墨西哥当代艺术中的空间演变与文化记忆

武汉纺织大学艺术与设计学院 | 刘凡

记忆是人的本能，最早研究记忆出现在心理学领域，现今已成为社会学、人类学、民族学等诸多学科的关注点。法国社会学家Maurice Halbwachs在他的著作《记忆的社会性结构》中首次提出了集体记忆的概念，他认为：“一个特定社会群体成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往和群体意识需要提取该记忆的延续性。”[1]集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念，是一个群体的共同起源和历史流变的载体，是身份认同的直观体现。

对于任何艺术家而言，来自何地、现居何处是两个最重要的事实。“一个人曾经生活过的地方，以及与此地相关的那些外观、历史和文化属性，限制和决定着一个人所见所识。”[2]空间所包含的隐喻和象征意义，比特定地形景观或建筑样式的表面形貌更为深刻，它形成了特定社会群体的共同记忆。同时，它也是艺术家身份归属的体现。

空间的演变，在墨西哥当代艺术中是一个复杂的议题。墨西哥艺术家不仅面对着一个被殖民者摧毁的断裂的历史，被毁掉的古代文明与人类学遗址的空间，而且面对着一个争议与问题不断的美墨边界，一个自由主义贸易下的城市化的商业空间。那些经常出现在艺术家作品中的墨西哥的社会问题，如暴力犯罪、毒品泛滥，与美国的爱恨情仇，也是因为当代社会空间的演变而突显的社会问题的折射。空间穿越了纯粹的形式和理性的抽象，空间的概念展现了文化的视阈和记忆的焦点。

墨西哥现代社会中，资本跨越了空间的边界，特别是1994年北美自由贸易协定签署后，传统空间的界线和其同质性被打破，带来的是由各种力量穿透的异质性的杂陈与无章。墨西哥当代艺术的开放性包容了社会发展的各个层面和多种维度，出现了异化的消费空间、权力空间、暴力的空间、居住空间等为主题的作品。不同主体产生了迥然不同的空间体验，伤害、幻想、迷茫、焦虑、不安、失落、孤独等对快节奏的不适应和前所未有的压力，从意识形态到日常生活，这些复杂的心理体验成为异质化空间在个体心灵里的隐射，也成为艺术家和观者解读墨西哥当代艺术的个体样本。

一、遗迹与历史伤痛

当我们关注文化记忆的共识性，把它视为进行协调和组织的系统时，文化记忆的历时性，文化如何经历世代交替和历史变迁之后仍然保持一致性，并形成“历时的身份”，也是一个重要的议题。历时的身份，正是记忆的功能，它帮助我们超越生死的界限在时间的长河中确定位置。

在传达文化记忆的历时性时，墨西哥艺术家面临着两个问题，这也是记忆现象学所提出的两个问题，对什么的记忆？谁的记忆？文化记忆具有很强的异质性，它很难接受政治、意识形态或者宗教的限制。“文化记忆一旦借助文字形式固定下来并被人阅读时，它就面临着被修改的可能性，有的文献可能被废弃或者受到忽视，有些则被视为核心文献，正如一个人为了记住他自己认为重要的东西而忘记许多一样。”[3]文化记忆除了通过文字的形式保存下来，也可以借助仪式、神话、图像和舞蹈保存下来，比如，以集会为主要形式并伴有仪式和歌舞的节日是广大民众都可以参与的文化记忆形式。有一些原住民艺术家将仪式作为创作的源泉，通过仪式来达到与先人沟通的精神境界。

墨西哥是中美洲三大文明玛雅、托尔特克以及阿兹特克文明的发源地。三大古文明在人类文明史上占有重要的地位，然而，今天所有关于墨西哥古代的记忆，都是缺失的。西班牙天主教空间取代了墨西哥原住民的宫殿和祭祀信仰空间。西班牙殖民者就地取材，直接在墨西哥城中心阿兹克特人神殿旁边建起了教堂，教堂的建筑材料全都来自于神殿。这种例子举不胜举，瓦哈卡峡谷的托尔特克人的宫殿也被西班牙人拆掉在旁边建起了教堂。空间的改变代表了权力的更迭，我们只有在残垣断壁的古金字塔、古代城邦遗址中，博物馆巨大的头像雕塑，各种栩栩如生的浮雕中，去猜测当年古代文明的辉煌。

许多对于古代空间的回忆保留在了原住民艺术家的作品中。越来越多受过教育的原住民有了强烈的身份意识，并在作品表现出他们对集体记忆的反思。墨西哥艺术批评家Ingrid Suckaer在她的《当代原住民艺术》中提到：“来自世界各地的原住民艺术家越来越多地转向当代艺术，以提出与他们的日常环境和广泛的文化底蕴相关的想法。同样，也有一些艺术家，他们积极的社会参与政治活动，通过他们的艺术作品来揭示他们曾经遭受的虐待和不公。”[4]

玛雅艺术家Bella Flor Canche完成了社会人类学的学习后，开始了她作为摄影师的职业生涯。她通过研究玛雅文化，探索古代玛雅人如何将自然的美，如环境、动物身上的花纹在人体上进行装饰，探索人与自然的关系。传统的居住空间，典型的玛雅人外貌特征与衣着，与女孩面部、手背上的美洲豹花纹图案形成了鲜明的对比。一些印第安原住民坚持印第安文化的独特性，呼吁只要认同行驶原住民族的生活习俗都被归类为印第安人，他们要保持自己的生活空间与生活方式，面画中的女孩似乎也坚守着这种印第安文化的独特性。

图1作品中，镜子里所折射的空间，简陋到都除了一个衣柜什么都没有的地步，在现代文明的今天，美洲豹的花纹图案所代表的古代玛雅人生活的热带雨林，究竟与当代社会有多少联系，现代玛雅人保存了多少祖先的文化与生活方式呢？玛雅女孩那略带满足又哀伤的表情，是否反映了她对当下生活的无奈与妥协？这件作品也因其独特的艺术视角获得了面向拉丁美洲的第一届当代原住民艺术双年展（2012）的大奖。

图1 玛雅人 2012 Bella Flor DanChe

Patricia Martín Briceño的作品（图2）将自己与祖先通过照片和一棵成熟结了果的树联系起来，她的手正抓着树的根茎，背景是象征着墨西哥的玉米地。她的上方显示了她的家庭关系与血缘，左边是趾高气扬的西班牙裔祖先，右边是唯唯诺诺的当地土著民形象的祖先，照片充满了隐喻与一种令人不安的气息，当下的生活空间对原住民的生存环境造成了极大的影响，如何保持原住民的文化空间，是一个值得人深思的问题。

图2 回到源头 摄影 90Cm×60Cm 2012 PatriCia Martín BriCeño

《河流的精神》（图3）是艺术家César Antonio López的装置作品。López重现了这个诞生于集体想象中的神秘存在。他表现了萨满祭司的世界，萨满祭司是一个拥有占卜和千里眼魔法属性的人，是一个巫师，一个治疗者，生活在精神世界和物理世界之间。“对我来说，做一名艺术家就是一名治疗师，萨满祭司，您瞥见一个不同于现实的世界，创造自己的世界。我像祖母一样通过自己的工作治愈了自己。我脑海中最清晰的印象就是我的祖母用药用植物治愈了我。”[5]艺术家将自己在Gerrero的Xochistlahuaca镇的日常生活中发现的元素，如篮子、剪刀或帽子，并在萨满祭司的仪式中用作乐器作为载体，再现了精神层面的萨满空间。在这个地方，他将不得不与黑暗和邪恶的力量作战，以治愈他身边人的病痛。César Antonio López通过这个样本从叙述和象征中创造了精神的空间，向我们展示了萨满的现实，邀请我们穿上萨满的皮肤，观看他如何在瓦砾和石头之间飞来飞去，治愈困扰我们灵魂的疾病。

图3 河流的精神 装置 2016 César Antonio López

图4 鬣蜥和橘子 30Cm x 20 Cm 1976 FranCisCo Toledo

二、混生空间与原生的挣扎

文化记忆既包含了书写的文化，也囊括了记忆的文化，前者借助文字和文本运作，后者靠记忆和口传运作。墨西哥人在面对自身意义时，到底是以种族为界限还是以文化认同为基础？西班牙殖民给墨西哥人口的组成结构带来了巨大的变化，当代印第安人与欧洲移民的混血成为最大的族群，墨西哥人已经无法回到印第安人的生活空间与血统，欧洲文明已经扎根墨西哥，且取得了主导地位，只有承认混生的空间与混血的族群认同，才能打破墨西哥阶级对立的局面，和平共处。所以，在这样的文化记忆中，它包含着遗忘、隐瞒，而遗忘和隐瞒导致了传统的消失和断裂。

文化记忆还有别于“知识”这一概念，因为文化记忆涉及文化身份的问题。“文化记忆涵盖的知识只是那些与身份和身份认同相关的部分。文化记忆呈现为一种机制，一方面，它借助社会所提供的各种形式和媒体形成、传播和延续；另一方面，它的内容丰富多彩且难以驾驭，国界和语言等都很难限制它的发展。”许多墨西哥艺术家在他们的作品中保持了强烈的民族特性，以显示他们对自身文化记忆的认同。

Francisco Toledo被称为Zapotec艺术家，Zapotec是中美洲土著文明，发源于Francisco Toledo的家乡——墨西哥中部的瓦哈卡。艺术家将自己定位于Zapotec艺术家，旗帜鲜明地在他的艺术作品中表达了自己身份和与此相关的文化记忆。在海外取得声誉后，Francisco Toledo回到墨西哥，回到他的故乡瓦哈卡。他的艺术表现出对自然美学的极大赞赏，特别是与猴子、蝙蝠、鬣蜥、蟾蜍和昆虫等传统上与美不相关的动物。他的雕塑有两种表现形式，一种代表自然界中的事物，另一种则完全脱离现实。艺术家以这种方式塑造一个与现实联系在一起的宇宙，并同时展开隐喻，表达了与自然融为一体的人与动物的世界。

Francisco Toledo在墨西哥享有盛誉，不仅因为他的艺术作品，还因为他为瓦哈卡文化艺术事业的发展作出的重要贡献。在他的资助下，建立了瓦哈卡艺术纸工作室、瓦哈卡图形艺术学院、圣奥古斯丁艺术中心、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯盲人图书馆、曼努埃尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃摄影中心、瓦哈卡当代艺术博物馆、El Pochote电影俱乐部、瓦哈卡州民族植物园、Eduardo Mata Asiasín Fonoteca，Francisco de Burgoa图书馆，Guchachi Reza（Iguana Rajada）和Alcaraván杂志等。这些文化艺术机构，让瓦哈卡成为墨西哥当代艺术最重要的阵地。

丹尼尔·莱萨玛（Daniel Lezama）的作品充斥着各种墨西哥人的身体。裸露的身体对他来说，具有隐喻功能，是除去化妆品、服装之后的人类生活、精神世界的真实表达，是寓言的载体。在《山谷》（图5）这幅作品中，艺术家展现了一个像舞台剧一样的宏大场景，一个健壮的裸体女性手里拿着象征着土地的植物出现在画面最前面，她的身体说明了她的混血身份，右下角还有仙人掌暗示了这个空间的地理属性。画面另一边是一对父女，女孩的目光直视观众，正在撒尿，她父亲坐在旁边，斜视着观众。背景上一个母亲牵着一个裸露的小男孩，手指着远方，母亲很漠然地看着另外一个方向。丹尼尔·莱萨玛展现了这片土地上的不同身体，有土著人的，有混血的，他们热情奔放，真诚坦然，成为这片土地神奇的一部分。

图5 山谷 熌画 1998 丹尼尔·莱萨玛

Yolanda Andrade的作品探索了城市空间，大众文化以及人与城市之间的关系。她很巧妙地将富有寓意空间环境与现实中的人物联系起来，色彩在她的作品中起着举足轻重的作用，成为联结现实与虚构的边界，营造出一种超现实的画面感。《都市景观》（图6）中，红色的背景墙上映射着天主教堂的影子，画面中出现的不同肤色的三个女人，反映了在墨西哥以天主教为信仰的混生空间中生活的不同状态的人。

与图6大面积红色相对比，图7中绿色成为画面的主导。大面积的背景超真实地再现了18世纪墨西哥西班牙贵族的生活场景，他们三三两两地走在花园中，惬意地交谈，方格状的黑色背影与前景中坐着喝咖啡的人，构成了一个超现实的画面延伸，仿佛这些人是生活在后面的花园中，一条红色斜面背景墙将现实与虚构的历史空间联系起来，背景中的人物仿佛要穿越时空来到现实之中，空间的交织与记忆的碰撞完美的结合在作品中。

图6 都市景观 2012 Yolanda Andrade

图7 都市景观 2013 Yolanda Andrade

三、都市空间的展演与省思

西方城市经历了从现代工业化的城市空间到后现代工业化的城市景观，以及由此而产生的戏剧性的演变过程，墨西哥城市空间的发展在20世纪40年后以后，经历了一段快速发展的阶段。“1950—1980年城镇化率从42.6%提升到66.3%，基本接近欧洲城镇化发展水平，2008年城镇化率提升至77.2%，赶超意大利、日本等发达国家。从40%的城镇化率提升到60%，墨西哥仅仅用了短短20年。”[6]墨西哥的都市空间发生了翻天覆地的变化。“空间原有的、独特的、有时间性的内容，正逐渐与商业化的、无特性的空间混合。都市空间作为一个整体进入了现代资本的生产模式，它被利用作为生产剩余价值的工具。空间不再只是作为生产物质的场所，空间本身也加入到生产中来，成为生产的对象。空间成为了生产剩余价值的中介和手段，空间也成为了逐利的方式和内容，空间成为了利益争夺的交点，其异质化的特性随之产生。空间具有使用价值并可成为消费的对象，空间可以是政治的工具，也可以是斗争的场所。”[7]许多艺术家从物理的都市空间出发，探讨了物理的、政治的、商业的空间带来的心理的、艺术的空间。

作为自1990年代定居墨西哥的英国人，梅拉尼·史密斯（Melanie Smith）亲眼目睹了资本主义现代化，新自由主义全球化和超消费主义对墨西哥的影响，以及与传统形式的资本主义并行的非正规经济的发展。史密斯在她的作品（图8）中“展示了类似荒诞和戏仿意义上的闹剧与被称为‘理性手段’的欺骗技巧之间的连续博弈，并将这些概念应用于当代社会和所谓的巴洛克史密斯式现代性。”[8]史密斯将现代化城市消费空间的各种装饰、人工制品巧妙地并置，观众可以在她的作品中读到抽象、城市、色彩、身体、考古、自然和规模等各种信息，同时也包含了在消费场域下人们所能感受到的紧张、冲突、非理性和混乱。

图8 闹剧和诡计 2019 Melanie Tmith

史密斯的短片《螺旋城市》（图9）追随艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）沿着转弯的螺旋线运动。这部短片反映了城市化带来的城市的无限扩张，由于墨西哥城处于地震带，所以城市建筑一般都不高，这更导致了这座城市像大饼一样越摊越大，建筑物之间相互堆积，坍塌，成为未来的困扰，这部短片构成了一个看似无限的城市扩张的文本纪录。

图9 螺旋城市 2002 史密斯

《红场不可能的粉红色》（图10）是一个概念项目，阿兹特卡体育场是1968年奥运会的主场馆，艺术家选择这样一个有政治意义的现代都市空间，并邀请公立学校的学生一起进行了一项动作视觉记录。学生们听指令，举起了含有墨西哥历史、国家理念以及革命符号象征的图形。由于人数众多，在聚齐图形时难免出错，这正好成为艺术家演绎关于革命带来混乱的主题最好的方式。

图10 红场不可能的粉红色 威尼斯双年展墨西哥馆2011

活跃在国际艺术界的著名艺术家Francis Alÿs用12个小时纪录了在墨西哥最具有历史性意义和重要场所政宪广场，这个平常充满了政治与抗议的场所（图11）。在Alÿs的作品中，表现为一个宏大的公共空间、一个纪念物和一个历史空间。因为烈日，人们自觉地选择了巨型国旗下的阴影躲避烈日，呈现出一个个戏剧性的瞬间，究竟国旗下的人们是否能像画面中所呈现的那样在墨西哥的国旗下遮风挡雨呢？这是艺术家在作品背后想提出的质疑。

图11 ZoCalo 单频DVD 1999 FranCis Alÿs

达米安·奥尔特加（Damián Ortega）擅长将日常生活中司空见惯的对象，通过令人意想不到的方式在新的空间中呈现出来。艺术家探索了每个物体的张力，对其进行了分析和重新配置以暴露其无限的内部世界，从而恢复了我们与日常物体的关系。因此，奥尔特加认为，“好的作品使您能够以另一种方式理解已经存在的事物。”这位墨西哥艺术家充满幽默感和讽刺意味，《宇宙的控制者》中，奥尔特加将建筑空间中所需要的各种工具收集起来，据子、锤子、斧头、扳手，这些建筑空间的创造者和象征物，通过一种密集地空间排列，让人们看到今天空间扩张的无限性与变化感，宏观和微观宇宙以及它们之间的对应关系被巧妙地呈现出来。

玉米饼号称墨西哥的“国饼”，“玉米人”已经成为对中美洲印第安土著人的一个代称。奥尔特加将玉米饼作为搭建模块的原材料，用带有墨西哥象征性的食物，去构建一个物理的空间，一个传统精神世界下的现代空间。玉米饼随着时间的流逝，渐渐变质、腐败，最终造成了混乱和不断变化的不稳定运动。（图12）

图12 玉米饼婠造模块 Module Damián Ortega

四、后殖民空间中的复杂情绪

在当代空间的演变中，由于新自由主义的侵袭，墨西哥不仅没有实现经济的持续增长，反而出现了层出不穷的社会问题。在以石油为主导的经济增长奇迹结束后，墨西哥政府面对日趋严峻的危机选择了市场化与民主化的改革之路。以土地私有化为核心的改革彻底改变了墨西哥社会的结构空间与社会关系。大量农民失去了土地，“农民因为缺乏摆脱贫困的途径而被迫种植毒品，再加之自由贸易导致货物跨国流通的加速，以致20世纪90年代后墨西哥毒品愈加泛滥。同时，伴随着竞争性选举的推行，尤其是革命制度党的垮台，毒贩集团与政府间长期存在的恩庇网络被打破，这些毒贩集团转而选择以暗杀等暴力方式维护既有利益。”[9]119

据统计，“墨西哥84%的城市遭受毒品暴力的威胁，2006—2012年，墨西哥已有6.4万人死于有组织犯罪。”[10]“从2007年开始，墨西哥凶杀案骤然上升，数量从每年8867起激增到27199起。2005—2016年，墨西哥共有70位前市长、52位现任市长遇害，142名媒体从业者遭遇谋杀。”[11]

所有这些毒品犯罪以及由此导致的暴力事件，都被墨西哥人归结为是美国的原罪。美国是毒品的最大消费市场，而毒贩的武器大部分是购于美国。事实上，墨西哥人对美国的仇恨由来已久。美国于1847年攻下墨西哥城，1848年两国签订了《美墨条约》，“美国获得对加尼福尼亚、内华达、犹他的全部地区，以及科罗拉多、亚利桑那、新墨西哥和俄亥俄部分地区，同时美国向墨西哥支付1825万美元作为补偿。美国建国史上最大规模大领土扩张，夺取墨西哥大半领土，埋下两国矛盾与墨西哥人仇视美国的种子。”[12]在墨西哥的一首民谣中，“将美国视为永久的敌人，只会掠夺墨西哥的一切，从石油、金银财宝，到美丽的女人都搜刮一空。”[12]

这些矛盾和复杂的情绪都表现在了艺术家的作品中。“艺术作品中表现的异质化空间对人们所造成的伤害成为一种文化视阈，一种记忆政治学，一种文化渗透中表现出的策略行为。伤害心理所表现出的政治意识不是一个简单的思想倾向的问题，而是现代政治经济的特殊文化语境所造成的文化生态和艺术家聚散的特殊心理。”[7]

特蕾莎·玛格丽丝（Teresa Margolles）是一位很特殊的艺术家，她学习过法医，这给她的作品带来了不同的视角和展示方式。她的作品大都跟死亡有关。或更确切地说：死人。她早期在墨西哥城的太平间作法医助理。在那里，她接触过各种各样非正常死亡的人，如暴力犯罪的受害者，被毒品杀害、被交通事故杀害的身份不明的死者。他们大多数是年轻人，甚至是孩子。Margolles说，“社会关系和经济关系可以在日复一日接触的死者身上被非常清楚地读出。”《可代表的边缘》（图13）展示的是包裹过尸体的布，这些触目惊心的裹尸布被当作艺术展出时，让人直目生活中最残酷的现实，令人不寒而栗。

图13 可代魍的边缘 2004 特蕾莎·玛格丽丝

《在空气中》（图14）这件作品，特蕾莎·玛格丽丝将浸泡过尸体的福尔马林水汽化，做成气泡漂浮在画廊的空间内。当没有任何心理准备的观众得知自己接触的美丽的、充满梦幻的气泡，原来是来自清洗尸体的药水，这种心理上的刺激可想而知，人们对于死亡的恐惧，对于尸体的畏惧，都在这漂浮的气泡中被激发出来。特蕾莎·玛格丽丝非常巧妙地激发出一种心理的震撼，直击人的内心，使她成为墨西哥最优秀的当代艺术家之一。因此，她也获得了2019年威尼斯双年展的特别奖。

图14 在空气中 2003 特蕾莎·玛格丽丝

墨西哥西部的库利亚坎市枪击致死率很高，Podro Reyes受到当地机构的委托，艺术家发起了一次自愿捐赠武器的运动。Reyes邀请市民放弃枪支，如果捐赠枪支便可以兑换家用电器和电子产品的优惠券。捐赠活动一共收集了1527件枪支，其中40%是专用于军事行动的高功率自动枪。这些枪支最后被带到铸造厂融化，并制成1527把铲子。铲子最后分发给艺术机构和公立学校，人们用这些铲子种了1527棵树木。艺术家通过这件作品向我们展示了死亡的工具如何被转化为创造生命的工具（图15），只是物质形态上的转换，最后却改变了生命的意义，艺术家的作品令人深思。

图15 Palas por Pistolas 2007 Podro Reyes

五、空间的政治边界

被殖民的历史伤痛，让墨西哥人有一种防御性的民族主义，特别是在面对充满骄傲与使命感，自认是上帝选民的霸权邻居时，墨西哥“只能卑微的防守，并存在着浓厚的被歧视与羞辱的难看。”[12]美墨之间经常出现矛盾和摩擦的问题之一，就是其空间边界。这个边界不仅仅是一个空间的界限，也是一条政治的边界，一条充满屈辱和仇恨的边界。上文中提到1848年美墨战争以后，墨西哥失去了一半的土地，在这片土地上的墨西哥人成为了美国人，并且形成了两国长达3141公里的边界。但是，这些墨西哥裔美国人“没有投票或参与政治活动的权利，在学校被禁止使用西班牙语，农民的工资也在最低工资线以下。”[13]1960年代的平权运动，促使美国移民局通过了《布拉塞洛计划》，“该法令规定拥有家庭关系便有资格获得在美居住权或公民身份。”[14]新政导致大批墨西哥人涌入美国，结果美国采取了新一轮更为严格苛刻的边境限制措施。1994年，墨西哥和美国、加拿大签订了北美自由贸易协定（NAFTA），这使得墨西哥成为美国第三大贸易合作方和第二大出口国。在NAFTA的影响下，许多墨西哥农民不得不出卖自己的土地，为跨国公司工作，甚至通过迁徙来获得更好的生活条件。这份协议上并未提及墨西哥人是否可以自由出入美国。移民成了横在两国之间的又一大问题。

目前，这条美墨边界是全世界最繁忙的边界，“每年合计有3亿5千万人次以合法方式通过两国界。”[15]由于美墨两国之间的生活水准以及经济程度的差异，每年约有100万左右的非法移民者试图穿越边界前往美国生活，其中八成多为墨西哥人，另外两成则多为中美洲人。这条政治边界成为美墨两国的血泪史，平均每年都有300—400名墨西哥人因穿越边界而死亡，每年都有大量墨西哥人被驱逐出美国，这条边界成为政治、希望、绝望、屈辱、分离的象征，它激发墨西哥艺术家的创作欲望，更形成了专门以边界为主题的“边界艺术”。

“边界艺术”经历了四个发展阶段。第一阶段（20世纪40年代以后）被称作“阿兹特克的失踪”（Los Toltecas en Aztlan），“这个群体以支持边境的原住民为艺术表现的内容。”[16]第二阶段（20世纪80年代）由艺术家吉列尔莫戈麦斯·佩纳（Guillermo Gómez-Peña）等艺术家发起的“边境艺术工作坊”（BAW）。“BAW尖锐地回应了诸如移民、侵犯人权、种族主义等边境问题，而他们以空想家的口吻要求观众去‘想象一个国际间边界已经被完全消除的世界’。”[17]该团体用艺术的力量感动了边境人民，他们的艺术作品成为全国的新闻，成为边境艺术的标志。第三阶段是与边境意识的形成有关。“边境向资本自由流动开放但同时又有向移民流关闭的矛盾，这为解决其他长期存在的区域冲突提供了机会。”[18]边境的艺术家们有意识的组织了名为inSite的展览，在提华纳、墨西哥城、圣地亚哥和加尼福尼亚州巡回展览。展览持续了数年时间，旨在带领公众融入艺术作品以及制作的空间，并挑选出可以解决诸如文化、身份和混杂性等复杂现实的艺术家。

除了有一批在边界的艺术家反映边界问题之外，也有很多艺术家的作品涉及边界问题。比如，玛莎拉·阿玛斯（Marcela Armas）的这件巨大的装置作品（图16），它是由31个节点控制的链条形成一个回路，绘制出墨西哥共和国的倒影。“正向安装时，油流到美国。”[19]随着大型机械的每次启动，每次转动，每次吱吱声，系统都会将油状棕色液体滴到背景上。这件作品在2008年首次展出，它指涉了全球性流动带来的社会冲突与环境破坏，并对石油开采、商业化与过度消费进行了批判。同时，对于焦躁不安的观众而言，作品也可以理解为对墨西哥与美国之间双边关系的反思，以及由两国边界问题而产生的冲突。

图16 工业链条和齿轮 2008 玛莎拉·阿玛斯

这件作品展出时，Casa del Lago博物馆在背景下方一米处的地面上，画出一条白线，并在旁边写上：“请勿越过该线。不要越线”。这条线无疑具有了双重含义。一是将观众与作品分开，以防止其接触并保护观看者免于危险滑倒，因为靠近屏幕的地板上布满了油。二是让人联想到美国与墨西哥的边界线，在以边界为争端的日子里，人们也无法停止思考这条边界线，这条线成为了作品的一部分。

Marcela Armas在随后的作品《抵抗力》中，以美墨边界为题材，使用加热电阻的金属白织灯丝为材料，绘制了一条钢缆边界，这件作品中将阻力与边界两侧的社会政治现实建立了隐喻性关系，电阻加热需要并消耗大量的电能，它指涉了危险边缘的边界，以及两个邻国关系的破裂和扭曲。

随着1994年NFATA的签订，墨西哥与美国的经济活动和人员交流与日俱增，对双方的文化与身份认同都产生了影响。墨西哥学者称这是“美国的墨西哥化”与“墨西哥的美国化”。[20]“大量的西班牙裔移民拒绝融入美国社会，并且计划将美国变成一个双语或双文化的国家，就像加拿大一样。”[12]因此，除了去美国发展的墨西哥艺术家以外，还有一些在美国出生的墨西哥后裔返回墨西哥，寻找其文化母体进行其艺术创作的。

Eduardo Sarabia是出生在美国的墨西哥艺术家，在他成年之后，又回到了墨西哥的故乡——毒品贩运中心瓜达拉哈拉生活，并进行艺术创作。他的周围环绕着麻醉品世界的现实和神话。他的创作以雕塑、绘画、装置和陶瓷为主，他并没有用一种媚俗或雄心勃勃的人类学方法，而是通过对象与主题之间的理解和联系来处理西班牙裔之前以及现代的墨西哥文化。他的作品探索了墨西哥想象中的不同层面：麻醉学、身份认同、走私、边界以及更多问题，这些问题在墨西哥已成为影响日常生活的重要组成部分。他最具代表性的作品——塔拉韦拉（Talavera）的陶瓷花瓶，花瓶上绘制了当代墨西哥步枪、大麻叶、药丸和半裸女孩的图案，并将其与更传统的民间设计混合在一起，他的许多花瓶和盘子都被模仿出售给游客。萨拉比亚（Sarabia）的陶瓷看上去既舒适又有装饰效果，但表面上的叙事破坏了这种宁静感，在美丽表面的背后反映了发生在墨西哥边界的毒品走私、卖淫等社会问题。

本文所谈到空间，并不只是古代文明遗址、天主教与原住民的混生物理空间，还指消费主义入侵的商业空间和不断扩张的都市空间，以及与美国相邻的国界为代表的政治空间，以及聚集了精神、政治和社会意义的精神空间。今天，我们在艺术作品中所看到的空间不再是为了表现主体而提供的一个可有可无的背景，也不是从几何学角度呈现的“空洞的空间”，它包含着丰富的指涉和内涵，它从以往的从属陪衬地位演化为独立的艺术主体，从而形成一种从意识形态到日常生活的空间本体论，是自我身份的彰显与身份认同的标志。但就像在前文阐述的那样，在艺术领域，从1910年以来的以单一的印欧混血的身体特征为主的身份认同，逐步发展为不同地域空间、不同民族、不同文化的多元化身体认同，身份认同呈现出更加多元化的趋势。