吸引力：新媒介环境下微短剧的叙事策略

张 晗

(首都师范大学文学院，北京 100089)

微短剧是指依托于网络平台播出，区别于短视频和普通长剧内容，时长在10分钟以内，有剧情推进的剧集形式，又称“火锅剧”“泡面番”等。2020年末，国家广电总局在备案系统新增“网络微短剧”板块，将其定义为“单集不超过10分钟的网络剧”，从而将微短剧正式纳入视频剧集赛道。

从2019年开始，随着各大视频平台纷纷开始进行微短剧赛道布局，该类型剧集也迎来了数量的“井喷”。快手和抖音平台都推出了单独的短剧板块，其中快手短剧收录在3.8万部以上。[1]抖音已经在付费短剧上开始试水。传统视频平台同样在微短剧内容发力，根据云合数据显示，不包含抖音、快手等新兴短视频平台，2021年全网共上线微短剧398部，相比2020年的296部，增长了34%。爱、芒、腾、优四大平台占到了367部，年度TOP10的总播放量比去年增加了1亿。在内容质量上，微短剧还在朝精品化、剧场化迈进。[2]如《长公主在上》《念念无明》《大妈的世界》等微短剧，无论从生产制作、营销力度，还是从网络口碑等方面看，都表现得十分亮眼。

短视频流量小，时间短，刷新速度快，使用户可以打破时空限制，随时、随地观赏，这使得短视频的商业价值迅速提升。5G时代的到来使媒介环境发生了新的变化，5G高速率、低延迟和大容量等技术特性，极大地提升了信息传播的效率和便捷性，短视频也迎来了新一轮的内容迭代，逐渐寻找到独特的叙事方式。

一、“吸引力”中心下的内在叙事逻辑

汤姆·甘宁认为，早期电影皆源于一个共同观念，即“吸引力电影”：“吸引力电影是直接诉诸观众的注意力，强调震撼或惊慑的直接刺激……通过令人兴奋的奇观，激起视觉上的好奇心，提供快感。之后，吸引力转为叙事电影的一个成分来呈现，有时甚为突出。‘吸引力’即“能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素。”[3]

吸引力就是抓住观众注意力的能力，丹尼斯·麦奎尔提出了四种大众传播模式，分别是传递模式、仪式模式、注意力模式和接受模式。[4]注意力模式与以上三种模式不同，其重点在于形式而非内容，受众被认为是“旁观者”，而非“参与者”，对于媒介来说捕捉注意力的事实比受众的品质、态度和反馈更为重要，传媒卖点展示的过程就是注意力资源获取的过程。[5]目前短视频的传播模式便是注意力模式，谁能拥有更多的注意力，便拥有了更多的流量，进而实现盈利。在这样的运营模式下，微短剧的叙事也逐渐将“吸引力”作为其核心逻辑。

当社交媒体出现时，保罗·莱文森在《新新媒介》中在探讨Twitter的文本字符140上限时提及自己写小说简介时的经验：“我想要每个字母、字符，单词都有分量，以便吸引潜在的读者。”[6]同理，微短剧可以被看作是作为短文本视觉表现形式，其叙事文本时长通常只有3～10分钟不等，所以微短剧的情节量，信息密度和剪辑速度相较于长剧都大幅提升，以便其牢牢地吸引住观众的注意力。近几年，经过不断的探索，微短剧的叙事模式逐渐清晰，新媒体的特性也在剧中得以彰显。

(一)碎片堆叠：微短剧的叙事结构

一个故事是关于人物、动作和事件(冲突)的；而且叙事绝对是多个事件的一个线性序列。正如克里斯·克劳福德所说：“叙事的结构可被概括为‘情节线’。这里的“线性”概念并不是指完全遵从时间的前后顺序，像单向箭头般由起点出发到终点结束，而是强调完整性(completeness)和连贯性(coherence)。完整性是指故事必须经过开始、发展、高潮、结尾，才能算是将信息完整地传递给观众。“连贯性”则是指文章内的每一句话都可以依据意义简化成【主词+动词】的命题单位，而这每一个命题必须是围绕着一个更大的意义单位，也许可称作巨命题，或者是主题、主旨。[7]

在一般的120分钟的电影中，一般由120～150个场景(scene)组成，而在一集40分钟的电视剧中，单集场景大概有30～50个左右。在微短剧中，一集则往往是由3～5个场景构成。可以看出，微短剧总体叙事时间和空间被大大压缩了，微短剧必须在有限的叙事时空中进行有效的信息填充，形成有起承转合的叙事序列，才能让观众有持续追看的欲望。所以，在叙事手段上，多数微短剧在主情节线上继承了传统影视剧常规的线性叙事，保证了故事的连贯性。但是从微观上，微短剧又牺牲了情节的完整性，将主情节线以概要形式呈现出来，分布在数个碎片情节之中，所有与主题无关，甚至是关联性弱的内容都被滤除，甚至有时故事的逻辑性也因此牺牲。

2022年快手播放量3.4亿的《长公主在上》共26集，每集3分钟，在前十集就将“长公主赐死良将”“侍卫受皇命潜伏公主府”“侍卫化解危机”“侍卫侍寝”“长公主上香路上遇险”数个事件依次交代出来，但仅限于给出信息，至于其事件背后逻辑，整个故事的世界观架构，人物的前史都不在叙事范畴中。举例来说，作为关联紧密的事件序列，侍卫化解危机之后，长公主就忽然一时兴起要侍寝，侍寝过程中长公主又忽然提出让侍卫陪自己上香，三个情节以完成目标的形式强行串联在一起。叙事中的因果关系被打破，取而代之的是状态和行动的聚合，各种各样的事件构成多样程度不同的状态与行动，它们结合起来，又构成了一个更大的状态或行动，[8]呈现出一种后线性叙事特征。

剧中的情节因牺牲了完整性而显得支离破碎的同时，却凸显出了连贯性，所有的情节带有强大的功能，营造出极端的戏剧化情境，为男女主之间的感情递进而服务。“侍卫化解危机”是为制造紧张情境，凸显侍卫机敏，获得长公主注意。“侍卫侍寝”其为制造亲密情境，描绘侍卫与长公主的情感悸动。“长公主郊外上香”是为制造凶险情境，增进长公主与侍卫的情感关系。在微短剧的叙事结构中，开端、结尾和发展都被极度压缩，所有的叙事场景都被集中用来呈现高潮部分。微短剧不再如电视剧一般追求流水般的日常感，而是要求处处充满激烈的戏剧性场面，让情势不断升级，保证叙事节奏的同时，也提高了单场情节烈度，维持对观众的吸引力。

(二)高频反转：微短剧的叙述句法

李胜利在《论电视剧的情节强度》一文中提出了“绝对情节强度”这一术语：“电视剧的绝对情节强度指电视剧情节本身所包含的信息容量、起伏水平、紧密程度。”情节发展的过程，实质上就是一个不断地提出问题和解决问题的过程。出乎意料，合乎情理的情节不断发展变化，使前后相继的两个事件间形成了种种高低不一的情节落差，或称情节振幅。如果说情节密度是情节强度的横向指标的话，那么，情节落差则是情节强度的纵向考察指标。[9]

微短剧情节的强度要远超电视剧及电影。首先，微短剧的情节信息容量较大，采用了文本限制的叙事方法，省略了诸多信息推导过程，直接给出确切信息，单集文本由连续的提问和毫不含糊的回答构成，其话语模式集中于对动作和事件的直接讲述，而非对环境、细节、人物的描写。以芒果推出的微短剧《念念无明》为例，在一集短短10分钟之内，就包含了7个情节，每一场都由2～3个信息点组成，其讲述方式也非常简单。第一个情节的内容是男女主的侍女与小厮相遇，道出男女主的身份分别是郎中和服装店老板。那么第一个情节提出的问题是：男主与女主的身份是否如侍女与小厮所说？第二个情节就立刻给出了答案：不是，女主其实是一个刺客。第三个情节同样给出明确的答案：不是，男主其实是一个杀手。整集的内容不断地抛出问题和给出答案，如此循环往复，让情节向前滚动。

其次、微短剧情节的起伏落差大，情节振幅强，在叙述中大量使用了发现(recognition)和突转(reversal)的叙事手法。亚里士多德在《诗学》中写道：“悲剧中最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。其中发现是指从不知到知的转变。突转指的是行动的发展从一个方向转至相反的方向。”[10]《念念无明》中，每一个情节都至少包含发现和突转其中之一，有时两者兼有。并且在前一场给出明确信息之后，下一场再完全颠覆这一信息。比如第一场给出男主与女主有一个世俗身份之后，下一个情节立刻颠覆观众的这一认知，给出了男女主的第二层身份。接下来，让观众得知两人即将成婚过上和美小日子的时候，后一场立刻让男女主的身份面临暴露威胁。情节的起伏波峰波谷差值十分明显，形成极有戏剧性的场景。

最后，微短剧之中的情节间隙小，动作连接紧密。在一些电影和电视剧中，有时在叙述中会兼顾描写，为此不得不中止对“行动”的叙述，转向处理描述性细节包括人物外观、环境氛围等。在提出问题之后，先对问题进行悬置，再旁逸斜出地去叙述另一条情节线，再转回到这一情节线上解决之前提出的问题。但是这一现象在微短剧之中几乎不出现。前一个情节提出的问题，在后一个问题中势必得到解决(或者解决一部分)。如《念念无明》中，女主送错婚服并补救这一情节序列中，动作与动作之间紧密相连，下一个动作必然要延续或解决上一个动作带来的影响。

表1 微短剧《念念无明》情节列表

(三)私人叙事：微短剧的叙事聚焦

“聚焦”一词在日常用于比喻视线、注意力等集中于某处，在叙事语境则指文本整体或局部通过对于不同视点(机位)的画面和声音内容的组织而形成叙事的过程。在微短剧中，宏大叙事及群像描写皆不可见，创作者有意地规避了对世界观的构建，模糊了叙事时空，转而聚焦于私人叙事，着重叙述个体命运。利奥塔曾在《后现代的状况：关于知识的报告》如此描述“宏大叙事”：“那种有唯一目的、终极价值、连贯性历史进程的完整性大叙事，背后是一种神圣化的、不证自明的统一世界观。”[11]宏大叙事的凋零正是现代叙事向后现代叙事转型的重要标志。

微短剧避开宏大叙事，固然有其背后文化转向的因素，另一个重要因素则是在手机观影这种媒介环境下其叙事内容也被限制住了。在电影里，我们经常看到的是2.35∶1的画幅，这种画幅是根据人眼的视觉原理采用的，电影可以展现更为广阔的叙事空间，在宏大叙事上有天然的优势。而手机从诞生之日起，就是以竖屏为主要使用方式的。设计专业社区UXmatters于2013年进行的一项调查显示，绝大多数用户习惯于竖持手机，而不是横持手机。[12]手机应用界面也主要以竖屏为主，便于用户握持和操作。目前微短剧主要影像制式有两种，一种是以横屏为主，兼有竖屏的制式。用户可以观看时横屏，或者在横向影像上下加黑边，使其适应竖屏。第二种则直接是竖屏制式。前者虽然仍然是横屏比例，但不可避免画面和画质都有所牺牲，一旦出现多人或者环境，就大大增加了肉眼辨识的负担。而竖屏则直接压缩了空间，使镜头只能聚焦于单人，多采用中近景、近景和特写。

在这种前提下，微短剧的叙事不得不转向了私人叙事，放大了人物的个性与特点，而缩减了对环境、背景的描述。腾讯推出的微短剧《大妈的世界》第一集在短短5分钟的129个镜头中，仅有4个全景。其故事也十分简单，主要讲述大妈们在面对骗子推销员时，与其斗智斗勇，利用推销员的贪婪之心，让其为自己当牛做马的故事。观众能够从影片中感知到的信息，其一是大妈王于田本人的机智与狡猾，其二是王大妈及其周围大妈群体的团结与友爱，叙事重点分别对应的也是人物特质和人物关系。虽然微短剧很难进行宏大叙事，但是在私人叙事上却有着天然的优势，其视角集中于主人公，观众的注意力时刻保持在屏幕中心，可大幅度提升主人公个人的感染力。

二、“吸引力”的外在视听呈现

安德烈·戈德罗将影片叙事分为两个层次：第一层次属于微观叙事，表现为画格陈述的单个镜头，叙事源于电影工艺原理本身；第二层次由若干第一层次构成，叙事学来自镜头间组合程序即蒙太奇。[13]如果说微短剧结构精巧、简洁高效的叙事是实现吸引力的底层逻辑，而适用于手机移动观影这种新媒介环境的视听形式则是吸引力的表层呈现。

(一)微短剧中的镜头语法

传统影视剧往往包含更深的景深，人物背后的环境不仅延拓了视线，同时也包括了更广阔的信息量。而微短剧则不同，从物理距离上来说，手机屏幕距离人眼更近，观影视角角度更窄，这意味着人眼被强迫聚焦于画面中心，对于动作的捕捉更加灵敏。而微短剧的影像也在有意地去强调速度感，去搭载强情节碎片式的叙事内容。

从镜头语法上来说，微短剧的镜头独特性集中体现在以下几点：首先，微短剧在景别上较多采用中、近、特写，聚焦于人物，让观众与剧中人物始终保持着亲密的距离，让观众主要透过演员的表情、话语来了解情节内容。其次，微短剧在镜头中较为重视镜头调度，在运动镜头中主要采取跟和甩来引导观众视线，创造镜头的运动感。在一些展示物品的镜头中，镜头还会先赋予物品特写，制造聚焦，并且进行跟拍，在过程中对观众进行视线引导，逐步交代情节。在一些需要迅速交代信息的场景中，镜头又会模仿人眼的效果，从一个目标迅速转移到另一目标上，用“甩”这种镜头运动，去替代剪辑。在一些竖屏微短剧中，除以上特点之外，镜头在构图上还呈现出竖向构图的特点，利用画面物体的竖向运动特点，由点及面，再由面及体地完成观众的纵向空间体验。抖音竖屏微短剧《做梦吧！晶晶》第11集的开头，镜头就以茶杯的特写为起点，以茶杯的运动为方向线，在运动过程中逐渐拉远到男主角的近景，接下来对女主角和女配角的镜头中，两人始终保持着前后景的关系，利用焦段的变化实现镜头内中景与近景的切换。在空景镜头中，茶具由镜头上方到下方纵向一一摆开，垂直填满了整个镜头，实现场景信息的交代和暗喻。画面内部的运动节奏及对画外空间的绵延聚合为一个整体，运动影像将这一整体转化为受众对纵深空间的触感体验。

(二)微短剧中的剪辑句法

媒介环境的变化不仅影响到影像表达的词法，同样句法也随之更新。虽然微短剧的剪辑法并没有跳出传统影视剪辑的框架，但是新媒介环境下，某些剪辑元素被予以强调，形成独有的新句法。

微短剧的情节内容总体较为简单，人物动作受限于屏幕画幅也较小，画面容易单调。所以在进行情节剪辑时，微短剧常使用疾风暴雨式剪辑，在单一场景中进行反复的景别切换，人物动作往往在进行到一半时就立刻切换下一个景别。影片通过尽量缩小镜头与镜头之间的时间距离和空间距离，使单个、间断的镜头形成一种快速完整、连续的影像叙事链。以快手微短剧《我和我爹和我爷》为例，人物在画框内的动作始终保持着未完成的状态。而人物的台词也常常前半句念完，到后半句就直接切换镜头，但声音依旧持续延续时空。这增加了画面的变化感，弥补了剧情的单调，人物半截的动作并没有影响到观众的理解，因为其日常经验会将画面未完成的动作进行填补。

与情节剪辑相反，当微短剧展开对于情感的叙事，尤其需要详细地描述人物关系时，影像的速度会忽然放慢，时间距离拉长，空间展现完整，人物动作不仅连贯，而且还使用大量慢动作，对人物进行精雕细刻，凸显其中的情感力量，有时甚至会中止对动作的叙述，使用“逗留”的手段，转而反复刻画场景中的人物体貌、场景氛围及诸多细节。镜头也由客观叙述，转向对主观世界的描绘。

结 语

微短剧并非全新的艺术形式。这种影像形式由来已久，2009年电视台就推出了一部单集1～3分钟的情景喜剧《爱情来电显示》。之后，当流媒体视频网站逐渐崛起，这类微型情景喜剧又在进行类型融合与拓展，延伸出《万万没想到》《极品女士》等作品被视为网络剧的先声。然而，彼时媒介环境的不成熟，却让微短剧这种价格低廉的产品陷入了盈利不高，用户黏性差的困境，逐渐走向了穷途末路。

随着媒介环境的改变，短视频应用在移动端市场逐渐火热，用户规模呈现出爆炸式增长的趋势的同时，短视频内容消费时长也相应大幅增长，曾经已经日薄西山的微短剧借助于短视频平台飞速扩展的东风，也重新回到了大众的视线。微短剧与传统影视剧相互赋能，它既继承了长剧的叙事方式，又在其基础上进行迭代与创新，形成了独有的叙事逻辑。但是，我们也要看到，如今微短剧虽然有部分精品，总体仍然制作较为粗糙，整个市场还处于以量取胜的初级积累阶段，长此以往，微短剧难免还会走向衰落，这一点仍然需要引起创作者的警惕。目前，由于几大精品微短剧的推出，赢得了市场的普遍的认可，其盈利模式也逐渐清晰，微短剧在未来只有突破量产瓶颈，走上精品化的道路，追求更高的审美价值和创新内容，才能走上可持续发展的道路。