钢琴合作艺术点滴（二）——钢琴独奏与合作艺术之间的相互作用（下）

文/ 崔 岚

三、声部与平衡

以钢琴与声乐的合作艺术作品为例，钢琴声部在很多时候担任伴奏的角色，较以往担任旋律的“主要”角色，增加了更多担任伴奏的“次要”角色的机会。这里将“次要”加上引号，表明了在声部的力度平衡中，伴奏声部确实比旋律声部要轻很多，但伴奏声部绝不次要，它也是音乐中不可或缺的组成部分，并对作品的风格界定和形象描述起到重要的表现作用。因此，如果我们尚未在独奏作品的演奏中对伴奏声部引起足够的重视，那就请我们从合作艺术作品做起。

钢琴的右手声部，需要右手习惯于伴奏音型所需要的音响效果和音色，打破右手固有的独奏思维和表现模式。钢琴的左手声部（尤其是4、5指）无论是在独奏或是合作艺术作品中，都需要突出低音声部的根音。在合作艺术中这一功能更为重要，需要4、5指演奏出比在独奏中更饱满和厚实的根音，以烘托和支撑其他乐器或人声的旋律部分。无论是左手或右手，都在声乐演唱的主旋律之外通过不同的和声色彩、节奏型，以及人物、背景等描写担任了重要的伴奏职能。

因此我们研究合作艺术时，无形中拉开和拓展了钢琴家左、右手在不同音色、力度和想象力中的控制能力和空间幅度，使我们更明确于声部的概念，突出声部之间的对比，掌握更多样化的音色和演奏技巧，重视伴奏声部的内涵，从而更好地为作品和音乐的表现服务。同时在学习和演奏合作艺术作品后也能将这样的能力反哺于独奏作品的演奏中。

1.伴奏声部的分解和弦织体

分解和弦和琶音是艺术歌曲中最常运用的一种伴奏织体，它在明确和声功能的同时，达到了稳定节奏甚至是推动节奏的作用。流动的十六分音符，不仅在和声的变化中有效地填充了色彩和力度的渐变，同时也在快速而轻盈的音符的滚动下，推动了演唱者气息的运行，给予歌唱者更好的气息支持并有效地烘托了情绪的变化。如在法语艺术歌曲—阿恩的《假如我的歌声拥有翅膀》（Si mes vers avaient des ailes）中，全曲的钢琴声部几乎被流动的琶音覆盖，十六分音符琶音上行轻盈剔透的音色，营造了“飞翔”的听觉感受，并在演唱声部的长音句尾起到了较好的烘托气氛和带动气息的作用（见例1）。

例1 阿恩《假如我的歌声拥有翅膀》

与之风格不同的杜帕克的《忧郁之歌》（Chanson triste）中，全曲使用分解和弦织体，并在中声部保持部分重点音形成短小的内声部旋律，增强和声的内在张力，将作品中饱含的坚韧、温情、向往、爱慕等复杂情绪的交织有机地结合（见例2和视频推送）。

例2 杜帕克《忧郁之歌》

无论是例1中愉快而轻盈的琶音，还是例2张弛有度的分解和弦，都使钢琴家对琶音的掌握和控制能力产生了更高的要求：需要我们尽可能地熟悉各种琶音的位置与和声色彩，在演奏中保持均匀和双手切换之间敏捷而不留痕迹的控制力，以及演奏琶音时随歌者（或独奏作品的旋律声部）做出适度的线条和连贯的能力。

同样这样的琶音和分解和弦织体也大量存在于钢琴独奏作品之中，比如拉威尔的《海上孤舟》、李斯特的《艾斯特庄园的水之嬉戏》等作品中，在连绵不断的分解和弦和琶音伴奏声部中行云流水地表现了波光粼粼、镜花水月、惊涛骇浪的种种景象。所以无论是独奏作品还是合作艺术作品，细致地练习伴奏声部都非常必要。在与他人合作中专注于伴奏声部的听觉及触觉感受，并针对不同触键、色彩、幅度和情绪的琶音进行分解练习，使演奏中的思维更敏感、全面而立体。

2.音区的重叠与烘托

在艺术歌曲的钢琴伴奏中，右手时而担任伴奏织体的填充，时而也会出现与歌者相同或相似的旋律，当这样的旋律声部作为对话功能时，需要我们适当地做出强调；当作为演唱声部旋律的对照功能时，需要我们恰当地加以弱化。

例3 福雷《月光》

如福雷的《月光》（Clair de lune）中，钢琴声部右手中有大量的对话主题（见例3），穿插在演唱声部旋律的缝隙中，时而跟随、时而呼应、时而交错、时而融合。正如词中所写到的那样“Et leur chanson se mêle au clair de lune”（他们的歌声与月光相交融）。我们常在巴赫的赋格中遇到这种多声部形式，也出现在贝多芬晚期奏鸣曲当中，甚至是浪漫主义和20世纪的作品中，都运用了主题在不同声部之间的重复或叠加，或对题在另一声部对主题的呼应的形式。

例4 马斯涅《悲歌》

例5 福雷《莉迪亚》

而另一种类型是旋律声部的对照功能—钢琴声部的相同或相似主题出现在不同音区时，声部的轻响比例也会不同。如马斯涅的《悲歌》（Elégie）中（见例4），钢琴在左手低音声部出现了与歌者相同的主题，这时我们可以适当强调声音的厚度和强度，因为这里的旋律同时也担任了根音的功能。强调根音能够更好地烘托演唱声部高音区的气息，并与高音区的演唱声部形成较好的平衡。另一种相反的类型是与歌者相同或相似的钢琴旋律出现在中音区（与歌者演唱的音区相近）时，这样的钢琴旋律声部只起到对照和填充的作用，不必过分强调。因此需要我们弱化此声部的力度，避免造成声部的重叠，如不加以控制，音量很容易对演唱声部造成喧宾夺主之感。如福雷的《莉迪亚》（Lydia）中左右手的中声部都不宜过分突出（见例5）。

四、音色的想象力

在钢琴与声乐的合作艺术中，使我受到最大启发的源于“歌词”。声乐作品由于比钢琴独奏作品多了“歌词”的描写，更直观和明确地表明了作曲家的意图和音乐的内容。

通过歌词中对乐器或声音、场景或背景、不同人物等的描写，我们可以将确切的形象融入钢琴伴奏声部的演奏中，将看似相同的和弦或琶音织体，通过歌词的引导达到渲染色彩和烘托情绪的效果。如此对音色丰富的想象力和对织体的类比也可以运用到演奏独奏作品中，增加独奏作品演奏中的音乐性，使演奏更加生动和形象，克服艰深技巧所带来的机械之感。以下是艺术歌曲中钢琴声部对于歌词内容的模仿。

1.模仿乐器或声响

在法语艺术歌曲作品的歌词中常常出现的两种乐器：Lyre（里拉琴）和Mandoline（曼陀林）。Lyre又称七弦琴，是西方最早的弹拨乐器，形状类似小竖琴。弹奏Lyre是古希腊时期学习音乐和诗歌的重要方式，演奏给人端庄优美之感，音色娴静如天籁一般。常用于歌颂纯洁、高尚的爱情。如阿恩的《迷恋》（L’énanourée）和德彪西的《星夜》（Nuit d’étoiles）的歌词中都通过Lyre寓意对美好爱情的歌颂或追忆。尤其在《迷恋》（L’énanourée）中，当Lyre响起时，钢琴声部随之运用了崭新的伴奏织体，通过波音来模仿Lyre拨弦的声音，使作品的第三段产生了耳目一新的听觉感受（见例6和视频推送）。德彪西和福雷等作曲家也谱写了以Mandoline为名的艺术歌曲，通过轻巧的断奏模仿弹拨乐器，描绘抚琴共舞的场景，营造男女之间轻松愉快的恋爱氛围。

例6 阿恩《迷恋》

在独奏作品中，也有对乐器或声响进行模仿的例子，比如在拉威尔的《优美的晨歌》中运用断奏和波音模仿弹拨乐器，《幽谷钟声》中浑厚柔美的和弦模仿钟声等例子。通过想象和模仿，找到确切的音色和触键之技术定位，形象地通过音色表达作品的意境和内涵。

2.模仿场景

在场景的模仿中，我们经常能找到与“水”打交道的例子。比如舒伯特的艺术歌曲《纺车旁的格里卿》中通过右手回旋的十六分音符模仿纺车在水中转动的景象，用形象的场景描写将少女不安和期待的心情衬托得淋漓尽致（见例7）；李斯特的《艾斯特庄园的水之嬉戏》和拉威尔的《水之嬉戏》，以及德彪西的《水中倒影》等，也是通过晶莹剔透且纵横宽阔的快速跑动音型来描写水的律动并勾画空间感；又如贝多芬的艺术歌曲《别擦干》中，右手温柔的十六分音符音阶下行描写了眼泪滑落的过程，是歌词中“别擦干”忧伤的泪水之呼应（见例8）。

无论是哪一种场景的描写，都为我们打开了想象力之门，通过歌词的启发，联想到钢琴伴奏声部甚至是独奏作品的相似音型的演奏中，从音阶、琶音与和弦这些常见而平实的织体中找寻音乐中蕴含的不同形象和内容，丰富演奏中的表现力和感染力。

例7 舒伯特《纺车旁的格里卿》

例8 贝多芬《别擦干》

3.模仿人物

舒伯特艺术歌曲《魔王》以几乎通篇八度断奏的艰深技巧而得名，演奏持续的八度技巧也是钢琴家们需要攻克的难点之一。在这首作品中不仅需要克服纯技巧的障碍，亦可从歌词中获取养料。通过歌词中“读白、父亲、儿子、魔王”四个人物的对话，运用不同肌肉群演奏不同音色的八度与之辉映，缓解相同肌肉群的疲劳，也是有效解决本首作品技术难点的方法之一。这种“模仿人物”的方式同样也适用于独奏作品中持续八度技巧的段落，使技巧游刃有余、音乐形象生动。

钢琴独奏与钢琴合作艺术作品的自我练习过程，与其说是“两种”，不如说是“一种”相同的思维模式，即在“技巧”和“音乐”的天秤两端不断平衡的过程。旨在通过挖掘作品的内容，寻求正确恰当的弹奏方法，来表现作品内涵。音乐无国界，音乐的形式亦无界，同时练习独奏作品和合作艺术作品对于钢琴家来说缺一不可。（待续）