镜头背后的学术伦理——影视人类学的规定性

刘湘晨

中国改革开放四十年，伴随着经济呈级数的增长和影音数字技术的普及，拍摄行为已成为一种普遍的“身体反应”和被更多人使用的“书写方式”。这个人口基数有多大呢？技术门槛愈低基数愈大，几乎涵盖每一位手机用户。快闪、抖音、微视等等新媒体的流行呈爆炸性趋势，每天都有亿万人次的发布与点击量。与这种趋势相对应，大学、相关机构与学术平台、读书会、茶吧、咖啡吧专场等等，都有定期不定期的展映与交流，有自己的互动人群。由国家民族博物馆推动的国家级层面的“中国民族志影像展（双年）”和广西民族博物馆主办的“广西民族志影展（双年）”及上海音乐学院主办的“华语民族音乐影像展”为代表的多级民族志电影展更成为一种象征和标识，成为中国民族志影像（影视人类学）最重要的展示平台，汇集了遍布全国各地、各行业、各类从业背景的作者与观众，景象和氛围的烈度不容忽视。

影像的泛意、动机、趋向多样复杂，民族志的影像表达、旨趣与追求相对集中，对异文化和对同文化的观察与书写，本质上是对自身的展示、审视与观照，最终的走向和意味还很难确定，但不得不肯定：与经济诉求得到相对满足之后的“普势”相适应，这是大众对自己文化身份的想象与描述，表现出更迫切的文化与心理自觉。

看看满屏令人眼花的各类短视频，恍惚与1895 年巴黎一家咖啡馆地下室里的情景有某种相似，法国卢米埃尔兄弟拍摄的电影《火车进站》和《工厂大门》第一次放映，这是世界电影诞生的元年。没有任何规范与定义，动机令人兴奋而复杂，类型不确定，手法不成形，带有最大的随意性和想象空间......

有感于表达的呈现能力和所能带给观众的震撼，由此诞生了电影的虚构及一切人为构置的美学和后来庞大的电影工业体系；对现场的即时展示可能与方式逐渐沉淀，成为人类纪实影像最经典的美学价值，由此有了与虚构和人为构置完全不同的另一种影像发展的路径和系统，被称作广义的纪录片。125 年后，重新观看《火车进站》和《工厂大门》这类影视人类学的“创世”影片，愈觉得让人惊叹。

在影像的最初年代，人类的第一尺影像就展现了那么丰富的语意延展的可能和边界的模糊与不确定：影像是呈现方式，影像是实现手段，影像的表现具备足够的震撼力，影像是一种构想的实现，影像本身就是强大的动机，影像也是对应与观照，是一种表达与抒发。同时，也蕴含着某种依循和本行业最重要的那些参照。

譬如，所谓纪录片的第一要义就是纪实，纪实的第一要素是必须面对现场，不能人为设置或置换。如今的田野概念，已不排除基于数字技术而实现的虚拟世界的合理性，一切似乎都已改变，现实与想象空间的边界已不存在。但是，人们寻求真相和呈现真相的坚持依然不能突破必须面对现实场景这个前提条件，否则，人们认定的所谓“真实”将失去最重要、最根本的前提预设。

再譬如，现场的捕捉是有选择的，根本不可能完全出于“随意”。《工厂大门》和《火车进站》两部影片背后，都有庞大而完整的一长串信息链，所截取的片段无疑具有足够的代表性，最重要的是具备足够的戏剧性足以“抓住眼球”，这就导致了影像后来发展的两种路径：事实呈现和表达“事实呈现”的震撼力，由此可以确定任何呈现都不是无心的，无一例外地出于一种动机和目的，“作者”的立场、观点、价值偏重和传达方式成为隐含在影像背后的隐秘，足以引起警觉。那么，影像的呈现到底是“事实”立场，还是“作者”立场呢？这些问题和不止这些问题所涵盖的更多问题，一直在引起一代又一代电影人或影视文化学者的思考，不同的思考和实践产生了不同的学术主张和作品，同样有很多不同的坚持与争执，汇成世界影像的景观与海洋。

纪实影像系统，有同电影叙述同等的魅力，同样能满足表达的愿望，其显著的不同是电影的成本差异使许多从业者不可能操作——这是让一般人很难跨越的一道门槛。跨越资金与种种复杂的“技术”门槛，许多从业者志不在人为构置的表达，依旧坚信纪实性美学提供的直击现实这样一种能力和所能达到的深度，影像成为与现实直接对应的“镜像”，核心价值坚持的就是真相和尽可能逼近真相的努力。题材和体裁对表达愿望的满足和意义渐渐淡化，呈现现实、给现实提供参照和批评（审美意义）的价值愈益凸显，决定了这种特定影像文本不可替代、不可置换的“文献性”，从而，汇成纪实影像系统庞大的体系和追求。

影视人类学的发展应涵盖在纪实影像系统的构建之中，明显的事实是影视人类学的梳理、系统成型和理论阐述确是后来在与纪实影像系统同步发展中逐渐发展、逐渐成型的。这个历史应该从罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的纳鲁克》开始，途径格里高利·贝特森（Gregory Bateson）和玛格丽特·米德（Margaret Mead）的《巴里人的性格》等影片，这是世界上第一次由人类学家主导的影像行为。后经约翰·马歇尔（JohnMarshall）的《猎人》、罗伯特·加德纳的（Rober Gardner）的《死鸟》和希拉里·哈里斯的《努尔人》。其中，《努尔人》是世界第一部采用同步录音技术完成的影片。直到1973 年，国际人类学与民族学联合会第九届世界大会通过《关于影视人类学的决议》，由此确立影视人类学的基本学科概念与体系。中国影视人类学的发轫应在二十世纪的二三十年代，后近一百年间以国家推动的大型影像规划为主要脉络，其中，20 世纪50 年代由中国社会科学院主导的以民族识别为目的27 部民族纪录片为第一高峰，近十年间由国家文化旅游部民族民间文艺发展中心推动的《中国节日影像志》和《中国史诗百部工程》两大影像系列的实施为第二高峰。

虽然形态、手法和自觉性不断变化，不断呈现新样态，总括而言，国际国内影视人类学的主流，基本上可以概括为异文化写作、民族写作和边缘写作。人类学或非人类学背景的作者都在倾尽心力用影像的手段将他们的观察和感受呈现为作品，使得“作品”的样态、手法和风格极为多样，差异性极为悬殊，以致造成解读的极大困惑。如何解释影视人类学亦如如何解释人类学本身一样让人颇感无奈，很难形成所谓公共认定的核心表述与相对一致性的结论。

总体而言，短短的百年历程，影视人类学在大部分时间被定义为文本的一种辅助手段。这种表达完全是被动性的，从属性的，工具性的，仅限于资料的价值，很难作为一个独立的表述体系存在。其实，作者的在场，形成文本显然会经过更多的由作者背景决定的多层过滤，不知道整个学界何以不顾及这个基本事实，始终对影像的传达保持着总是自觉得有某种优越的质疑与不屑，直到今天。

事实上，以文字和词语为基础的文本传达，是单一向度的传达；影像的传达是多向度的（全息状态）的传达，时间的界限被打破，物质的和非物质的，单一的或复合的，明确的或隐含的，语意性的或非语意性的……这种多义性的词语（影像）构成和形式完全是文字文本的异类，可以确定的太少，不可确定的太多，而且，还有无限延展的可能。从某种角度讲，影视人类学的多样性，其中很重要的一部分原因，不能不说是由于这种特定文本（影像）本身的复杂性所决定的，导致评价体系的认知与影像文本的发展严重不匹配。

再一个，就是题材的重叠，边缘性、民族性写作成为时尚。不可否认，中国的幅员辽阔和民族众多是基本国情，给定了不可置换的条件。但是，“民族志”并不简单地是有关民族的书写，而是对一个群体（族群）进行深度文化观察、描述并解释其内在联系和逻辑性的一套体系。所以，泛滥的民族写作与民族志的学术认知迷糊不清不无相关。

还有一个原因，是广义的民族性写作类型的不确定。面对一个族群，可以是一般意义上的纪录片，可以是影视人类学作品，形态上、风格上、手法上、关注上.......几乎已很难说得清这两种类型的差异，导致最常见的一个现象就是一个电影节常会收到由这两种不同学术主张（或压根儿没有明确主张）的作者提供的大量影片，让人很难以明晰的“标准”评判、取舍。

虽然都有读者（观众）的阅读并能获得相同或不尽相同的经验，作者和读者都不能以清晰的标准区分两种文本的差异。加之文本形态的接近与界限的模糊，一般意义上的纪录片与影视人类学作品到底有哪些相似性和不同，就更难回答了。

实际上，从文本的比较，或着眼于风格、手法、形态、编排方式的区别，通常所谓的纪录片与影视人类学作品已很难划分。一般纪录片的表达方式，强调故事性，甚至有意在强化一切存在的戏剧性表达，从而，达到戏剧性的效果，完成与观众的共谋；影视人类学不回避故事性，但刻意强化这种戏剧性和戏剧性的表达被警惕。近几十年更突出的问题，还在于对“蒙太奇”的接受。一般而言，基于关注对象的发散性思考方式，特别是影像系统的推进与连接方式，蒙太奇成为必然。事实上，影像构成的方式和连接方式，本身就是“蒙太奇”。这种基于影像的思维方式和连接方式贯穿在故事片中非常突出，从某种角度讲，对“蒙太奇”的理解与运用正是中国电影与国际先进电影理念最显著的差异之一。在影视人类学的呈现与表述中，这就面临极大的挑战。影视人类学自诞生以来，至今坚持不渝的价值之一，就是它的事实面向的“科学性”，接受更多地被界定为艺术思维方式的“蒙太奇”很难理解，甚至被认为是对本学科的“反动”与“颠覆”。实际上，没有意识到，影像这个系统的构成本身，就是以“蒙太奇”为思维基础和连接方式的，表现出与原本“科学性”基本特质极为不符的学科转向（这需要另辟专文阐述），造成两种基本记录文本更大的模糊。

事实上，业界不少同行都做过努力，试图从文本形态、风格、手法、描述方式、构成、材料衔接等等多种视角着眼，试图区分两种影像记录文本。实际上，决定两种影像纪录文本走向的根本要素应在镜头上，正是基于镜头层面不同的理解、主张和不同的处置方式，决定了两种影像记录文本的种种差异性。

先看一段节选于影视人类学作品《四季轮回》影像文本的片段：

画面中的女士头疼发作

画面中有这位女士的姑奶奶和叔叔

叔叔是宗教人士，对着一碗盐水念经

叔叔指压侄媳妇的头部

将盐水喂给头疼的女士

喂盐水的近景

头疼女士的反应镜头

头疼女士儿子的反应

老姑奶奶焦虑的神情

一家人围着头疼的女士

喂盐水的全景

将碗底的盐水滴在头上

叔叔用头巾帮助头疼女士勒头

为头疼女士勒上牦牛毛的麻绳

紧紧勒紧麻绳的全景

用棍子绞麻绳的全景

绞麻绳的正面近景

用木棍绞麻绳的中景

绞麻绳的叔叔近景

镜头，除去纯物理层面的意义，它是赋予影像以语言功能和选择性最基本的技术条件，使得对事项的描述成为可能。怎样描述则取决于不同的判断和立场。首先，应该肯定的是镜头对事项和过程的这种描述能力，这种描述能力背后是作者（持机者）的体验与判断的流动和不断推进，支撑着镜头的运行构成明确或尚不明确的语言，成为未来影片的大量素材。而影片，就是基于大量素材基础上的意义构建。从这个过程中，明显能看出作为构成“镜头”的海量素材，没有哪个或哪一类“素材”是哪一个片种所不需要的。但是，支撑并隐含在每一个镜头背后的作者存在是有明确或不甚明确的主张的，这种“主张”最终决定了镜头的走向，使其成为“这一类”或不是“这一类”的样态，由此性质被规定。

镜头的走向，实际上是说的“镜头对事项和过程进行描述”的走向。如上述的系列镜头，一般意义上的纪录片（包括电影）和影视人类学影片都会用到，相对而言，镜头所描述的是一个非正常事件，本身就能引起足够的注意。一般意义的纪录片会强化这个非正常事件的意外性、特殊性和所能带给观众的震撼力，影视人类学的主张与处置方式就是一个完整的学术过程：

首先，展示的是帕米尔高原这种独特环境对人的身体的塑造和影响。头疼女士的病况每年秋末发作，背后是塔吉克人自公元前两千年由里海迁驻帕米尔高原之后的适应反应，这是一个堪称经典的体质人类学的观察视角。再深入一层，该片用较长时长的一组镜头“引导”观众进入极为仔细的一个观察过程：头疼女士的叔叔是一位宗教人士，正对着一碗盐水念着一段经文，然后将这一碗盐水喂给头疼女士喝，最后将碗里所剩不多的几滴盐水再滴在头疼女士的头顶。一碗盐水经过宗教身份的叔叔和他念的经文的加持会有祛病消灾的作用，由此进入观察塔吉克人信仰系统构成的历史。这种构成首先是一个复合系统，某种物质、方式或状态被加持获得消灾辟邪祛病的能力，源于人类早期的泛神崇拜。久远之前，今天镜头里的“叔叔”很可能就是一位巫师、萨满或祭司，是被神灵附体获得某种超能量的那个“异人”，今天被称作阿訇或哈里发。由于生存环境数千年、数万年未曾改变，基于帕米尔高原严酷环境的需求和文化方式依旧是人们的现实状态和普遍行为，宗教人士的身份加上他念的经文能够使一碗普通的盐水获得超验的神性，喝下去就会有减轻头痛和治病的作用。实际上，这种方式背后无法掩饰原有泛神教影响与伊斯兰“一神教”本质上的无法调和，却不影响当地文化系统对两者的融合，从而形成基于本地需求而构建的容含了多种文化形态和知识的一种本地文化体系。这一组镜头，正好清晰地呈现了这种多元文化的构成及其相互的影响与融合。实际上，哈里法今天念的经文就是萨满过去的咒语，使之成为考察塔吉克信仰体系构成的范本。后续的镜头是用绳子勒头以减少头痛的压迫，这几乎是人类共同的经验，所不同的是所用的材料，棍子是当地的红柳棍，绳子是牦牛毛捻制的牦牛毛绳，充分表现了当地的地方性系统与经验。

通过上述简单的梳理，明显能看出镜头，即“镜头对事项和过程进行描述”的两种走向：一是“戏剧性”走向，一是观察—解读走向。前者为一般性纪录片所多用，后者为影视人类学影片所遵循。

所谓“戏剧性”走向，是发现最富戏剧性的因素，强化戏剧性的表达，达到戏剧性的目的。戏剧性的动机决定了诉求的终端是最大可能地达到与观众的共谋共娱，构图、景别、视角、镜头的运行方式无不为此服务，甚至镜头时长的节奏也由此规定，形成系统和共有的以观众为终极诉求目的的美学体系与方法；

所谓“观察—解读”走向，影像仅是途径，影像呈现的仅是事项，背后的观察与判断与叙述共同推进，成为叙述背后隐含的一套人类学民族学的认知体系与解释，镜头不以观众的接受程度来定义、来取舍，注重信息的完整性，相对缓慢、冗长，诉求的终端不在观众，而在于影像文本和附着于影像文本之后的人类学民族学解释性文本的完成，由此形成不同于一般纪录片的原则和主张。

两相比较，一般意义上的纪录片，不否定价值的存在和文化阐释，但是，这是通过被观众普遍接受的一个故事化过程来完成的，作者往往是对事项走向掌握某种权力的强势存在；影视人类学的“作品”，实际上是通过对系列材料进行梳理和判断的学术过程，来完成对一种文化做出阐释这样一个文本，动机、手法和过程秉持科学主义的精神，十分警惕作者存在和其意志的滥溢，最终实现的价值是它的文献性，为后来的观映者提供第一手的有关某种文化的样本和凭据。

这里涉及影视人类学影像文本的两个关键词“科学性”与“文献性”，应如何理解？实际上，所谓“科学性”与“文献性”，是影视人类学从诞生之初到今天一直坚持的经典价值，规定了对影视人类学体系和文本身份最基本的约定。

由于明显的在镜头层面所体现的主张，即影视人类学影像在完成文化事项描述之中所坚持的观察与解析，首先决定了影视人类学文本作者的身份：你是谁？你何以存在？你的在场意味着什么、将解决什么样的问题？

很明显，强调不强调，显示不显示，一般纪录片的作者更强调作者的“导演”身份，这是对事项呈现和怎样呈现拥有绝对权力的强势存在。影视人类学作者的在场，明显的事实是你如何掩饰也不能否定自身的在场和自身背景的全部参与，决定了影视人类学作者在场无时无刻不在的警惕：最大可能地降低作者在场和身份参与的影响，以免造成呈现的误差与曲解。另一面，作者不回避、也无法回避作者的“所见”未必是“真实所在”本身，但是，以最大可能坚持寻找作者“所见”与“真实所在”的吻合与所可能有的最接近的状态与距离，坚持将作者“所见”尽可能地完整呈现。从这个意义上说，影视人类学文本作者的第一身份至今未变，他或她是田野或某种文化状态的不可或缺的“联结者”和“翻译家”，藉由作者的“所见”将读者（研究者或观众）与田野联系起来。即使过去几十年、几百年，影像重置现场的能力也不会衰减，让“观者”能够跨过任意的时间长河重新经历作者当年面对田野的情形，在影像的阅读中“身临其境”，让每一个人拥有同作者在场同样的与田野的直接面对与思考。

同样的道理，作者与田野的面对和对田野的呈现，这样一个“身份”决定了影视人类学家面对田野的基本态度，任何对田野呈现的随意与任性是不允许的，最大可能地降低作者在场对事实描述的影响或改变，注重田野的事实价值重于任何可能的人为建构，观察与解释只是对事实背后内在逻辑的一种探寻、认识与呈现，这就是影视人类学学术文本延续至今未改变的科学性原则。

影视人类学学术文本实现价值的方式，籍于影像和影像传达的表现力会形成对读者诸多的影响和审美体验，但是，基本价值依旧是影像与所面对田野的对照，与“事实”和对“事实的阐释”对照。很显然，这个对照首先完成了作者的整个学术过程，另一个重要价值是为其他作者的阅读和以后更广泛的研究提供最重要的“凭据”。这意味着高度的责任和担负，也意味着对事实呈现一系列方法论意义上的严谨，体现为影视人类学最大可能的文献性价值。