湖北美术学院百年油画艺术创作史研究

湖北美术学院 | 黄海蓉 卜顺晨

一、湖北油画教育与创作的奠基

中国近代的留学运动始于 1872 年，在康有为、吕澂、陈独秀等人倡导的美术改革中，志在千里、生气勃勃的年轻人走出国门，将对艺术执著探索的目光纵深世界四方。湖北美术学院的老前辈们便是“西画东渐”风潮下的先行者，以西画写实的价值改良中国画，增益传统。他们怀揣着艺术救国的伟大理想远渡重洋，东至日本、西达欧美，取代了早期传教士以油画艺术对我国进行西方宗教文化的影响，从更为全面与系统的角度将油画艺术传入中国，并随着我国现代美术教育体制的建立，逐步纳入到中国近代新文化建设的进程。

一时间，全国各地的美术院校如雨后春笋般纷纷建立起来，其中就包括武昌艺术专科学校。美术学校对于油画的引进，意味着一系列课程的开设，从静物写生、石膏模型写生、人物写生再到户外风景写生的层层推进，均着力于写生方法的锻炼，这与传统中国画专注于临摹的练习是大相径庭的。正是出于对写生的重视，湖北美术学院的前辈们也在此训练中大处着墨。

1.赴欧

中国第一代留法油画家之中的曾一橹与庄子曼分别于1920与 1929年赴法留学，后毕业于法国国立巴黎高等美术学校。1927 年曾一橹学成归国后在蒋兰圃的邀约下，担任了武昌艺专绘画组西洋画科的教授。曾一橹的作品融入了印象派注重写生与色彩的理念，同时也为创作注入东方特有的意象之美。在作品《寺前古松》中，他把欧洲印象派油画的精髓和深入血脉的东方精神，用坚定厚重的笔触表现了出来。而庄子曼十分注重实地对景写生，这也正反映了优秀的造型能力离不开写生的训练。《东海前哨》的画面中笔触迅疾，礁石的体面转侧也都以一笔刷抹，体现出高超的造型功力。庄子曼在长期的教学实践中逐渐形成了武昌艺专西画的现实主义优良传统，其画风也成为湖北地区西画的主流。

唐一禾在留学期间严谨的写生练习也使其在绘画技法上突飞猛进，并形成了扎实的写实能力，如：《码头工人》《石膏像》《缝》等。在回国之后，唐一禾在油画创作之余依然注重写生的基本功练习，在他的武昌艺专教学生活中，时常会为专业成绩好、积极上进的同学画一张肖像，这无疑激发了学生的艺术热情。时光荏苒，许多画像依然完好的保存了下来，如：《刘一闻像》《周令钊像》等。刘国枢在跟随唐一禾学习时，因他的天资与勤奋也曾受到唐一禾的青睐而为他绘制肖像画。在唐一禾等教师的艺术理念影响下，他始终将自己的绘画创作面向现实与劳动群众。与唐一禾同年前去法国国立巴黎美术学校深入探索油画艺术的艺术家还包括周圭与杨焱，其二人也非常重视写生对于造型与观察力的训练。

寺前古松 布面熌彩 57.5Cm×47Cm 1945 曾—橹

桥头 布面熌画 53Cm×43Cm 1957 倪贻德

2.赴日

经过明治维新后的日本发展卓有成效，逐渐成为中国人学习西方的另一途径。日本的西洋画同样是欧洲舶来品，1869 年开始，清政府首次向日本派遣留学生。 1906 年后赴日留学运动达到高潮。将写生贯穿于艺术家们的创作，印象派在当时的法国或日本均占据相当的热度，因此艺术家们在对色彩和光线的运用上显得格外注重。他山之石，可以攻玉，以真实的色彩反映现实成为了写生的要旨。

20 世纪初赴日本留学的艺术家有许敦谷、关良和倪贻德，此时占据日本的主流画风是注重外光表现的印象派，留学的艺术家们无不受其影响。许敦谷的风格倾向于现代主义，受印象主义、野兽主义的艺术影响较深，重视情感表达。其作品《梵亚铃弹奏者》《少女》造型质朴、色调明快，运用变化的笔触和丰富的色彩来表现感情与个性。回国后，一直在上海、南京、华中等地参加新文化运动，并从事美术教育，1925 年底应蒋兰圃先生之邀，任武昌艺专教务长。关良与倪贻德都是从印象派入手，后与中国传统艺术特色融合的画家。他们时常一起探讨油画民族化的问题。关良 1917 年赴日本留学，不久后与许敦谷相识并在他的劝说鼓励下学习美术。在现代艺术诸多流派中他把高更、梵高和马蒂斯等后印象派、野兽派大师当做研习对象，致力于创造中国人自己的艺术风格。 倪贻德 1927 年东渡日本，刻苦攻读美术史论，对世界美术的发展趋势十分关注。1928 年离日回国，积极引进介绍西方绘画艺术。《桥头》《苏州河岸》体面分明，笔触豪放刚健、色调清新爽明。倪贻德尤其热爱画风景画，他认为风景画最能表现中国固有的特色和民族精神。街道、田园、寺院等各地的风景都抒发了他热爱自然、热爱社会主义、热爱祖国的感情。

作为中国第二代油画家，万昊与关良、倪贻德多有相似之处，他的作品渗透出民族的审美心理与趣味，创立了具有中国特色的新印象派油画。万昊1927年就读武昌艺专附中，在艺术上有着武昌艺专的血统，学习期间大量临摹过安格尔、莫奈、康斯泰勃等大师的作品，打下了坚实的功底。《林间》《夜景》“在作品的调子处理上始终给人以一份朦胧感，仿佛在画面上永远存着一层散不去的神秘。”[1]

无论是前往日本亦或远渡欧洲，一代艺术家的抱负均是对西方传统油画的学习，希望求得本真，探索根源，都是中国油画艺术早期探索与发展的重要参照。留洋学画的学生归国后，正是作为人中翘楚，栖身于美术院校的油画教学之中，开启了油画教育的全新格局，奠定了油画艺术今后发展的重要基石。

在蔡元培推行美育的勉励下，武昌艺专在多年办学过程中吸纳了众多国内著名艺术家、学者，使学校一度成为华中地区艺术教育基地，成为湖北各种艺术思潮、学术流派、艺术风格的策源地，在全国有着重要的艺术地位与影响力。在艺术教育中，武昌艺专始终立足于民族文化之根，于传统中融合西方语言，而非盲目的形式模仿，极大地促进了学生创造力的发展，培养出大批走在时代前沿的优秀创作者，为西南地区艺术教育事业的发展奠定了坚实基础，其深厚的学脉涵养也一直延续至今天的湖北美术学院，以共独特的艺术魅力永载史册。

二、写实体系的逐步清晰

20世纪早期，从国外留学归来的艺术家在油画实践中积极探索中西融合的道路。不久后，这一良好的开端却面临抗日战争带来的压倒一切的民族存亡问题，打乱了中国美术教育的发展与油画创作方向的秩序。在动荡不定的环境下，前期自由引进的各种油画表现手法接受了战火对其生存能力的考验；在战争中高涨的民族情绪使得艺术家转向对现实的思考；对现实生活真切的关注与对民族文化真挚的体验，打开了艺术家全新的视野。回归传统、表现战争、走向西部，一系列现实主义作品源源不断产生。

1920 年 4 月 13 日，蒋兰圃与唐义精、徐子衍一道以阐扬文化、发展美育为宗旨创办了武昌美术学校。作为华中地区美术教育的引路人，蒋兰圃始终把目光聚集在现实和劳苦人民身上，由于贫苦的出生环境和军旅生涯的影响，他对于底层人民的颠沛流离更能够感同身受。可惜蒋兰圃的大多作品焚碎在战火里，我们只能从当年的刊物上感受他对现实的讴歌。

建校三位元老之一唐义精其弟唐一禾，在武昌艺专建校十年后前往法国留学，这期间，新的流派层出不穷，这让唐一禾坚定不移的选择现实主义的表现方法。他的代表作《“七七”的号角》被认为是中国现代美术史上极具象征意义的经典之作，充分体现了唐一禾先生的民族责任感。

唐一禾特别强调形象记忆的能力，如果有形象的记忆能力，那么所有要表达的对象就会呼之欲出。继承了唐一禾现实主义绘画风格的刘依闻在抗日战争期间，以画笔为武器投身到抗日宣传活动中。1938 年创作的《日寇暴行》极具感染力，奠定了其艺术创作的基调。作品取材于那动荡不安年代的街头、农村和田野，凭借着坚实的写实功底和对人物心理刻画的能力，描绘出现实生活的民生疾苦。新中国成立后，刘依闻创作了一批反映社会主义建设的作品，他秉着创作必须深入到生活中的信念，多次去工厂、农村感受工农兵朴实的生活。唐一禾注重素描的细腻与严谨，在老师的影响下，刘依闻的写实表现出自身经历与下层民众的遭遇在情感上产生共鸣。

追随唐一禾脚步的杨立光，描绘的人物造型也是丰满的，仅用两个多小时创作出《穿皮大衣的老人》。皮肉质感之下的真实，有骨有肉的形象，每一笔都充满了力量与洒脱，见画如见人，这也是他的人生态度和情怀。他说：“立足于民族文化，怀着对民族传统的深厚感情去钻研掌握一种外来的绘画语言。要能在一个领域深入钻研下去，融会贯通而后吸收消化，而不是盲目照搬或形式上的模仿。”[2]传承是中国美术事业的试金石，中国也正是有像杨立光这样为艺术事业推波助澜的引路人，才使得如今的艺术界呈现出蓬勃的朝气。

1956 年至 1966 年政府在文艺界提出“双百方针”政策，掀起了一场声势浩大的“民族化”浪潮，之前的“社会主义现实主义”创作模式也被“革命的现实主义和革命的浪漫主义”的模式所取代。“油画民族化”的思潮逐渐蔓延开来。1960 年杨立光与孙葆昌等人在口号喊得响亮的革命年代合作了具有鲜明时代特征的大型油画《长江第一桥》。随着时代车轮的推进，孙葆昌依然坚持着个人的艺术题材和观念，如《汉江》《华中村头》等，无论是素描、水彩还是油画作品，都贴近了当时的生活现状，定格于当时城市的景象。

七七的号角 布面熌画 33.3Cm×61.2Cm 1940 唐—禾

穿皮大衣的老人 86Cm×61Cm 1942 杨立光

谢珍珠的艺术创作大部分也都来源于大自然和丰富的社会实践，并以真诚的姿态去描绘心的体验。她在杨立光老师的引导下走上了革命现实主义的绘画道路，老师刘依闻、程白舟、孙葆昌和阮璞等都对她产生了很大的影响。作品《奠基人》《车水歌》等，用朴实真挚的情感寄托笔尖，扎实的基本功以及严谨的构图描绘祖国时代发展和社会变迁。从事教学的实践中，谢珍珠常常带领学生下乡写生和体验生活，将自己对生活和美学的感悟传递给学子。肖成章的创作同样也是源于生活，创作主题紧贴时代。他1960 年考入武昌艺专后跟随杨立光和刘依闻两位老师学习，《螺丝钉》《东湖》等画面真切生动、平和朴厚，是建立在娴熟的基础上创新才产生的杰出作品。老师刘依闻这样评价他的油画艺术：“成章的油画以人物性格饱满、个性鲜明、色彩清润悦目，技法纯熟灵动一格馨人肺腑。”[3]

唐小禾的《在大风大浪中前进》描绘了毛主席在武汉与群众畅游长江的题材，画面色调明快鲜艳，以纪念碑式的构图展示了毛主席与群众招手的伟岸形象，这幅“革命的现实主义与革命的浪漫主义”创作风格相结合的作品生动体现出艺术家的革命热情和对主席的崇拜。程犁是唐小禾相濡以沫的伴侣，也是他艺术道路上一位不可分离的合作伙伴。程犁的第一幅创作《红榜》色彩明快亮丽、笔触奔放自信又极具情感表现力。程犁与唐小禾伉俪情深、携艺同行，二人合作作品《葛洲坝人》三联画以平凡、朴素的工人形象来表现时代的真谛，雕塑感的笔触和稳重的色调构成新时代建设者共同的精神风采，使得现实主义的作品更赋内涵和艺术感染力。

杨惠民在刘依闻、杨立光等老师的教导下，具备着极佳的造型能力，作品《渡》就体现了其扎实的基本功与稳重的色彩运用能力，在全国高等美术院校毕业创作展上获优秀奖。汪泽成与杨惠民相同，在早期创作了大量历史及现实主义题材的作品。两人退休后仍对艺术抱有极大的激情，并开启了一段北漂生活，两人北漂的艺术之旅也不断鼓舞着后任教师对艺术的执著精神。在汪泽成后期的油画创作中，女性形象承载了他对生命的体验与艺术的感悟，系列作品《女人》中，女性形象与水紧密联系在一起，为追求未受污染的洁净之地，汪泽成常常专程前往神农架等森林中拍摄创作题材。

在大风大浪中前进 185Cm×285Cm 1971 唐小禾

在法国留学后回国于海南工作的谢源璜受到这块土地特殊的人文地理情怀的感染，使他形成了表现中国热带主体的油画艺术风格。在《热带女子》等作品中，评论家马良说“这种近乎浪漫主义的处理方式呈现出谢源璜寻求‘温柔乡’的冲动与渴望，他以‘热带少女’为题材的系列创作中，都是颇具梦幻色彩的。”[4]而从 2011 年起，他创作中的“主旋律”以生活的真实姿态为基点，这正是他推崇“纯粹油画”“纯粹画家”的力量之所在。

唐一禾的艺术教学思想是湖北美术学院油画教学思想的源泉，理想与浪漫的现实主义、新古典主义的创作与教学特点和反映现实生活的艺术主张深深地影响了好几代教育者。杨 立光、刘依闻秉持古典主义与现实主义的油画艺术观，在教学中格外重视造型基础和现实主义艺术观，推崇朴素、凝重、严谨的风格，贴近现实、深入生活、体察民生，这种教学思想奠定了湖北美术学院油画教学的传统与核心精神，培养出了谢珍珠、唐小禾、程犁、肖成章、杨惠民等大批优秀学生。

不管时代如何变迁，湖北美术学院的老前辈们作为人民的画家，以强烈的社会责任感用绘画表现时代生活。在这一阶段，以文艺社会生活为源头，用工农兵可理解的创作方式为基点，歌颂中国共产党和人民在不同时期为中国革命所作的贡献。生活不仅是个人生活，是工农兵的生产斗争实践活动，文艺对社会生活的反映更集中，更典型，更理想，也更具普通性。他们从现实生活中取材，投入真情实感随潮流而动，记录历史走向与民族命运，塑造领袖与英雄形象，具有强烈的精神激励作用。讴歌社会主义的宏大事业，再现新中国的建设场景与人民意气风发的精神面貌，树立了一个又一个艺术里程碑。现实主义作品经过不断地提炼，把现实生活题材与艺术语言融合，更深入表现中国人民生活的本质。民族化的探索意识和实践一直在艺术家笔下坚持着，现实主义道路中写实体系的表达方式也逐渐稳定，为后期写实主义学派的壮大奠定了基础。

三、多元化、个性化艺术格局的确立

西方现代艺术思潮使部分中国艺术家感受到来自现实主义绘画之外的魅力，同时伴随着巨大的震撼和冲击，西方艺术再次对本土油画发挥了启蒙作用。湖北美术学院油画系前辈们向抽象与表现、绘画与材料、平面与装置等各个方面探索，选择自己的艺术创造表现形式，以丰富多样的风格、样式、手法、材料大胆的表达自我，反映社会现实。当代艺术观念与写实技法的结合使写实油画从理想主义逐渐走向描绘普通人的心理状态和心灵世界，突出思想和观念。1980年后，国内油画开始探索抽象的道路，这是自油画引进本土之后，开拓的一个新的艺术风潮。艺术创作并非只在意单纯的形式变化，其中还蕴藏着大量的哲学思考和精神追求。

1.八五新潮

八五新潮伊始，中国的先锋艺术始终围绕着学院发生并发展着，学院的艺术家们把前卫的火种播撒，各个地方逐渐有了自己新的美术样式和团体。1986 年底，由湖北美术学院 15 位青年教师组成的“部落·部落”艺术群体举行了第一回展览。尚扬、方少华、魏光庆、田挥、李邦耀、郭正善等人是“部落·部落”中的重要成员。尚扬作为团体无形之中的“酋长”，他 80 年代时期的创作还带有师辈们的古典气质，以黄土高原和黄河为创作题材的《黄河船夫》笔触粗犷有力、造型质朴简练。后从传统写实主义中走出来的《大风景》和《大肖像》系列标志着创作风格向当代艺术的转型，2002年《董其昌计划》系列的诞生是尚扬艺术观念的一次飞跃发展，画面中泼墨般的色块起起伏伏、笔触恣意书写，将当代的气质和东方文化根性完美的结合。方少华、魏光庆和田挥都是油画系主任尚扬组建的青年教师教学团队的代表，他们都追求开放的教学氛围、先锋的创作态度。方少华受杨立光、刘依闻的教导，随后在团体中追随尚杨的步伐，先后以表现主义、波普艺术和超现实主义的手法创作。波普艺术作为当代艺术发展的一个缩影，魏光庆与李邦耀皆是其中鲜明的代表人物。魏光庆的首幅波普作品“《红墙·家门和顺》作为‘湖北波普’的代表在展览上获奖，标志着 90 年代中国当代艺术转型期的一个重要艺术时期的开端，即中国式波普艺术风格占主流时代的开始。”[5]他从中国历史传统文化出发，让传统与现实相互交织碰撞。郭正善于上世纪80年代中期开始画静物画，到了90年代确立了一套独特的画面构型，“静物”系列作品将中国写意精神与西方现代主义的传统结合在了一起。

协和医院系列 （三联作） 布面熌画 180Cm×460Cm 1991 曾梵志

受“85 美术新潮”影响，艺术家们求新求变吸收了大量的外来绘画形式，积极寻求传统绘画与当代艺术的接合点。黄汉成、王朝斌与曾梵志即是湖北美院87 级校友。《协和医院》系列是曾梵志毕业时的早期代表作，在写实的前提下采用隐喻和象征的表现主义手法，表现性的笔触、阴冷的色调和夸张变形的比例散发出触目惊心的力量。后来他用狂乱的笔法打破原有的造型习惯，创造了新的“乱笔”风格，线条众多交错、层层叠叠，凌乱而又有章法。王朝斌在尚扬、方少华、魏光庆几位老师的影响下，逐渐形成了自己的绘画语言风格。黄汉成的创作热衷于表现都市人群，画中人物形象多处于一种比例失衡的状态，画面散发着老照片似的味道。他们恰好身处在一个风云激荡的历史时代，在社会政治、经济和文化剧烈变动的大浪潮中， 奋斗、寻思和沉浮，成为视觉历史的忠实记录者。

2.写实油画的观念化

运用通俗的写实手法，表现带有理想主义情结的新生活题材，是60年油画创作的共通主题，写实油画或油画的写实性，大都是对一个既定的历史时期及这一时期中所发生事件的如实反映和历史纪录。80年代以来的当代艺术新潮中，写实油画与中国历史情境的结合呈现出深入接触的另一个状态，此时的油画家选择了在经典的写实手法里钻研特定的技巧，以利于表达意志。超写实油画在写实油画不断地演变中被推向了高潮。超写实主义在市场经济、消费文化、大众传媒的行进中孕发的视觉语言转变，以周向林、石冲、宋克静等超写实主义画派为代表证实了湖北美术学院写实绘画风格发展的巨大潜力。1989 年巴黎美院教授宾卡斯“西方传统绘画材料技法班”使得周向林系统学习了传统写实的技法，确立了他写实的艺术风格。《梦中国》系列中主体物故宫建筑的细致庄重和背景湛蓝天空中的祥云相搭配，背景色看似虚假而又真实，呈现出梦幻含蓄的错觉。这种表现手法已经超越了技术范畴，作品更具当代价值。宋克静早期创作以写实手法表达对现实的感受，到了新世纪宋克静更多是以观念入手进行创作，《物语》系列就是从观念出发制造装置，再以超写实的绘画方式展现超现实的图像。2010 年《偶·联》系列作品，以超写实的手法将农业产品木瓜内强行放入工业物件，产生了强烈的视觉对比，揭示了工业化过程对自然状态的侵害。

A.D.公元2019年 布面熌画 109Cm×45Cm 2018石冲

身体Oo.10 布面熌画 162Cm×130Cm 2005 徐文涛

90年代后大多艺术家则选择放弃或超越经典的技巧，实现多媒材与跨介质的创作。石冲的作品《舞台》就综合了多重复合的艺术形式，把绘画创作重新想象和导演为雕塑、装置、行为、摄影、绘画五种艺术形式的综合。在他进行绘画程序之前，先动手制作道具，将人体进行表演的三维空间转化成将要模仿的二维图象客体，同一阶段作品定性为艺术实验，其目的是对绘画行为、风格语言和艺术作品进行一箭三雕式的重新定义。不少作品中展现了对躯体密切的关注，并将先于绘画的手工过程凝固在最终呈现的视觉效果中。相对于石冲在他的观念性写实油画作品中向观众表现的躯体印象，徐文涛与黄海蓉不仅一定程度的延续了其师于身体的视觉图像与绘画语言，而后从自身的经验视角出发形成具有个性风貌的艺术语言。徐文涛的创作显示出对社会热点的关注，用潜意识的信息和人隐藏的欲望面对我们，既表达人性内涵又干预到社会现实，人体油画《身体系列》是大多以人的肉身为对象，作品本身有一层媒介将观众与画面内容、现实与批判内涵巧妙地隔离开来。黄海蓉在毕业创作后也表现出对躯体的高度关注，她扎根于自身女性的独到目光，以坚稳的写实手法展现出物象在水之中的境遇。如《困》《呼吸》皆“以一种虚拟情境来洞悉物质消费对于人们精神心理的侵蚀与消磨。人体肌肤无疑是人类隐藏的另一种表情，肌肤对于物质的触碰或人的心理对于肌肤的映射，都极其敏感也难于伪装。”[6]而后，在她“尘非尘·黄海蓉”个展中展现的视觉图像由对青春、社会的诠释渐入生命叙事的流露。《尘本非尘》等作品将视野转离充满欲望与虚幻的都市，在草木的脆弱与消逝、烟波的离去与归往中展现生命无可置疑的同一性。

李建平与艾麟的油画创作则沿袭了石冲对观念的把握。李建平不去刻意追求所谓的“中国符号”，而是立足当下。他利用蓝色、浅紫色来表达心绪。“《异质系列》作品中，画面主角是年轻女性的脸部特写，苍白的面孔中透出一丝对竞争压力、物质欲望、感情波折等经验的疲乏感。”[7]艾麟的表达是充满诗意的，《南山悠居》《坐看烟霞》还有“行看流水坐看云”系列，将中国山水语言与油画融合，飘渺平静的画面无一不是通过作为一个自然的观察者对内心的心境的表述。

对写实主义的不同诠释也体现在胡朝阳、桑建新与刘剑的画作中。与其他艺术家相比，胡朝阳的艺术之路有别于我们一般的印象，他从表现返回到现实。在其早期作品《卡地亚式的温暖》中，可见他包含着表现主义激情的率真表达。近年来，武汉老建筑成为他创作中视觉叙事的主角，他以视觉图像叙述着武汉这座城市的变迁。《汉口上海路16号天主教堂建于 1874 年》等作品，在建筑的巍然屹立之下暗含的是对历史记忆的怀念与韶华逝去的怅然。桑建新常常自行驱车前往人烟稀少的山林之中，开辟出通往自然之美的蹊径，尤其展现在《更有潺潺流水》等作品之中。张贤根教授对桑建新的作品评价道：独到的笔触与画面的肌理、质感，无不彰显出大自然的勃勃生机与生生不息，这无疑既是艺术家的情感投射与移情所致，更是艺术家与自然精神同构的生成之物。刘剑的作品《命运海洋》《塑料袋系列》画面中一层层的包裹，素布缠绕在主体物上，技法写实精准与褶皱浸透的画面效果相互辉映，使得刘剑将自身观念很好地表现了出来。

自八五新潮以来，艺术家们就从未停止过对油画艺术本土化的探索。无论是前期充满“乡土风格”的尚扬，还是玩物“得”志彰显东方写意的郭正善都怀着对艺术的憧憬与热忱不断前进着，从而完成艺术的转型。从中西合璧下东方式的写意抒情，再到将架上绘画拓展为装置，艺术不再拘泥于某一种手段，继而摆脱被媒介支配创作的局面，转而是去寻找适合作品的表达方式。从造型的生动准确到思想的高度表达，如宋克静、石冲、李邦耀等从湖北美术学院走出来的艺术家们无一不在努力建构独特的艺术语言，并构筑具有中国元素与情怀的崭新艺术风貌。

从前辈们手中接过了创新、改革的接力棒，湖北美术学院的师生们不断地推陈出新，双向素描教学培养了学生敏锐的观察力，快速而准确的表现力，在表现对象的同时，也不忘自己最初的本心与感悟。老师们在教学中用“限制”“控制”“综合”“开放”等手段去达到教学目的，通过对时间限制，内容的限制让学生感受理性和感性的双重把握。不仅如此，湖北美术学院油画专业在课程设置上也处处体现着创新和传承，在教学中一方面尊重传统教学模式的合理部分，同时也适应着不断变化的艺术环境，并在这个过程中逐渐探索出一条有效的教学系统。现任教于湖北美术学院油画第四工作室的唐骁所带领的双向素描课程于 2020 年获得国家级一流本科课程认定，进一步提升了油画系教学体系的高度。唐骁毕业于德国慕尼黑美术学院，在他《金色的刺》《铁四方锥》等作品中探讨着关于绘画、建筑、空间、观看之间的关系。他的艺术个性也为教学注入更多元的色彩。正如唐骁所言：“艺术是自发自觉的东西，没有任何人能够要求你今后的创作。我们也许是在学院内一些教条化的引导下开始学习，但所有的课程设置，都是为今后的创作在建立可沟通的平台。相应的知识会给予你应用和创新的可能性，后续延伸的领域是我们谁也不知道的，这样的一条道路上的学习和创造，这其中正是限制与自由的关系。”[8]

在中国艺术家对油画展开自主探索的留学浪潮伊始，湖北美术学院的前辈们便是其中执旗的先行者。纵观湖北美术学院百年油画创作历史，经历了充满未知与希望的先行期，他们不忘初心探索西画之源，建立中国自己的西画教学体系；探索与前进的转折期，湖北美术学院的艺术家前辈们从不畏战争艰险，以画笔铸造恒久不变的中国精神；方心未艾的蓬勃期与欣欣向荣的多元期，先锋艺术家与传统的意识形态摩擦出别样耀眼的火花。星星之火尚可以燎原，而这是一股具有破除禁锢、劈斩荆棘的燎原之火，为艺术的发展燃出一条辽阔大道。当下，湖北美术学院新一代教师及历年油画系的学生，怀抱着对艺术多样的包容、对不同道路的探索、个性风貌的立新，正朝着更新一代的艺术天地自信而坚定的前行！

呼吸Oo.10 布面熌画 140Cm×110Cm 2004 黄海鰊