钟馗图、节令与杂剧：明戴进《钟馗雪夜出游图》研究

故宫博物院书画部 | 胥瑞頔

钟馗作为中国民间宗教中驱妖逐邪之神，自唐代以来在绘画中被广泛描绘，有着十分丰富的图像样式，可谓最为流行的民间宗教神明图像题材之一。

《钟馗雪夜出游图》轴（故宫博物院藏）是戴进（1388—1462）人物画代表作之一，前贤对该图已多有关注，认为该图是其粗笔疏放人物画风格代表作。1981年穆益勤发表的《戴进与浙派》梳理戴进人物画面貌时认为该图是戴进晚年大笔写意风格的画作。[1]1987年方闻在《心印——中国书画风格与结构分析研究》中注意到图中的鬼魅形象可能与南宋周季常《五百罗汉图》相关，又与新兴元代杂剧、明代神怪戏曲及章回小说，如吴承恩《西游记》等相关。[2]1993年单国强《戴进作品时序考》从集大成之笔墨与独创的本色人物画风上判断该图为戴进晚年归杭州后作品，并认为人物笔法似天顺四年（1460，73岁）《南屏雅集图》卷（故宫博物院藏），山水近景泰三年（1452，65岁）《雪景山水图》轴（台北故宫博物院藏）。[3]同年，Mary Ann Rogers《Visions of grandeur:the life and art of Dai jin》认为该图约作于15世纪40年代，或与杨士奇（1366—1444）收藏的颜辉《钟馗元夜出游图》卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）相关。[4]1997年台北故宫博物院举办“迎岁集福：院藏钟馗名画特展”遴选院藏历代钟馗画，结合唐以降挂钟馗以驱邪之风俗至明、清两代扩展到端午节庆的内涵，以藏品为基础阐述“钟馗出游（及移家）”“寒林钟馗”“午日钟馗”“醉钟馗”等不同主题。[5]2004年，石守谦《雅俗的焦虑：文徴明、钟馗与大众文化》一文认为戴进《钟馗雪夜出游图》应出自元代颜辉傩戏模式与龚开《中山出游图》卷（美国佛利尔美术馆藏）的“出行”图式并截取主段落演化而来。亦提出其作用可能为傩戏的代用品而为宫廷以外的民众所使用。[6]274-2762005年徐澄琪《英雄的没落——十八世纪以来的钟馗相》一文以18世纪以来的钟馗图像为切入点，论述钟馗由“赶鬼英雄”变为文人化的“醉钟馗”，以醉态钟馗为隐喻，讽刺时事。[7]

前贤已对历代钟馗图的演变脉络有所建构，并对戴进《钟馗雪夜出游图》在年代与功能方面均有初步讨论。本文拟对戴进《钟馗雪夜出游图》的图式、功能和意涵作进一步研究，具体问题包括：该图所体现的“钉头鼠尾”描法如何形成？钟馗雪夜出游的图式如何演变而来？该图之绘制与春节节令有无关系？明前期钟馗图式的流行是否受杂剧推动？

一、“钉头鼠尾”描的风格

《钟馗雪夜出游图》（图1）为大型立轴，本幅纵190厘米，横120.4厘米。绘钟馗在众鬼卒的拥抬下雪夜巡游，众鬼神态各异，撑伞携剑。钟馗目光犀利，幞头外栓抹额并簪梅花。背景大面积以淡墨渲染，突出月夜氛围，并衬托出山石积雪的状态，雪地上鬼卒脚印亦清晰可见，营造出细腻逼真的场景感。本幅款署：“西湖戴进写”，下钤“静庵”印。

图1 钟馗雪夜出游图 明 戴进 故宫博物院藏

该图中钟馗及众鬼卒衣纹落笔时多先用力停顿形成“钉头”，收笔时迅疾利落有如“鼠尾”，属于戴进典型的“钉头鼠尾”描。“钉头鼠尾”一词在明代活跃于杭州的职业画师邹德中著《绘事指蒙》（成书于1509年）[8]“描法古今一十八等”一节中最早提出：“正锋而丁头，扫笔为鼠尾，用细笔”[9]。《绘事指蒙》反映出15世纪末、16世纪初的杭州以浙派画风为主导的绘画趣味[8]，该书面世相去戴进离世40余年，“钉头鼠尾”描之定名应是邹氏总结当时杭州流行的民间画决而成。何良俊在《四友斋丛说》（初刻于1569年）中评戴进此笔法：“蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎。”[10]《绘事指蒙》较《四友斋丛说》成书早，“蚕头鼠尾”一词应是何良俊参考《绘事指蒙》中“钉头鼠尾”得来。

从戴进现存绘画作品来看，其“钉头鼠尾”描有一个形成过程。《归田祝寿图》卷（图2）据单国强考作于永乐五年（1407，20岁）[3]，点景人物勾画简括，笔触相对较粗而不见提顿变化。《三顾茅庐图》轴（图3）、《洞天问道图》轴（图4）被穆益勤认为戴氏早年所作[1]，《三顾茅庐图》轴点景人物笔触细腻且可见南宋画家常用的“橛头描”法，人物衣纹提顿与方折处明显。《洞天问道图》轴人物衣纹以细笔笔峰提顿而后快速劲健地扫尾，已初现“钉头鼠尾”描端倪，《达摩至慧能六代祖师图》卷（辽宁省博物馆藏）①人物用笔特点与前二图相似。作于正统十四年（1449，62岁）的《春山积翠图》轴中点景人物（图5）亦为粗笔，线条更圆转而富粗细变化，起笔提顿更明显，呈粗笔放逸的“钉头鼠尾”描法，《钟馗雪夜出游图》中人物衣纹与此作点景人物画法接近。钟馗所乘竹舆、侍从携带伞剑等器具线条与《春山积翠图》中描绘屋宇所用的均匀稳重的线条相似。

图2 归田祝寿图（局部） 明 戴进 故宫博物院藏

图4 洞天问道图（局部） 明 戴进 故宫博物院藏

图5 春山积翠图（局部） 明 戴进 上海博物馆藏

戴进“钉头鼠尾”描笔法应受南宋宫廷绘画影响。《钟馗雪夜出游图》中，鬼卒多著短衣窄袖，其线条的勾勒更为细碎，表现为短小的以橛型起头的描法，类似南宋李嵩、马远等在点景人物中常用画法。钟馗面部与须发运用流畅而细腻的线条，绘衣袖宽大的袍服时衣纹线条随之拉长，但仍保留有起笔按压形成的“橛头”。与短促、方折的衣纹不同处在于橛型起头与转折突起后跟随着流畅强韧的圆熟线条，体现出画家高超的控笔能力。与戴进相近时期的宫廷画师殷善、李在（1400—1487）的人物画风格均显示出以“橛头”起笔继而快速运笔的手法，如作于宣德至成化年间[11]的殷善《钟馗图》页②（江苏省淮安县博物馆藏）、李在于永乐二十二年（1424）所作《归去来辞——抚孤松而盘桓图》卷（图6）。

图6 归去来辞—抚孤松鍖盘桓图（局部） 明 李在辽宁省博物馆藏

戴进“钉头鼠尾”描风格之形成应受到他在居京期间学习的沐府南宋风格藏品影响，居京时期为其画艺精进与变化的关键。石守谦指出早年在云南生活过的李在绘画风格和云南沐府偏好北宋李、郭与南宋马、夏相关，李在、戴进人物画风有相似处应受沐府藏品与偏好影响。[12]郎瑛记述“戴闻云南黔国好画，因往避之。”[13]石守谦据《明黔宁王沐氏世袭事略》认为戴进离开画院后投奔了刚袭爵仍居南京的第二代黔国公沐斌（1397—1450）③。笔者查《国朝献征录》发现沐斌于正统五年（1440）袭爵，为父（沐晟，1368—1439）发丧而暂居京师，由其叔沐昂（1378—1445）代镇，至正统十年（1445）昂卒，始返云南镇守。④此时“京师”已由南京迁都北京，笔者认为戴氏更可能于正统五年至十年间短期投奔了居北京的黔国公沐斌。传马远《寒山子图》页钤“黔宁王子子孙孙永保之”印，为沐府藏品，寒山子面容与须发皆细笔描绘，偶尔橛头顿笔为之，其粗笔挥写的宽袍简服与戴进所绘钟馗服装类似，二图衣袖处对比来看，皆以粗重的顿笔起笔而后快速写出线条，然而戴氏钟馗衣纹则变方折为圆熟洗练（图7），此处可见戴进对南宋粗笔人物画的改造。同为沐府收藏的南宋佚名《松涧山禽图》页亦显示出对戴进《钟馗雪夜出游图》画面背景的创作影响。二图右下方奔涌的流泉皆从石洞中涌出，如手指般具装饰色彩的浪花画法近似。戴进在石洞的描绘处理也近似《松涧山禽图》：以粗细不均的线条勾勒出石洞层次，再以深浅不一的墨线染出崖壁质感（图8）。

图7 寒山子图页袖口衣纹局部 南宋 传马远 故宫博物院藏

图8 松溅山禽图页之石与浪局部 南宋 佚名 故宫博物院藏

二、“钟馗雪夜出游”的图式

最早流行的钟馗图式是钟馗捉鬼抉鬼目的形象，一般认为是唐吴道子所创，如《图画见闻志》记：“衣蓝衫，鞟一足、眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目”[14]，其中钟馗的基本特征是蓬发蓝衫、鞟一足、眇一目、头戴巾帽腰间有笏板，俨然一幅威猛、潦倒且有残疾的武官形象。晚唐《梦舞钟馗赋》记述钟馗状貌：“奋长髯于阔臆，斜领全开。搔短发于圆颅，危冠欲坠。……曳蓝衫而飒纚，挥竹简以蹁跹。”[15]，其形象与吴道子“钟馗”图式基本相符，但是去除了鞟足、眇目的身体残疾，其形象和职责均与判官较为相似。至北宋时，《东京梦华录》记载“有假面长髯展裹绿袍靴筒, 如钟馗像者, 傍一人以小锣相招和舞步, 谓之舞判。”[16]将钟馗与判官形象联系起来。河北宣化辽代汉人张文藻墓前室南壁门楣壁画“五鬼图”（图9）约绘制于大安九年（1083）[17]，《河北宣化辽张文藻壁画墓发掘简报》称大鬼“似判官”，整体“似描画冥府缉鬼”[18]。罗世平根据图式特征及该图的绘制位置，认为此图为现存年代最早的“钟馗捉鬼图”[19]。由上可见，唐代已酝酿出钟馗、判官近似的萌芽，宋代文献及图像强化了判官、钟馗形象的相似性，严正、骁勇是判官与钟馗共同的性格，且他们都具有维护正义、羁押制鬼的职能。

图9 河北宣化辽代汉人媑文藻墓前室南壁门楣壁画“五鬼图”

南宋末元初时“钟馗嫁妹”的图式开始流行。南宋《岁时广记》“赐钟馗”条目下记述其时所见钟馗像“又或作钟馗小妹之形，皆为捕魑魅之状，或役使鬼物”[20]，明确其鬼王地位，亦表现钟馗、小妹与鬼物出行的样貌。宋末元初龚开《中山出游图》卷、颜庚《钟馗嫁妹图》卷（美国大都会艺术博物馆藏）皆表现钟馗嫁妹的情形，并且有出游的特征，另颜辉《钟馗元夜出游图》卷所表现的钟馗率鬼卒出游的情景，皆突出了诙谐、夸张的趣味。明初戴进《钟馗雪夜出游图》中钟馗乘小鬼抬行的肩舆见于龚开《中山出游图》中，此外钟馗及众鬼卒的形象趣味在上述三图中也能寻找到踪迹。

戴进在承袭、融合前代钟馗图式的基础上，创造出“钟馗雪夜出游”的新图式。钟馗借鉴前代“判官”形象，役使的鬼卒亦与世俗化佛、道绘画中的鬼卒显示出相似性。据陈芳妹《戴进研究》戴氏一家本出身佛画之乡浙江钱塘，文献记载浙江潮鸣寺藏戴进“功德诸像”、上天竺寺藏“画罗汉一十八轴”及戴进早年入南京报恩寺作殿堂壁画，可见戴氏早年应出身佛画师。[21]《钟馗雪夜出游图》中人物图式带有传统倾向，应与其早年绘制壁画的经历相关。戴进所绘钟馗面部呈蹙目威严状，须发与面部线条流畅而细腻，与托名为吴道子的宋代画稿《道子墨宝》“地狱变相”主题中的判官较近似（图10）。殷善《钟馗图》页中钟馗的状貌与姿态也接近《道子墨宝》中的判官，皆左手持卷，右手持笔（图11），可见时人对钟馗、判官图式之互用，判官式钟馗在明初或处于较流行的状态。戴进、殷善所绘钟馗皆借鉴了前代的钟馗形象，一则应与他们皆通过学习前代画稿、图画进行创作有关，再则也与当时人眼中的钟馗、判官的形象、功能相似有关。

图10 道子墨宝图册之冥神十二司判官局部 宋 佚名美国克利夫兰艺术博物馆藏

图11 钟馗图页之钟馗局部 明 殷善 江苏省淮安县博物馆藏

在鬼卒图像绘制方面，亦可见戴进对传统之继承与精进。石守谦指出殷善《钟馗图》后部负担鬼卒的形象亦与戴进《钟馗雪夜出游图》中鬼卒相类，或使用了同一粉本[6]276。戴进所绘役于钟馗麾下的鬼卒形象与南宋佚名《搜山图》卷接近（图12、13），皆作力士状，圆目阔鼻，面部肌肉线条夸张，獠牙突出，而《道子墨宝》可能为此本的祖本[22]。

图12 搜山图卷之鬼卒 南宋 佚名 故宫博物院藏

戴进该图还突出了钟馗出游的雪景环境。北宋画史文献曾记载五代孙知微与董源作“雪钟馗”。其中孙氏所绘钟馗“破巾短褐,束缚一鬼荷于担端，行雪林中”[23]，表现的是雪林中钟馗形单影只荷鬼于担的情形，戴进该图则将“钟馗”“雪林”“出游”结合起来。戴进将出行钟馗置于雪夜氛围中应与其擅绘雪景山水相关。他在描绘《钟馗雪夜出游图》中的积雪山石时用笔挺健简劲，以粗笔勾勒出山石轮廓，以果断的中锋用笔线条皴染山石表现出一定的体积感，几笔小斧劈皴与墨晕，使山石凹凸分明，黑白对比强烈，而整体雪景山水的层次感减少。《钟馗雪夜出游图》山水背景画风与戴进《冬景山水》轴（日本菊屋嘉十郎藏），作于景泰三年壬申（1452，65岁）的《雪景山水》轴（图14）类似，体现出融合两宋而主宗北宋李成、郭熙山水之法，与《明画录》载“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏珪，而妙处多自发之”[24]的评价相合。

图14 雪景山水图 明 戴进 台北故宫博物院藏

除《钟馗雪夜出游图》外，美国佛利尔美术馆藏戴进款《钟馗过桥图》轴（图15）亦由钟馗出行与雪夜背景元素构成。钟馗幞头、抹额、宽袍与鬼卒服饰等与《钟馗雪夜出游图》近似，但增添了更多滑稽与夸张的样式，如牵驴鬼卒因绳索断裂而仰面摔倒桥下，与提灯寻觅的鬼卒形成戏剧性的互动。又如为钟馗的坐骑抻耳推尾的两名鬼卒，其动态符合晚明罗玘（1447—1519）“题钟馗”描述：“桥有窍，桥有窍，驴不过紧要。推尻曳耳多时，到得鬼笑”[25]。从绘画风格看，人物衣纹有“钉头鼠尾”笔意，但笔法较为生硬刻板，应是学习戴进画风的仿作。类似笔墨风格与戏谑样式的“钟馗画”还有佚名作品《鬼戏图》轴、《钟馗图》轴（均天津博物馆藏）等。由此窥见，相较前代钟馗画或威严、或反讽之状貌，明初戴进所绘钟馗及其后托名作品更具戏剧张力及吉祥、戏谑的意味。

图15 钟馗过桥图 明 （传）戴进 美国佛利尔美术馆藏

三、钟馗图与节令

唐代文献中已有钟馗画作为除夕、新年节令画的记载，如张说（667—730）《谢赐钟馗及历日表》、刘禹锡（772—843）《为李中丞谢赐钟馗历日表》均提到岁暮受“赐画钟馗”及“新历日一轴”以“去厉”而“庆新年”[26]。《新五代史》记唐末五代时期有除夕“画工献《钟馗击鬼图》”[27]的传续，该图系吴道子“钟馗样”的延续。据《益州名画录》，后蜀朝廷“每年杪冬末旬，翰林攻画鬼神者，例进钟馗焉……忠义进钟馗，以第二指挑鬼眼睛”[28]。《图画见闻志》提及蜀主将吴道子“钟馗样”“常挂卧内”[14]。该图样而后流入北宋御府，如熙宁五年（1072年）宋神宗“令画工摹搨（“钟馗样”）镌版”，印刷钟馗像，“赐两府辅臣各一本”，除夕日，遣入内供奉官“就东西府给赐钟馗之象”[29]。可见北宋宫廷沿袭唐代新年挂钟馗像的旧制。南宋民间多百戏，《梦梁录》将钟馗列于驱傩百戏间，又记除夜民间“挂钟馗，钉桃符，贴春牌”[30]等活动以祈福。此外，宋时文献记载中还将钟馗与端午节联系起来，如北宋圆悟佛果禅师上堂云：“五月五日天中节，万崇千妖俱殄灭。……钟馗小妹舞三台，八臂那吒嚼生铁”[31]。

明代宫廷、民间皆重视新年节俗，悬挂钟馗像以驱邪是新年节俗的重要组成部分。据《酌中志》，明代宫廷中“三十日岁暮，即互相拜祝……贴门神。室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画”[32]177。《松窗梦语》提到“我朝亦重元旦之仪……今海内士庶，咸重岁首，而庆拜往还，举酒相祝,惟吾杭最盛”[33]，其后又云“今杭俗元旦多悬其（钟馗）像，皆戴文进笔，缘进本杭人也”[33]。戴进《钟馗雪夜出游图》变元代流行的钟馗画卷为立轴应与新年挂钟馗的功能相关。如《长物志》“悬画月令”称“十二月宜钟馗迎福、驱魅嫁魅……皆随时悬挂，以见岁时节序”[34]；另外，《遵生八笺》也提到“正月元旦……挂钟馗以辟一年之祟”[35]等等。

戴进钟馗画因新年、端午节令的需求而流行，呈商品化趋势。如《东图玄览詹氏性理小辨》称“每遇端午、岁除至，画钟馗、门神及道佛诸功德易角黍及米”[36]。另《五杂俎》记“傩以驱疫，古人最重之，沿汉至唐，宫禁中皆行之，护童侲子至千余人。……今即民间亦无此戏，但画钟馗与燃爆竹耳”[37]，可见民间悬挂钟馗像、燃爆竹与宫廷、民间流行节令悬挂钟馗像一致。明初钟馗亦在傩戏中取代远古方相氏，从配角逐渐成为主角[38]，傩戏对钟馗像的流行应也起到了重要的推动作用。

图13 搜山图卷之鬼卒 南宋 佚名 故宫博物院藏

四、钟馗图与杂剧

钟馗图在元代或受杂剧影响，如石守谦指出龚开《中山出游图》卷钟馗坐肩舆上，回首望向“墨装”小妹，重点表现钟馗嫁妹的出行状态，墨装与鬼卒形象可能来自于杂剧表演[6]274。该图多被解读为画家以魑魅魍魉影射元代统治下蒙古人的入侵，盼望“钟馗”早日出现驱逐异族的愿望。戴进《钟馗雪夜出游图》虽承袭龚开《中山出游图》的杂剧元素，表达意涵却有所不同。

戴进《钟馗雪夜出游图》是在明初宫廷及民间流行神仙道化剧⑤的背景下创作出来的，体现了较为鲜明的杂剧无素与特色。明初自帝王、贵族至百姓，流行的神仙道化剧以“庆赏剧”为主流，庆赏剧主要是节日宴乐、庆祝寿诞、祈福禳灾等时候上演的剧目，起到为特定节日、场面增添喜庆吉祥气氛的作用[39]，彰显了盛世景象与太平和乐观念。明初帝王对文学、思想管控严密，崇尚台阁体文学的典致和平、追求盛世之音，洪武三十年（1397）《御制大明律》载：

凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。其神仙道扮，及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。[40]

颁布杂剧戏文禁止搬演“帝王先贤”类主题，推行与政治无涉，且有劝善教义意义的题材。“神仙道化剧”在此背景下得以流行，其中尤以宫廷庆赏剧为主流，作者不乏皇室贵族，如宁献王朱权（1378—1448）、周宪王朱有燉（1379—1439）⑥等。

明初宫廷流行的庆赏剧对图像曾产生影响，如明代佚名《货郎图》轴（东京国立博物馆藏）中货郎的穿戴即与周宪王所作《新编黑旋风仗义疏财》中描述的“穿一件青胯褶，戴一顶黑头巾”[41]杂剧扮相相同。此外，该图中货郎所戴头巾正中镶一个珍珠沿边的蝴蝶，应是正月过节要佩戴的闹蛾⑦；精美繁复的货架与菊花、牡丹的衬景均显现着具有浓厚装饰性的宫廷气息。另《酌中志》曰：

御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果。或货郎担，则百物毕陈。或将三月韶光、富春山子陵居等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设，总皆祖宗。[32]107-108

虽然作者刘若愚（1584—？）为万历年间宦官，但从“总皆祖宗”来看，亦可推知自明初开始宫廷内便有将词曲入画之传统，且多“按节令安设”，具有装点宫殿的作用。

戴进《钟馗雪夜出游图》中钟馗与鬼役体现了较为鲜明的杂剧因素及特点，如簪花、服饰元素等均与杂剧表演相关，或受明初宫廷流行的杂剧影响。《钟馗雪夜出游图》中钟馗幞头左侧簪白梅，而“簪花”至少在南宋戏剧艺术中即已出现，如《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条目中提及的北宋名伶“丁都赛”形象即现于河南偃师宋墓中，该墓中丁都赛像头饰即“簪花”。此外，河南温县前东南王村宋墓出土杂剧砖雕以五人一组的形式一字排列，杂剧伶人各具情态动势，后三者皆簪花。

除“簪花”外，钟馗服饰也颇具特色，其幞头外又佩戴“抹额”的装扮在前代钟馗图像中未见及。周宪王作于宣德八年（1433）的庆赏剧《新编福禄寿仙官庆会》⑧中对钟馗的装束具体描述：“将我这黑幞头重栓了红抹额，黄金带高拽起绿罗裳，怫绰了钢髯尘土，消择了铁面冰霜，整顿了乌靴象简”[41]，除抹额与腰带颜色有细微差别外，整体装束与戴进所绘钟馗装扮近似。与戴进有交往的明初大臣王直（1379—1462）论及钟馗时提到三星与钟馗来献“福、禄、寿”的情节，强调钟馗“思效忠”的品格与“献福禄”“寿绵绵”、祈祷“国家太平”⑨的功能。这与《新编福禄寿仙官庆会》表达的主旨内容亦相符。

明前期宫廷流行三国题材绘画，如明宣宗《武侯高卧图》（故宫博物院藏）、戴进《三顾茅庐图》、商喜《关羽擒将图》、周宪王《诸葛亮图》（首都博物馆藏）等，亦皆彰显正统观念、忠义勇武等思想，与庆赏剧中宣扬的忠勇正直相合。其中商喜《关羽擒将图》与戴进《钟馗雪夜出游图》在人物故事的戏剧性表现上有相同之处[42]，此处在关羽和钟馗的形象塑造上似乎也有共通性，他们具威慑性的蹙目表情皆彰显了明初贵族文化氛围引导下忠义勇武的性格。以上例证说明在宣德、成化年间上层社会对“钟馗”在观念认同的一致性。戴进与王直交往，知晓《新编福禄寿仙官庆会》的钟馗扮相，可能受此影响而创作出具有明初宫廷杂剧特色的《钟馗雪夜出游图》。与戴进同期或稍晚的宫廷、浙派画家亦多作“神仙道扮”“吉祥劝善”等类似题材的作品，如刘俊《刘海戏蟾图》轴（美国波士顿美术馆藏）、《四仙图》轴（天津博物馆藏），商喜《四仙拱寿图》轴（台北故宫博物院藏）等皆可视为明初杂剧、小说文化氛围下的产物。如此看待戴进《钟馗雪夜出游图》，不妨把它看作是与戏曲、小说共同构成的一段节令风俗叙事。

图16 关羽擒将图（局部）明 商喜 故宫博物院藏

五、结语

《钟馗雪夜出游图》是体现戴进“钉头鼠尾”描风格的代表性画作，戴进“钉头鼠尾”描有一个形成、演进的过程，至该图而趋于成熟。戴进在承袭、融合前代钟馗图式的基础上，创造出“钟馗雪夜出游”的新图式。图中钟馗与鬼卒带有传统倾向，且趋近于判官式钟馗。忠直、骁勇是判官与钟馗共同的性格，皆具羁押制鬼的职能。戴进将出行钟馗置于雪夜氛围中应与其擅绘雪景山水相关。

明代宫廷、民间皆重视新年节俗，悬挂钟馗像以驱邪是新年节俗的重要组成部分。戴进《钟馗雪夜出游图》变元代流行的钟馗画卷为立轴，与明代新年挂钟馗除祟的功能相关。该图系在明初以庆赏剧为代表的宫廷杂剧的影响下创作得来，尤以簪花、幞头外佩抹额等图像元素与庆赏剧《新编福禄寿仙官庆会》相合。而且该图对钟馗形象之表现亦与周宪王、王直等撰杂剧、赞文中突出的钟馗忠勇正直的品格相符，体现了对福寿绵绵、国家太平的祈求。

概而言之，戴进在《钟馗雪夜出游图》中，不仅体现出成熟的“钉头鼠尾”描的笔法风格，而且发展出“钟馗雪夜出游”的新图式。相较前代钟馗画强调其威猛、潦倒之形象及驱邪、讽喻的功能，戴进所绘钟馗之意涵向着忠义勇武的性格、吉祥而富于教化的政治方向转变。

注释：

① 穆益勒《戴进与浙派》，单国强《戴进作品时序考》及高居翰《江岸送别——明代初期与中期绘画》均认为谥图为戴进早期所作。

② 该图出土于淮安明代王镇夫妇合葬墓，出土报告定名为《钟馗图》，图页上钤“殷氏从善”印。据徐邦达先生鉴定为具有一定历史和艺术价值的真迹。参见徐邦达《淮安明墓出土书画简析》，《文物》，1987（3）：18。

③ “斌，字文辉，初名俨，字可观，晟长子，居金陵，事祖母及母皆尽孝。”前揭《浙派画风与贵族品味》，196—197页。《国朝献征录》中仅载“公侍祖妣太夫人耿氏、妣夫人程氏居金陵。”应与石先生引用材料吻合。见（明）焦竑《国朝献征录》卷五，吴节撰《袭封黔国公谥荣沐公斌神道碑》，台北：明文书局，1991：156。

④ 据《国朝献征录》载“庚申（正统五年，1440）春三月入觐，诏袭公爵居京师，侍从凡五年方忠敬之薨也。朝廷以西南夷獠素服沐氏恩信，命公叔父武襄总兵往镇。乙丑（正统十年，1445）武襄薨，遂命公挂征南将军印总兵继抚其地。”前揭《国朝献征录》卷五，吴节撰《袭封黔国公谥荣沐公斌神道碑》，156。

⑤ 宁献王朱权（1378—1448）在其戏曲文学论著中将元与明初的杂剧分为十二科，其中第一科即为“神仙道化”剧。（明）朱权《太和正音谱》，台北：台湾学海出版社，1980：35。

⑥ 周宪王所创戏剧曾有“齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜”之名，流传甚广。参见（明）李梦阳《空同集》卷三十五，《景印文渊阁四库全书》1262册，新北：台湾商务印书馆，1986：365。

⑦ 南宋以来即有元夕节“皆带珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳、菩提叶”等的传统。（南京）周密《武林旧事》卷二，杭州：浙江古籍出版社，2011：40。

⑧ 此剧为贺新年所作，剧写福禄寿三星受东华大仙之命下凡增福赐禄添寿。钟馗受邀与神荼、郁垒一同下界驱邪。

⑨ 王直文集中多次提到戴进，并为其撰《戴文进像赞》，参见（明）王直《抑庵文集》后集卷三十七《钟馗赞》，《景印文渊阁四库全书》1242册，新北：台湾商务印书馆，1986：382-383。