从诗意到世俗：明宣德御窑青花仕女图瓷及后代仿烧现象研究

故宫博物院 | 蒋艺

“仕女图”或“仕女画”一般是指以仕女为主题的绘画作品。据单国强先生考证“士女”一词直到宋代才成为一门画科的固定称谓，并最终确定了仕女即美人的概念[1]。到了明清时期，仕女画作为一门独立的画科已大为盛行，出现了如陈洪绶、改琦、费丹旭等以仕女画为长的画家。而在陶瓷装饰上，从唐代长沙窑到宋代磁州窑再到元青花的彩绘中，都能偶见以女性为主题或有女性人物参与的画面。但瓷器上专门且大量的出现以仕女为主题的绘画装饰，还是肇始于明代初年。明初宣德一朝，景德镇御器厂烧造了为数不少的以各类仕女为主题的青花瓷，器型包括碗、盘、高足杯及高足碗。不同于同时期其他青花瓷多以装饰性或重复性的纹样作装饰，青花仕女图瓷画面绘制精细、内容丰富、器型多变，是宣德朝御器厂所烧青花瓷中极具代表性的一类题材。

明永乐至宣德时期可谓是中国青花瓷的黄金时期，此时的青花瓷以钴料苏麻离青施色，青花发色酣畅淋漓。因永乐朝器多无款，宣德青花则自然成为标杆，为后世所追捧。宣德之后，成化、嘉靖、万历朝都仿效宣德御窑款式、纹样烧造器物，极具宣德朝青花特色的仕女图瓷，自然也在后世的仿烧之列。从成化、嘉靖到万历御窑，皆见有图案仿自宣德青花仕女图的青花瓷。朝代更替后的清代御窑厂，同样也将源于前代宣德朝的御窑青花仕女图瓷作为仿制对象。从传世器物看，创烧于明宣德朝的青花仕女图瓷，在由明初到清末的500多年间，一直是御窑所烧青花瓷的重要品种之一。虽然画面图式源于宣德御窑，但后世所仿的仕女图瓷在纹饰描绘上却逐步脱离最初流行的“诗意图”，转向世俗化的表达。那么，频繁为后世所仿的宣德朝御窑青花仕女图瓷，其仕女图式有何特点和内涵？后世所仿的青花仕女图瓷，在图式的选择上又有何变化？本文正是聚焦明宣德朝御器厂所创烧的青花仕女图瓷，并以其为源，梳理其后明清历朝御窑所仿烧的青花仕女图瓷。通过对传世实物进行对比和分析，对上述问题进行讨论。

一、宣德御窑青花仕女诗意图瓷

青花瓷的烧造在经历了由元入明的过渡期后，于永乐、宣德朝达到高峰。严格意义上的青花瓷始于元代，其工艺为在瓷坯上以钴蓝为着色剂描绘花纹，再罩以透明釉后经1280°左右高温烧成。因所用钴料的发色特性不同，明代历朝青花瓷皆有各自的特色。永乐、宣德二朝青花使用的钴料为波斯地区传来的“苏麻离青”，此种钴料含铁量高而含锰量低[2]，烧成后色泽浓艳。正由于钴料含铁量高，此时期青花往往带有铁褐色或褐绿色结晶斑，致青花发色浓淡不一。所描绘纹饰有层叠堆积的变化与立体感，使得纹饰颇具水墨画意，此现象清人称之为“渗青、铁皮绣”。清人《南窑笔记》中所载：“宣窑一种，极其精致古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重。青花有渗青、铁皮绣者……”[3]就精确地描述出宣德朝青花的特色。

图1青花仕女《海棠》诗意图高足杯局部 台北故宫博物院藏

图2 青花内松竹梅外仕女《海棠》诗意图盘局部 故宫博物院藏

从传世及出土品来看，宣德朝御窑青花瓷的人物纹装饰甚为丰富，其中又以仕女图为主，常言“永乐无人，宣德女多男寡”[4]即是对永、宣青花人物纹的总结。目前所见的宣德朝御窑青花仕女图瓷，来源主要有博物馆收藏的传世品和考古出土。其中，博物馆收藏多集中于两岸故宫，另外上海博物馆、大英博物馆等博物馆及私人也有零星收藏。考古出土则可见湖北钟祥梁庄王墓后室所出的青花仕女图高足碗[5]，以及景德镇御窑遗址出土的青花内松竹梅外庭院仕女图盘。[6]在此，将两岸故宫目前所公布的部分宣德朝青花仕女图瓷及考古出土资料按纹饰分类汇总成表（表1）。

宣德御窑青花仕女图瓷的器形主要有：高足碗、高足杯、碗和盘四大类，每一类器形的尺寸和形制都基本一致，且皆为日常用器。纹饰方面，具体的内容考证，扬之水[7]、谢玉珍[8]等学者已有诸多研究，本文不再赘述。总体而言，宣德青花仕女图瓷的纹饰内容可分为三类：诗意图、仙道题材和孝子故事。从表1中可见，诗意图是宣德青花仕女图瓷最主要的一类装饰题材，亦是本文主要的考察对象。

表1 宣德朝御窑青花仕女图瓷

诗意图，即以前人诗文意象入画。明人徐应秋《玉芝堂谈荟》载：“本朝宣德不独款式端正，色泽细润，即字画亦精绝，尝见一茶盏乃画轻罗小扇扑萤，其人毫发具备，俨然一幅李思训画也。”[9]明代文人已经将宣德仕女图瓷上所绘纹饰和唐代大画家李思训的绘画意象联系起来，并以诗句“轻罗小扇扑萤”来描述画面内容。可见，宣德仕女图瓷的画面内容早就和诗意相联。据学者考证可知，宣德仕女图瓷部分画面内容来源于唐、宋、元、明历代诗句、乐府，御窑画工根据诗意绘制纹饰，使宣德青花仕女图瓷成为诗意的表达。[8]从目前所见的宣德青花仕女诗意图瓷来看，至少还有以下几点值得注意：

一是同一画面内容重复装饰在不同类器形外壁。如苏轼《海棠》诗意图就分别出现在高足碗、高足杯和盘上，虽然细节有所差异，但是画面基本元素和主要内容情节都如出一辙（图1、2）。由此也可以推断，宣德朝御窑应有统一的图式和画稿，御窑画工根据内府所出的画稿在不同的器形上进行绘制。

二是重复使用“栏杆”“云气”“庭院”“树石”等几种意象和元素构成画面内容。在所有的宣德青花仕女图瓷上都可见一条曲折的长条状栏杆（图3），画面中所有的人物都活动于栏杆之内，栏杆之外往往可见远山、星斗、日、月和朵云。栏杆的出现意味着画面中的人物都是在限定的范围之内，仕女们就在这圈定的庭院空间中进行诗意的活动。古代女性的活动空间通常被限制于室内或家中，在表现女性题材的绘画作品中，往往描绘的都是女性在室内空间的活动。宣德青花仕女图瓷显然也延续了对女性活动空间的制约，“栏杆”的反复出现表明虽然仕女们身处户外庭院中，但其仍在“家”的范围之内。此外，还有“云气”元素，同样也反复出现在宣德青花仕女图瓷纹饰之中。除了有为画面情节作隔断的功用外，“云气”还能营造出一种缥缈隐蔽的神秘感。以“仙道故事”为主题的仕女图瓷中就大量绘有“云气”，用以表现仙山、神境（图4）。而在以“诗意图”为主题的仕女图瓷中，“云气”同样被反复运用于画面之中（图5）。在传统绘画中，“云气”除了具有装饰性外，通常还是区别世俗场景和仙境、宫廷的重要意象。皇家宫殿通常被赋予“神性”，晚明时广泛流行的版画《帝鉴图说》中就以云雾提示帝王所居宫殿（图6），显然这已经被大众理解且约定俗成的表达。建筑与云雾的组合，成为了一种再现皇家宫殿的象征。[10]诗意图瓷中反复出现的云气，再搭配上精细的界画建筑，同样也意味着画面的场景并非普通世俗人家的庭院，而可能是王公贵族的私家宅院。

图3 青花仕女“掬水月在手”诗意图碗 局部 台北故宫博物院藏

图4 青花仙女乘鹤图碗 台北故宫博物院藏

图5 青花仕女《秋夕》诗意图碗 台北故宫博物院藏

图6 《帝鉴图说》“感谏勤政” 明万历元年潘允端刊本日本宫内厅书陵部藏

三是通常与“松竹梅”三友图搭配装饰。碗、盘类仕女图瓷的内里往往以“松竹梅”三友图为饰（如图7）。在明初的御窑器物上常见以“松竹梅”三友图为装饰，但洪武、永乐时期的“松竹梅”纹样还未形成定式，常以通景画的形式出现。到了宣德时期，“松竹梅”纹样形成了前有洞石，石后从左至右松、竹、梅并列的定式纹样。这一纹样被广泛的用于宣德朝御窑器物，且与人物相搭配，成为一种固定的纹样搭配模式。

图7 青花内松竹梅外仕女《海棠》诗意图盘内里 故宫博物院藏

二、明青花仕女图瓷的后世仿烧现象

1.诗意的延续：明中晚期御窑对宣德青花仕女图瓷的仿烧

宣德朝之后，御窑青花瓷的生产又有新的发展。首先，国产的青料取代进口钴料成为御窑青花的原料。其次，青花的绘制技法也与前代不同。区别于永宣时期青花以点染入画，明代中期的青花纹饰多采用勾边后填色的绘画技法，使得画面看来更为平面化，也更清雅。明代晚期，由于政治经济的衰退，御器厂难以应付生产，遂采用“官搭民烧”的生产制度，产品质量有一定程度的下降。明晚期的御窑青花瓷在纹饰的绘制上，也融入了不少民窑的特色，不似前代青花瓷般精细、雅致。最后，在青花瓷的器形上，除沿袭前朝形制之外亦多有创新。成化时期，青花器形精致小巧。嘉万时期，青花瓷成形工艺渐趋粗率，胎体厚重，器形多见各式瓷盒、仿古尊等。由于连年烧造瓷器所带来的巨大经济压力，以及国家政治、经济所出现的危机和大臣们的极力反对，万历晚期御器厂已基本停止了大规模的瓷器烧造。[11]

发展之外亦有传承，明代中后期御窑青花瓷生产常以宣德朝御窑青花瓷为“宗”，诸多器形、纹饰仿自宣德朝御窑。万历年间谢肇淛《五杂俎》载：“今龙泉窑世不复重，惟饶州景德镇所造，遍行天下。每岁内府颁一式度，纪年号于下。然惟宣德款制最精，距迄百五十年，其价几与宋器埒矣。”[12]几乎同时期的王士性《广绎志》：“本朝，以宣、成二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩，宣窑之青，真苏勃泥青也。”[13]可见，在明代晚期的文人眼中就已将宣德御窑青花瓷视为最精。也正是在此种将宣德御窑青花奉为经典的文化氛围下，宣德之后历朝御窑都未停止过对宣德御窑的仿制[14]，其中也包括了宣德御窑青花瓷中最为经典的仕女图瓷。

统计两岸故宫所藏明代中、晚期青花仕女图瓷（表2），可见成化、正德和万历朝皆有青花仕女图瓷的烧造。从表2来看，明中晚期御窑对宣德御窑青花仕女图的仿烧可分为两种类型：第一类，从器形、尺寸到外壁纹饰皆仿自宣德御窑青花仕女图瓷，此种皆为圆器类的碗、盘；第二类，则是将宣德御窑青花仕女图瓷的纹饰内容移植到套盒和绣墩这类琢器类器形上，这是前朝所未见的，也使得仕女图瓷有了新的发展。

在具体的纹饰上，从表2中可看到宣德之后的御窑仕女图瓷仍然以“诗意图”为主，但是“诗意图”的种类已远不及宣德朝。宣德朝时多见的《海棠》《秋夕》等诗意图纹饰，宣德后已少有得见。成化朝青花仕女图盘外壁所绘的庭院场景显然仿照于宣德朝仕女图瓷，庭院中“栏杆”“云气”“树石”等元素一应俱全，但其中的人物活动情节并非宣德时常见的“诗意图”，而是描绘了女子与孩童在庭院间互动的寻常场景（图8）。正德时期的青花仕女图绣墩上绘“弄花香满衣”“惜花春起早”“掬水月在手”“爱月夜迟眠”四组诗意图，图式完全来源于宣德朝的同题材御窑器。但纹饰省略了“庭院”“栏杆”等细节描绘，只是将人物置于简单的户外场景之中。同样是正德时期的青花仕女图套盒，套盒外壁分上下各两组同样绘制了“惜花春起早”“弄花香满衣”“掬水月在手”“爱月夜迟眠”的诗意场景。但除了“掬水月在手”的画面内容与诗题明确相联，其余几幅画面与诗题的相关性已不似宣德朝同题材画面那么紧密（图9）。万历时期则主要选取了宣德朝仕女图中的“四艺”即“对弈、阅书、观画、抚琴”题材作为仿制对象。虽在画面中仍保留了“庭院”“栏杆”“洞石”等环境要素，但此时的仕女图在绘制的精细程度上已大不如前代。此外，宣德朝青花仕女图瓷中搭配出现的三友图，同样也被仿制和继承。这种外壁绘仕女图，内里绘三友图的模式，已经成为一种固定搭配，并被宣德后历朝“仿宣德”仕女图瓷效仿。

表2 明代中、晚期御窑青花仕女图瓷

图8 青花内松竹梅外仕女婴戏图盘 明成化 故宫博物院藏

图9 青花仕女“掬水月在手”诗意图套盒（外壁纹饰展开图） 明正德 故宫博物院藏

总体而言，由于宣德朝之后御窑厂青花用料的变化，且以双钩填色取代了宣德朝工笔点染的绘制技法，这都导致纹饰细节的描绘已较为简略，诸如“栏杆”“树石”等元素的绘制也接近模式化。但在整体图式上仍然延续前朝，虽然有添加新的人物情节和内容，“诗意图”的形式还是得到了继承与保留。

2.转向世俗：清代御窑对宣德青花仕女图瓷的仿烧

经历了明代末年御器厂的减烧、停烧后，到了清代，随着社会的稳定和经济生产的恢复，景德镇又逐步恢复了御窑瓷器的烧造。清代早期，其行政、典章制度皆沿袭明代旧法，御窑的生产制度也承继了明代末年官搭民烧的老路。顺治八年（1651）清代御窑厂已存在并开始烧造[15]，至康熙二十一年（1682）后御器厂改称御窑厂，并在雍正朝生产逐步走向了制度化。清代早期御窑厂由江西地方官管理、督烧，到雍正六年（1728）则改为由榷淮关使遥管厂事，并遣内务府官驻厂协理，由此逐步规范了管理和生产制度，为生产提供了基础。

在烧造技术上，清代御窑厂可谓达到顶峰，尤其是雍正、乾隆两朝御窑厂所烧瓷器品种之多、工艺之精，为历代所未有。在烧造流程上，则通常是由内务府按照皇帝本人的旨意制作样品，呈皇帝审阅后交由督陶官，并在御窑厂组织烧造。可见，皇帝本人与御窑瓷器的烧造有着紧密的联系。而清代康熙、雍正、乾隆等帝皆好古崇古，乾隆皇帝更有多篇吟咏前代古瓷名品的御制诗留存。这都使得清代御窑厂崇尚仿古模古，明代的御窑名品亦成为清代御窑厂推崇和模仿的对象。

雍正时期督陶官唐英所作《陶成事宜纪略碑》中载各式雍正朝御窑厂所烧瓷器品种，其中就有“仿宣窑填白器皿，有厚薄大小不等。仿嘉窑青花。仿成化窑淡青花。”[16]可见，仿制明代宣德、成化、嘉靖等朝的御窑瓷器是清代御窑厂一项重要的烧造品类。此外，从清代瓷器档案中可看到，内府中旧藏的大量明代御窑瓷成为清代御窑官样的主要来源。

从现存实物来看，清代御窑对明代御窑尤其是永宣御窑的仿烧极盛，永宣御窑从品种、纹饰、器形甚至作为款识都成为清代御窑的仿烧对象。宣德御窑青花作为明代历朝御窑青花中的经典，自然也是清代御窑的仿烧重点。仕女图作为宣德御窑青花中的代表纹样，也在清代得以继承和延续。

梳理故宫所藏传世品（表3），可见清代御窑厂从康熙朝起就已仿烧宣德青花仕女图瓷，一直到光绪朝仍可见仕女图瓷的烧造。康熙朝御窑厂总体仍延续明代制度和生产模式，所仿宣德仕女图瓷也与明晚期颇为相似。其器形主要为碗，在器物造型、纹饰上与宣德本朝极为相近。相比于前述明代万历朝所仿宣德青花仕女图碗，康熙朝所仿无论在纹饰绘制、青料配制以及器形上都更为精细。所选择的具体纹饰则与明代晚期相类，为各式“诗意图”，如苏轼《海棠》诗意图和“拈花赴会”等。在器物款识上，既有落康熙本朝款，也有落宣德朝寄托款。

到雍正朝，雍正皇帝对御窑厂的烧造经费、管理官员、烧造模式、产品规范等各方面都进行了改革，不仅使御窑厂在管理和生产上更为合理和规范化，也为其后历朝御窑厂的生产和发展打下基础。雍正朝的仿宣德青花仕女图瓷，同样也为此后历朝同类产品树立了规范。从表3可见，自雍正朝起一直到光绪朝，御窑厂所仿宣德仕女图瓷统一了形制和纹饰，并成为清代御窑厂大运瓷器的品种之一。

表3 清代御窑青花仕女图瓷

雍正朝仿宣德青花仕女图瓷，器形为盘，内外纹饰继承宣德本朝，外壁纹饰来源于宣德朝“闲看儿童捉柳花”诗意图碗，内里绘松竹梅三友图，外底署大明嘉靖年制寄托款。其后乾隆朝将此形制固定，并统一改落本朝年款。乾隆五年三月二十一日，内府交出一批几百件新旧瓷器要求认看等次，其中就有“宣窑青三友人物五寸盘六件”[17]。可见，雍、乾内府旧藏有宣德青花仕女图盘，并极可能成为实物官样供御窑厂仿烧。后嘉庆、道光等历朝皆延续乾隆朝形制，使之成为清代宫廷长期使用的瓷器品种。

作为大运瓷器的清代仿器，在纹饰细节上与宣德本朝有所差异。宣德朝所绘仕女持团扇坐于庭院内精致的凉亭之中，闲看不远处两孩童捉弄柳花（图10）。清代仿器则将凉亭改为屋舍，仕女坐于偌大空旷的屋舍内，双手张开，姿态微微前倾，似乎正欲起身去寻屋外孩童，不远处的两孩童则正相对嬉闹（图11）。还将宣德本朝纹饰中极具特色的大片云气纹改为只在外壁口沿处绘细条状云气，又把远山彻底删去，并在庭院中以兰草盆景取代了宣德朝的洞石芭蕉。这些改变都使得整个场景更加世俗化，更像邻里乡间经常得见的场景。此外，为了适应御窑厂标准化的生产，纹饰中的人物与树石的描绘也都显得较为扁平且模式化。从画面上看，清代仿器已经没有了“诗意图”的意境，而寻常的庭院场景和仕女的姿态都让画面更平民化，也更接近于清代流行的“仕女婴戏”题材。

图10 青花仕女“闲看儿童捉柳花”诗意图碗（纹饰展开图） 明宣德 台北故宫博物院藏

图11 青花内松竹梅外仕女婴戏图盘（外壁） 清雍正 故宫博物院藏

有清一代，妇人婴戏相关主题纹饰颇为流行，尤其在外销瓷中更是占据了装饰题材的重要部分[18]。这类图像同样也常见于清代的民窑瓷器装饰（图12），成为当时社会广泛流传且为大众所熟知的图像形式。虽然脱胎于“诗意图”，但清代御窑的仿器显然已并不追求于诗意的表现，而是转变为更为世俗化和更偏向当时大众流行的表现形式。

图12 粉彩仕女婴戏图盘 故宫博物院藏

在内里的纹饰上，清代仿器延续了松竹梅三友图的搭配模式，这一内外纹饰搭配在宣德朝之后已经为仕女图瓷所特有。较之宣德本朝，清代仿器上所绘三友图中的竹变为隐于洞石之后的矮竹，洞石从宣德时常见的“山”字形改为瘦长的方形洞石（图13）。到了道光朝，内里所绘的洞石则又更加简略及抽象化，竹纹也基本被省略（图14）。

图13 青花内松竹梅外仕女婴戏图盘（内里）清嘉庆故宫博物院藏

图14 青花内松竹梅外仕女婴戏图盘（内里）清道光故宫博物院藏

清宫档案中，仿宣德青花仕女图瓷被称为“青三友人物六寸盘”，雍正朝及之后历朝都有大量的烧造①。除因青花用料不同所造成的青花呈色差异外，历朝所烧从器形规制到纹饰几无不同。这也体现出清代御窑厂在雍正朝规范化管理和生产后，生产品质具有很强的延续性。而到了清代末年，随着国力衰落和帝国主义的入侵，清帝国已是风雨飘摇自身难保。在此情况下，御窑厂的烧造显然已是难以为继。在资本主义经济及政策的冲击下，光绪三十三年（1907）御窑厂改为由江西瓷业公司经营，严格意义上由清内府所管理的御窑厂在此时已经完结。由此，从明宣德朝一路承续至此的御窑青花仕女图瓷也宣告终结。

三、结语

本文由明代宣德朝御器厂所创烧的青花仕女图瓷出发，梳理了明初、明中晚期及清代御窑（器）厂烧造的青花仕女图瓷，并主要从纹饰和图式的角度探析了历朝青花仕女图瓷的变化，探析了宣德后明清御窑对宣德青花仕女图瓷的仿烧现象。明、清御窑所烧青花仕女图瓷，其纹饰皆源于宣德朝，器形以日常用碗、盘为主。

images/BZ_73_261_355_484_588.png品名：青花仕女“闲看儿童捉柳花”诗意图碗尺寸：高6.9口径19.3 足径8（厘米）来源：台北故宫博物院藏外壁绘在庭院内，一仕女摇扇坐于凉亭之中，正注视着前方不远处柳树下嬉闹玩耍柳花的两名儿童。间绘栏杆、洞石芭蕉、花草。杨万里《闲居初夏午睡起》：“日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”images/BZ_73_261_589_484_1003.png品名：青花仕女“四艺”图高足碗尺寸：高10.3口径15.2足径4.4(厘米)来源：故宫博物院藏外壁绘九名仕女游憩于庭院间，仕女共分四组，其中三组为两人一组，一组为三人一组。一组两人坐于屏下桌前对弈，一组主人捧书而坐、侍女抱书函侍立在旁，一组侍女展画而立、主人坐而观画，一组一仕女坐而抚琴、侍女摇扇立旁、另一仕女端坐在旁听琴。间隙绘洞石、花草。“对弈”“阅书”“观画”“抚琴”images/BZ_73_261_1004_484_1263.png品名：青花仕女图碗尺寸：高6.8口径19.5足径7.8（厘米）来源：台北故宫博物院藏外壁绘在庭院中，一名仕女拈花回首，似在和身后跟随的两名侍女说着什么。画面另一边两名侍女，一人捧物，一人抱琴。其间绘栏杆、树石、花草、云气。拈花赴会仙道故事images/BZ_73_261_1371_484_1592.png品名：青花仕女吹萧引凤图碗尺寸：高6.8口径19.4足径7.8（厘米）来源：台北故宫博物院藏外壁绘仙山楼阁，树木郁郁葱葱，云气缭绕间，楼阁上一人吹箫，窗外一仙女乘凤闻声而来。“吹箫引凤”images/BZ_73_261_1593_484_1773.png品名：青花内松竹梅外仕女吹箫引凤图盘尺寸：高4.8口径17.6足径11(厘米)来源：故宫博物院藏外壁纹饰同上，内里绘“松竹梅”三友图。images/BZ_73_261_1774_484_2017.png品名：青花内松竹梅外仕女“驾鹿乘撵”图碗尺寸：高7.4口径18.7足径7（厘米）来源：台北故宫博物院藏外壁绘山水楼阁，阁前一仕女坐于鹿撵之内，前方三侍女随行，一人提灯笼前导，一人牵带引路，一人抱琴回首作与撵内仕女回话状。间绘以树石花草、云气围栏等。内里绘洞石及松竹梅三友图。“驾鹿乘撵”images/BZ_73_261_2018_484_2198.pngimages/BZ_73_261_2199_484_2448.png品名：青花仙女乘鹤图碗尺寸：高6.9口径19.6足径7.8（厘米）来源：台北故宫博物院藏 外壁绘一仙女衣炔飘飘，乘于仙鹤背上，仙鹤正朝一仙山楼阁中振翅飞去。楼阁周围满绘云气，远处山峰绵绵，亭台上栏杆、山石、草树。“仙女乘鹤”品名：青花仙女乘鹤图碗尺寸：高6.8口径19.7足径7.7（厘米）来源：台北故宫博物院藏孝子题材images/BZ_73_261_2555_484_2772.png品名：青花“姜诗涌泉跃鲤”图碗尺寸：高7.8口径18.7足径7.7(厘米)来源：故宫博物院藏images/BZ_73_261_2773_484_2969.png品名：青花“姜诗涌泉跃鲤”图碗尺寸：高7口径19.4足径7.8(厘米)来源：故宫博物院藏外壁一面绘两仕女于庭院中相对而立，另一面绘屋舍厅堂内两仕女持扇对坐，一童仆捧盘，拾级而上欲入屋中。屋外竹林旁，汩汩泉水中跃出一条鲤鱼。“姜诗涌泉跃鲤”images/BZ_73_261_2971_484_3173.png品名：青花“姜诗涌泉跃鲤”图碗尺寸：高7.2口径18.9足径7.3（厘米）来源：台北故宫博物院藏

第一，宣德时期所烧仕女图瓷，纹饰内容包含了：诗意图、仙道故事和孝子故事三大主题，其中以诗意图为特色和大宗。其画面内容丰富、元素众多，以前人诗意入画，并逐渐形成了一套内松竹梅外诗意仕女图的固定纹样搭配模式。

第二，宣德之后，明代几朝御窑皆续烧青花仕女图瓷。但因青料变更，且明代晚期御窑烧造停滞，宣德之后的仕女图瓷，所绘题材皆为“诗意图”，其余主题的仕女图则再难得见。“诗意图”虽得到延续，但“诗意”的种类已锐减，且在画面细节和胎釉质量上都远不及宣德时期。

第三，清代御窑多见对前代御窑名品的仿烧，仕女图瓷也在其列。随着御窑厂在清雍正时期逐步规范管理及生产制度，仕女图瓷成为大运瓷器的品种之一。由此固定了器形、纹饰内容及尺寸等，并在其后清代历朝接续烧造。仕女图瓷也从宣德时表达文人“诗意”，且带有观赏纹饰性质的贵族精致用器，转变为纹饰内容更加世俗化的宫廷批量用器。

从明初的宣德朝到清末光绪朝，横跨五百多年时光，青花仕女图瓷一直在景德镇御窑（器）厂的烧造品类中占有一席之地。从初创时的精细和诗意，到后期逐渐走向世俗化，御窑青花仕女图瓷纹饰的发展和演变也是御窑工艺发展的一个缩影。

注释：

① 《清宫瓷器档案全集》卷三十三，第25页，载咸丰朝大运瓷器烧造品种及数量，其中“青三友人物六寸盘，烧造127件。”