浅谈柴姆·苏丁的绘画艺术对当代油画创作的启示

冯艳芳

柴姆·苏丁（Chaim Soutine）是法国20世纪初的表现主义画家，他和那些在第一次世界大战时，为了艺术奔向巴黎的犹太画家们一样，住在蒙帕纳斯，在艺术史上属于巴黎画派。相比阿美迪欧·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）和马克·夏加尔（Marc Chagall）等巴黎画派的其他画家，苏丁并不被中国现当代画家所熟知。关于苏丁，既没有他本人的日记与回忆录，也没有其他的传记资料，这使得中国画家对他的了解一直处于模糊状态。研究苏丁很大程度上只能依靠二手资料及其绘画作品。苏丁是俄籍犹太人，出身于白俄罗斯的一个贫寒家庭，1913年来到巴黎后，除了去荷兰做过几次短期旅行，一直在法国。[1]来到巴黎后，面对社会猖獗的反犹太情绪，苏丁与对大胆宣扬犹太身份、对巴黎规则不屑一顾的莫迪里阿尼不同，他意识到自己身份的特殊性，并将这种意识隐藏于绘画思想的最深处。美国传记作家斯坦利·梅斯勒（Stanley Meisler）认为：“苏丁在法国比在美国更出名，更受尊敬，尽管苏丁的声望与知名度落后于夏加尔与莫迪里阿尼，但他被认为是所有犹太移民画家中最重要的一位。”[2]卡尔斯卡娅（Karskaya）认为：“苏丁的画不能局限于表现主义维度，它超越了各种风格倾向的界限，最重要的是，他有个性，在这种个性中，天赋的力量削弱了。”[3]两次世界大战中，在犹太民族被推向矛盾顶峰的同时，犹太艺术家们的创作激情也空前高涨，评论家们被苏丁扭曲的油画震惊，这些作品通常被视为战后抽象表现主义的先驱。[2]

一、时代下的隐忍

柴姆·苏丁是20世纪初期的表现主义画家，他的犹太身份长期在不利因素中占统治地位。两次世界大战把欧洲融为一个整体，在被纳粹占领的法国、德国、苏联、意大利等国家中，各民族混杂，一些民族想逃出去，而另一些则借“正义”的口号在这里索取巨额艺术财富。战前，反犹太情绪已经广泛存在。二战期间，在纳粹的引导下，欧洲各国将矛头指向犹太民族，民族歧视开始变得正义化、公开化。这是纳粹哲学的缩影，希特勒政权聪明地利用了欧洲人民普遍的相似想法。这种现象集中体现在艺术品交易过程中，林恩·H·尼古拉斯（Lynn H. Nicholas）在《劫掠欧罗巴》中描述道：“纳粹留下了三批绘画……第三批包括26幅犹太人所有的堕落艺术品……这些绘画将用来交换有价值的艺术品。此外，他们提出要两幅毕沙罗和一幅雷诺阿的作品，其中毕沙罗的一幅，德国人明知它的价格是雷诺阿的两倍，还是这么决定了，他们觉得它对德国没有意义……因为毕沙罗是犹太人。”[4]（P138）在苏丁之前，毕沙罗（Camille pissarro）是唯一一位现代犹太画家。与生俱来的犹太身份注定了每一个犹太人不幸的命运：犹太商人经营会时时受限；犹太收藏家可能被没收所有的艺术财产；犹太画家则会遭受身体与精神上的不公平待遇与折磨。

影响苏丁艺术发展的另一个重要因素是巴黎艺术市场。苏丁来到巴黎后，同莫迪里阿尼等画家一样追逐着法国的艺术潮流。相比莫迪里阿尼，苏丁是幸运的，在他生命的最后几年里，其作品都有了各自的归属，他也因此过上较为舒适的生活，但他本人仍然没有被社会广泛认可。他的成功吸引了很多艺术评论家的批判，“蒙纳帕斯的小犹太人”“犹太学院的典型代表”成为苏丁及其艺术的身份标志。Avigdor W.G. Posèq在《论丑陋、犹太特性与苏丁的自画像》中写道：“他（苏丁）的表现方式被评论家们描述为‘污迹绘画’，其本质上不仅反法国传统，也反对品味标准，这见证了希伯来民族的无能，无法产生任何形式的自然主义形象，苏丁的画是犹太民族的风格标志。”[5]苏丁受传统影响，却不像莫迪里阿尼的艺术传递着古典美的韵味；受现代表现因素启发，却不像马蒂斯（Henri Matisse）、毕加索（Pablo Picasso）的作品有着鲜明的时代印记。20世纪的欧洲不缺少艺术创新的精神，如北欧表现主义艺术的兴起，其外露的艺术形式，鲜艳刺激的色彩，动荡不安的笔触，确实体现出强烈的个人风格，成为一种潮流。但苏丁没有随波逐流，他在心灵上向伦勃朗（Rembrandt van Rijn）靠齐，延续了欧洲最根本的人文传统，用艺术直击人类心灵深处。

柴姆·苏丁（1894-1943）

二、苏丁的绘画艺术

对于苏丁，卡尔斯卡娅反对把他描述成一个“简单而没有文化”的人，她承认苏丁的绘画是自学的，几乎没有受过专业的训练，然而苏丁有一种非凡而杰出的品味和文化，他用自己方式，以一种全新的眼光看待绘画。[3]

苏丁是孤独的，苏丁的艺术也经历着同样的命运。心理学家荣格说：“每个艺术家作为探索人类深邃灵魂的人，只有当他成为一个‘集体的’人，才能真正窥见人类最深刻的内在律动。”[6]从这个角度讲，苏丁可以作为唯一的个体置身其外。苏丁活在集体中，他的艺术可能在不经意间反映了社会底层背景下人类的集体意识，但实质为灵魂的自我摆渡。伊迪丝·霍夫曼（Edith Hoffmann）在《苏丁在巴黎》中描述道：“战时他的健康越来越糟糕，在法国作为一个俄籍犹太人，他的情况一定是极度危险的。”[1]受外界歧视的犹太身份使他无处遁形，但最重要的是经济上的拮据。由于贫困，他的身体与心理共同承受着打击，病魔缠身，境遇每况愈下。这种情况下，苏丁的注意力只能放在解决基本的物质现实与排解内心的压抑上。

苏丁的艺术精神是自我的。苏丁绘画中并无太多犹太宗教因素。乔弗里·梅耶斯（Jeffrey Meyers）的《莫迪里阿尼传》里这样描述：“东欧犹太画家来自一种严格的宗教环境，充满了希伯来文本与神学思想，但如同伊斯兰教一样禁止雕刻偶像，他们创造着辉煌的装饰艺术，几乎毫无绘画和雕塑传统。”[7]苏丁现存的作品中，有静物、风景、人物肖像，他的绘画既没有莫迪里阿尼那般意大利深厚的人文背景，也没有夏加尔充斥梦幻色彩的宗教传统，仅仅是对情感世界作出的自我解读。苏丁似乎一直致力于打破宗教传统，人们从他的作品中可以捕捉到人类为身份进行的最基本的斗争，一种每个人在某个角落都会经历的斗争。[8]与夏加尔的艺术相比，苏丁的绘画中几乎没有犹太色彩。Avigdor W.G.Poseq在《苏丁的树与教堂》中写道：“苏丁抛弃了犹太文学与肖像学的传统，尽管他对题材的选择常常受到犹太文化遗产的制约，但他不再遵守犹太宗教戒律。”[9]

人物肖像画是苏丁艺术的重要组成部分。他强调统一的色块表现，强化画面的气氛浓度，着重纯色的发挥，设置单纯、背景色块式的整体呈现，没有过多繁琐的环境场景，却能深层次表现主体人物的精神状态与身份面貌。在人物描绘上，色彩完全成为苏丁表现自我情感的工具。从表现主义绘画技法层面来讲，对纯粹色彩的崇拜是表现主义艺术区别于其他现代流派的标志，其本质是现代对传统的一种观念变革。苏丁肖像画的另一特点是色系成为人物画之间的分界线，如白色系的糕点师、红色系的酒店服务生、黑色系的年轻仆人等。以《青年糕点师》（图1）为例，白色职业服装凸显于画面，但背景整体呈现出强烈而炫目的红色。一方面，红、白色的稳定搭配增强了画面的视觉冲击力；另一方面，符合了糕点师的工作环境。身穿制服的糕点师明显处在工作状态，为了增强食欲，一般门店会特意设置暖色的灯光来增加顾客的兴趣。从作品看，红色的背景更多表现了温馨和善之意，这与《牛尸》作品中的红色性质完全不同，苏丁对同一色系的不同处理是其艺术的风格特征之一。

图1 青年糕点师，布面油画 153×66cm，柴姆·苏丁 作，1921年

静物画是苏丁艺术的另一重要题材，主要有剑兰花系列、鳐鱼系列、牛尸系列（图2）、死禽系列以及“两只猪”系列等。苏丁对世俗不喜爱题材的反复刻画，隐藏着深刻的象征意味，隐喻手法成为苏丁对抗世俗的重要武器，他利用这些静物形象与现实世界作持久的斗争。如果说肖像画是对人物内心的解读，静物画是对世俗灵性的隐喻，[9]那么风景画就可以称之为“对巴黎世界的洗劫”。苏丁的艺术如同苏丁一样，孤独而任性，尤其表现在风景画上。

图2 牛尸，布面油画，108×140cm，柴姆·苏丁 作，1924年

风景画仿佛一个个混沌的世界，似乎正在发生严重的地质灾害与狂躁的气象变换，物与物之间有着相互融合的倾向。在运动最强烈之时形成瞬间的视觉景象，天地万物已不在其位，下一秒也不知生死命运，但集中观察，一切又如此清晰。万物自有归属，正如苏丁对自己的定位一样。风景画中的巴黎万物视他为陌路人，苏丁对法国传统来讲是个外来人，他对巴黎风景也完全作自主性表现。苏丁风景画的特点主要表现在以下四个方面：第一，画面无焦点或有多个集中焦点，打破传统的焦点透视构图，更多融合了类似中国画的散点透视技法，画面形成多个视觉中心点，观者并不能像以往一样从一个视角看到画面的全部内容，边走边看的体验强化了画面情景的连续性。（图3）第二，部分风景画呈现动荡、剧烈的不稳定因素，画面几乎无秩序，一切结构都已被摧毁，树、房屋、道路仿佛正在经历生死考验，从作品中看出，苏丁的内心狂躁不安，有强烈的主观情绪带入。第三，风景画中的两个主体因素：树与路。（图4）树在大部分风景画中以主体物的姿态承担风向标与保护伞的作用，树的根和枝纵向贯穿，树叶覆盖左右尽头，屋舍、道路和人成为其保护对象。路的设置是苏丁风景画的绝妙之处，不仅联系了画面情节，且将观者的视线带入，使观者同画面中的主体人物一样面临着岔路口的方向选择。第四，大部分作品以系列形式划分，其内容大都是对同一物体、同一相对位置不同状态的表达，以序列的形式展开并发展。序列的表达方式贯穿整个艺术体系，是苏丁艺术最重要的特征。但相对于人物画与静物画而言，风景画将序列的内涵展现得更加明确、清晰。

图3 乡村风景，布面油画， 31×48.7cm，柴姆·苏丁 作，1939年

图4 狼谷，布面油画，81.3×78.7cm，柴姆·苏丁 作， 1920年

三、苏丁绘画艺术对当代油画创作的启示

西方油画传入中国已有几百年的历史，经过中国数代画家的不断探索，除题材内容外，还在表现技法上融入了中国传统绘画精神，成就了具有中国情结的油画体系。西方表现性油画艺术与中国传统绘画中的写意艺术在本质精神上相契合，二者都善于描绘对象的特性与画家的主观情感。当代画家在创作过程中巧妙地利用了这一特性，将中国传统绘画的写意风格融于油画创作之中，大大拓展了油画的表现力，这一成果集中体现在风景油画创作中。风景油画创作大都有赞美之意与山水之情，人文性质浓厚，是中国画与油画相互借鉴的结果，彰显了中国传统绘画的写意精神。此外，油画材料本身具有丰富的表现能力，且每种形式风格具有独特的审美品格，是中国绘画艺术发展的重要形式。因此，油画与中国传统画种的碰撞与结合预示着未来油画发展前景的可观性。然而，当代油画创作也面临着诸多挑战，从油画艺术展览与社会艺术现象中可以窥视到当下油画创作凸显的问题：艺术创作因欠缺绘画内容的深刻性与情感的丰富性而走向形式化，而作为重要支撑的绘画技法在规模化的作品中表现得苍白无力。当代油画创作如何基于这一问题做进一步发展？如何确立其在当代艺术创作中的地位？这些疑问都需要从苏丁表现性油画的创作中寻求启发。

（一）锤炼艺术技艺，发展时代特征

中国油画并不单一追求油画本质属性的发挥，它在视觉上更倾向于中国画、水彩、综合材料等风格属性，其目的在于通过挖掘油画作品在技法中的表现形式来凸显意境背后的意象品质，并在这个过程中呈现写实派的形体、现实派的题材以及表现派的色彩，进一步拓展油画的表现风格。然而，多元材料的介入也产生了当代油画创作的绘画性问题，导致了油画不再是绘画性的表现。油画创作过程引入丙烯、沙石等多种材料与媒介，在实现画面视觉效果最大化的同时，也使画家因过度依赖而形成绘画惰性，从而忽视艺术创作的基本技艺。作品充斥着刻画痕迹而缺乏思想深度，原本因新颖独特的构思引起的极大创作兴趣，因技法能力有限而失去创作热情，抑制创新性思维的产生。20世纪初期，艺术思想的变革是每个青年艺术家向前的动力，画家们力图改变传统艺术观念，致力于拓展新的艺术表现形式，立体主义、表现主义、达达主义等多形式、多语言的艺术运动成为时代的经典范例，传统艺术则成为革命的对象。苏丁在捕捉生命气质、锤炼艺术技法、形成艺术个性的欧洲传统艺术精神的基础上，顺应时代变革的艺术方向，其艺术作品洋溢着时代与思想的光辉。尚辉说道：“艺术创作不能缺少必要的技巧锤炼和从艺术史那里获得的审美修行。”[10]油画在中国有着很大的发展机遇，画家应基于扎实熟练的造型技法来融合时代特征，使油画成为艺术家表达情感态度的工具，适时反映画家对世界的态度，以独特的时代视角来剖析物象。

（二）深入生活创作，合理运用图像

针对当代油画创作的绘画性问题，曹司胜和王超在其学术研究中说道：“所谓的‘绘画性问题’，就是出于图像时代大量图像资源影响和干预绘画创作的焦虑，如何处理与运用图像是解决当代中国油画创作‘绘画性’问题的关键。”[11]图像为造型精彩瞬间提供了便利，画家凭借作画的感受随时调整绘画的节奏，更加客观地表现艺术家的情感沉淀与审美经验，成为当代社会绘画创作的重要方式。但对图像的全面依赖使绘画成了从二维到二维的平移，容易造成构思惰性，相较于写生而言，缺少了绘画内容的灵动性与深刻性。此外，图像的机械视角也使得绘画淹没于一般的视觉图像中，“绘画性”问题凸显。[11]写生作为过去中西方绘画创作的重要方式，对当代画家有重要启示。20世纪初期，当图像泛滥于欧洲之时，苏丁仍坚持以传统的绘画方式进行创作，写生作为其艺术创作的重要的甚至是唯一的手段，是其绘画走向世界的重要条件。20世纪30年代巴黎沦陷后，苏丁开始四处躲藏，不断更换住所，郊野和乡村成为他的避难所，即使在恶劣的环境与疾病的痛苦下，他仍然坚持着人生最后阶段的创作愿望与对童年美好生活的向往。苏丁在写生对象的真实气质中挖掘艺术个性，具有象征性隐喻的静物画与充满情绪张力的人物画是他深入生活的标志性成果。艺术语言具有时代性，图像资料在艺术创作中的合理运用，成为当代绘画创作的显著特征，而传统创作方式与当代创作方式的结合使艺术作品更大限度地适用于当下的社会发展。当代绘画应坚持从生活中捕捉真实的视觉感受，深入写生劳作，同时利用照片的优势来规避写生的局限，提升作品的深刻性与完整性。

（三）艺术创作精神与艺术道德规范

画家把复制、摹写成功画作，作为自身社会地位快速进阶的途径，这种不良现象广泛存在于当代艺术界。从主观因素来看，有些画家缺乏艺术道德，绘画动机从临摹转为抄袭，通过快速成名来满足自身虚荣心，不惜存侥幸心理，将抄袭作品流入社会，对原创艺术家造成极大伤害，在艺术界形成不良风气、对社会产生不良影响。向师之心人皆有之，苏丁也不例外，然而他将对伦勃朗、库尔贝（Gustave courbet）等传统艺术家的崇敬之情转为艺术作品的再创作，如基于伦勃朗的《入浴的白衣女子》所作的《涉水的女子》（图5、6），题材内容依旧，表现形式与风格内涵则发生了颠覆性的变化。这些作品被苏丁赋予新的时代思想，表现主义艺术手法代替了写实主义绘画风格，艺术形象中融入艺术家的情感与直觉，成为苏丁艺术的重要组成部分。苏丁对艺术作品的再创作是立足于时代问题，包括社会、生活与情感等困惑，使绘画成为问题的直接反映。此外，专业画家应具有独特的气质与可贵的品质。苏丁疯狂地撕毁在赛雷镇创作的大部分作品，从而保证每一件留世作品的经典，而保存下来的那一小部分作品，超越了表现主义的艺术形式，成为后来美国抽象表现主义艺术家学习的对象。除此之外，还有苏丁拒绝收藏家卡斯唐（Madeleine Castang）夫妇因见其三天没进食而购买其画作，这一行为不仅保证了画家的基本尊严，也确立了他艺术作品的价值。中国当代画家应对照苏丁的艺术活动，进行自我反思，从而得到启发：只有具备专业的艺术创作精神与高尚品质，才会使作品具有时代精神与思想内涵。

图5 入浴的白衣女子，油画，61.8×47cm，伦勃朗·梵·莱茵 作，1654年

（四）为时代造型

苏丁的艺术由于战争的自发性影响，人们往往忽视了这样一个事实：某些表现主义大师需要多年的时间才能获得其独特品质。[12]苏丁崇拜诸多传统绘画大师，但在审美标准上却不拘泥传统，不断寻找着自己独特的审美视角。他所创造的艺术形象并不栩栩如生，却是其身体意识的自我投射，是艺术真实性的自我体现和人性最深刻的表述。当代中国艺术正朝着主题性与现实主义题材发展，中国画家感受到了传统文化自觉的气息，深深依恋传统带来的文化自信。当代中国与20世纪的巴黎不同，油画不再代表整体的艺术趋向，它形成了以中国画为主导，雕塑、油画、版画和水彩等艺术形式共同发展的艺术体系，这样的现状使油画的表现形式愈发独特。画家应在传统绘画精神基础上不断对绘画表现形式推陈出新，不拘泥传统，为时代造型。此外，在不缺乏创新精神的时代，画家与艺术研究者更需要沉淀自己，厚积薄发，为更好的创新提供可能性。苏丁的成功在于他在繁盛的世界里找到了自己的艺术风格，没有随波逐流，而是站在前几代巨人的肩膀上寻找突破，在向传统致敬的同时，敢于向时代迈出步伐，这对当代艺术家们探索创作道路有深刻的启发意义。

四、结语

图6 涉水的女人， 布面油画，113×72.5cm，柴姆·苏丁 作，1931年

当代中国油画艺术发展正处在黄金时期，青年画家们面临着正如苏丁刚到巴黎时的复杂情形。苏丁来到巴黎时，野兽派高潮刚刚落下，艺术界正充斥着强烈的反传统情绪，紧接着一系列针对传统油画革新的现代艺术潮流占据着世界艺术中心。“表现主义”是值得介绍的题母，从19世纪末的梵高（Vincent van Gogh）到20世纪初的马蒂斯，北欧表现主义到抽象表现主义，再从具象表现主义演变为新表现主义。针对“表现主义”题母，约瑟夫·赫尔曼（Josef Herman）这样评价：“德国表现主义和法国野兽派代表了教条的连贯性，技巧表现和他们的派生也更加明显，也许这就是为什么它们只是表现主义艺术故事中的插曲。”[12]在多元的艺术环境下，苏丁从身份认同出发创造着自己的艺术，他在这个过程中所受的磨难屈辱集中体现了其坚强沉着的性格。一个出生于白俄罗斯的贫苦犹太人在20世纪世界文化艺术中心——巴黎，面临着语言、文化、交际等不通的现状是如何坚强地创造了一代传奇。他的油画创作与艺术精神值得中国当代画家学习。