恋人只得“谢娘愁卧，潘令闲眠，心事无穷”，作者在这里借“谢娘”“潘令”来指代自己和心上人，可二人却只得辗转反侧，相互思恋，不得安眠，这种相恋不得白首确是爱情中之无尽的悲伤。描写亲情的作品多是诉说羁旅离乡之人对故乡与亲人的思念，欧阳修在《诉衷情》（离怀酒病两忡忡）词中描写了一个羁旅之人身患重病而又无人问津，借酒消愁却引来无数相思，入夜独卧，但是“可怜有人今夜，胆小怯房空”，春日将至，柳绿花红，乐景之中悲情一片，独有异乡人将那“迢迢别恨，脉脉归心”都“付与征鸿”。抒写友情的作品则多在赠别词中，苏轼的《诉衷情·送述古迓元素》词中描写了迎接新任太守的场面，借此表达对上一任太守赴任远方的不舍和祝福。虽然词人在词中巧用乐昌公主破镜重圆的典故表达对两位新官赴任的恭贺，但词中描写了这样的情景“花尽后，叶飞时。雨凄凄”，落花、枯叶与秋雨，恰逢别离之际，又是一片凄寒景象，自是祝福背后，离别之时的点点悲情。

“抒愤”这一类型在南渡之后的词作中逐渐增加，主要体现在家国之悲情与壮志未酬的痛苦之中。靖康之变后，许多词人南渡求生，这种丧家、丧国之痛苦难以言喻，国难之下，又有多少爱国志士无法实现自己的理想与信念，忠孝两难全，只得空叹息，这种难酬壮志的情绪更是一种别样的悲情。词人康与之登临郁孤台遥望山河城镇，写下《诉衷情》（郁孤台上立多时）词：

郁孤台上立多时。烟晚暮云低。山川城郭良是，回首昔人非。

今古事，只堪悲。此心知。一尊芳酒，慷慨悲歌，月堕人归。

其中词人不禁慨叹道“今古事，只堪悲。此心知”。词人触景生情，勾连时空，于此地借往昔感慨今日，可家国沦丧，山川依旧，物是人非，山川家国丧去不复回，手执酒杯，望月升月没，对月寄予故国愁思，心中尽是悲痛与愤慨，读之令人动容。和康与之一样，陆游的心中除了愤慨之外更有壮志未酬的愤懑之情。在其《诉衷情》词中，上阕回顾往昔豪情壮志希望可以为国出力，效忠君王，下阕则慨叹今日身老鬓衰，独卧病榻，转折之间尽显遗憾之情，只得望月空叹“此生谁料，心在天山，身老沧洲”，这样的感慨着实令人泪目。

宋代的《诉衷情》创作过程中，将“悲”这一审美传统借词这一载体抒写出来，既符合此词调的审美内涵，也使其节奏和韵律特色得到充分发挥，不但丰富了“以悲为美”这一审美形式的内涵，更提升了其审美意义，在作品中将悲与美结合，从而激发读者的情感，与读者产生强烈的共鸣。

综上所述，《诉衷情》词的审美特征包含句法、章法和审美感受三个方面。句法上长短句分布错落有致，长句集中记叙，短句重点抒情，引入对偶和散文句法以增强其艺术性和表现力。章法上宋代词人在有限的篇幅中进行大量的探索和实践，丰富了其抒情方式，拓宽了其情感表达，令《诉衷情》词调的章法灵动变幻。审美感受突出表现为典雅悲情，《诉衷情》词调兼用“抒怨”和“抒愤”两种方式进行情绪上的表达，将“以悲为美”的艺术特色以独特的方式表达出来。正是宋代词人将此三方面巧妙融合，才令《诉衷情》词调带给人独特的审美感受。