朱熹诗的哲学境界与美学意义

◇刘思宇

对待诗，朱熹旗帜鲜明地认为“多言害道”，多次发誓“绝不作诗”，可实际上诗的写作贯穿他人生的各个阶段，他在纠结反复的态度中作诗多达一千四百多首。[1]对待朱熹诗，如果我们能摈弃因朱子理学家的盛名而主观抬高其诗名的阅读传统，摈弃学界通常对理学家文学所进行的补白式研究和印象式批评，从诗以审美的方式参与对天人关系的哲学探寻这一视角出发，理解诗所创造的审美空间实际在理学体系的建构中占据不容忽视的哲学地位，那么我们就能获得全新的细读朱熹诗文本的方式，帮助我们更好地解释朱熹一生写诗矛盾、困扰、反复、诗风多变然而数量庞大的深层原因。与此同时，也能以朱熹诗的探索为典型案例，更好地理解在文学传统与哲学诉求的互动之下中国传统诗歌表达的深层结构。

本文将对朱熹早、中、晚三个不同人生阶段和哲学观念发展阶段的诗歌进行文本细读与前后对比，还原朱熹诗歌写作中贯穿始终的处理外物、情感与理性三者关系的诗结构探索。本文所进行的文本细读与通常意义的审美批评有着本质的区别。本文并不关心通常的诗歌批评所关注的诸如朱熹诗是否符合文学的标准、朱熹是不是一个成功的诗人、朱熹诗与其他诗人的作品高下优劣等问题。这不仅因为不同的时代有不同的文学评价标准，更重要的是本文希望以朱熹这样一位理学家的诗歌为例，管窥文学与哲学文本的结构性互塑。

一、早期诗：超越的困境

朱熹早期诗的创作主要集中在1148-1158这十年间，因1158年之后开始主动接受李侗的理学思想而告一段落。对于这一时期的诗作，与其说它们如束景南在给朱子做传时所描述的那样体现了作者出入佛老的心路历程，不如更确切地说它们体现了朱熹对天人关系的早期探索，以及历代传承并且广泛流行的诗歌法则对朱熹早期思想的影响。为了超越不可调和的内外矛盾和解决存在的焦虑，同时又不仅如谢灵运那般用灵敏的笔触在彷徨中与自然共舞，也不仅如陶渊明那般在自然的世界中寻求躲避，朱熹更多地沿袭了唐人的方式诉诸佛老以寻求更高一层的精神超脱。而更为确切地说，到了宋代，这种写作模式的盛行以及哲学话语资源的极大丰富已经基本上模糊了诗歌表达中儒释道的界限，与其说朱熹孜孜以求的超越归属于儒释道中的任何一种，毋宁说带着探索的初心，徘徊在不同的思想资源与个体情感的冲突之间。

如果我们将朱熹与苏轼写作相同主题的诗进行对比，可以看到两种不同的外在景物呈现方式：

晨起对雨二首（其一）

朱熹

凄冽岁云晏，雨雪集晨朝。

高眠适方起，四望但萧条。

远氛白漫漫，风至林霭消。

流潦冒荒涂，清川亦迢迢。

遐瞻思莫穷，端居心自超。

览物思无託，即事且逍遥。

寒食雨二首（节选）

苏轼

春江欲入户，雨势来不已。

小屋如渔舟，濛濛水云里。

有美堂暴雨

苏轼

游人脚底一声雷，满座顽云拨不开，

天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。

十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。

唤起谪仙泉酒面，倒倾鲛室泻琼瑰。

与苏轼专注于写景且客观细致，精雕细琢地遣词造句、使用不同艺术表现手法的方式不同，朱熹笔下的景致不但被染上了明显的个人色彩，而且表达非常抽象与陈旧，并不使得诗中的外在世界在读者看来真实可感，仔细看来作者则似乎更是无心景致。首先我们看到朱熹对雨景的描述全部采用远景视角，所有的场景都是作者晨起向远处眺望所见之景。这样的雨景不但遥远而且极为抽象和普通：没有独特的细节，只是主观随意地使用抽象的形容词“凄冽”“萧条”等来概括；没有别致的艺术表达，只是平淡地采用记叙性的文字记录眼前所见，而眼前之所见也只是毫无新意的林间水气而已。尤其值得注意的是，通读朱熹这一时期的其他诗作可以发现，“氛”“霭”“烟”“云气”这类弥漫笼罩在远山之间的意象，或者烟雾缭绕的场景几乎出现在他所有对外部世界进行描绘的诗作中，甚至并不区分所绘场景是雨景还是暮霭晨光。[2]作者对外部世界的感知并不细腻，正如诗中所描绘的那样，“远氛白漫漫”，外部世界于他，或许只是与传统表达方式的承接，以及朦胧混沌并且遥不可及的内在精神超越境界的外化而已。

不论朱熹追求的是怎样一种超越，他诗的字里行间所表现出来的内外关系告诉我们这种精神理想还远没有实现。不同于苏轼对外物进行力求传神的描绘以表现事物固有的特征，朱熹早期诗的另一大特征在于他的诗句中掺杂了大量隐含了第一人称主观介入的动词和形容词。例如前述一开头便先入为主地进行“凄冽”与“萧条”的主观情感设定，以及在短小的篇幅中大量反复使用的“四望”“遐瞻”“览物”“即事”等主观视角，都无疑告诉我们作者主观的情感与其想要超越的外在世界是紧密地交织在一起的。并且从他对外物所进行的情感设定来看，无论他怎样自顾地表达“端居心自超”，其笔下的情感与外物都不是一种愉快的交织，而是寻求超越而不可得的阴郁的纠缠。正如诗句所言，“流潦冒荒涂，清川亦迢迢”。

更为重要的是，朱熹早期对其孜孜以求的精神超越实际并没有成熟的思考，而更多是对魏晋、盛唐以来诗歌精神的遥远承袭与契应。如果用今天对于儒释道的界定严格地看待朱熹的早期诗，几乎每一首诗中对“超越”的表达都体现出不可避免的矛盾。例如在“遐瞻思莫穷，端居心自超”一句中，作者一方面吐露着自己应接外物时的思绪万端，另一方面则展现着自己自然而然的心灵超越。如果这种超越表现了作者对道家精神境界的诉求，那么同一句中的“心超”与“思莫穷”的前后矛盾显而易见：无论老庄，对“思”都是持否定态度的。在道家的观念中，心灵的自然超越只有在真正消除了现实的思虑之后才有可能实现。在庄子的意义上，一切的“思”都有其片面、偏颇和局限性，因而永远是和世俗世界的有限性联系在一起的。真正的超越是无限的，一定是“无思无虑”的境界。而这种“无思无虑”，无论在诗歌的文字、情感和理性思想诉求上都是朱熹无法实现的。同样地，如果在禅宗的意义上看待这种“超越”也无法达成前后的自洽。根据朱子自述，他当时从道谦禅师处接触到的“昭昭灵灵的禅”主张的是“顿悟”的修行法门，“顿悟”是实现禅宗超越的前提，而“顿悟”则意味着切断与一切事物的联系，心无窒碍。在这个意义上，或许朱子早期被公认的另一句禅诗更接近于超越的状态：“只我无心可愁得，西湖风月弄扁舟”。

由此可见，朱熹在早期诗作中对天人关系的探索还远没有达到理想的程度。他一方面尝试沿用传统的感知-表达模式用诗歌来表现物我的关联，另一方面开放地借用不同的思想资源，尝试用并无明显门派之别的知性的逻辑为他仍在探索之中的物我联系确立意义，而又时常因为主观情绪的介入而无法找到最佳的诗歌结构。这正应了朱子诗句所说，“即事且逍遥”。除开短暂的慰藉，眼前的模式与资源并不能满足他为存在的世界建立意义的探索，于是他逐渐将关注的眼光转向了“静坐体认天理”的道学家李侗。

二、中期诗：情与理的互斥

朱熹中期诗歌创作集中在1160到1170年前后的第二个十年，大致以朱熹拜师李侗到确立中和新说为起止点。这一阶段，朱熹不但经历了两次“中和之悟”的重要观念变化，还完成了《孟子集解》《论语要义》《西铭解》《二程语录》等著作的撰写或编订，同时步入仕途、历经官场，并且也经历了与湖湘学派、尤其是张栻的交锋与论辩。形而上的哲学探索与现实的沟通和传播始终紧密交织在一起，而对这二者在逻辑与情感上的融会贯通以守卫道统则一直是这一阶段朱熹诗的创作中的重要主题。

在从学李侗之初便能看到朱熹的诗歌风格较其早期发生了明显的变化。这种变化一方面体现在其以《绝不作诗》为代表的诗作中：这类诗作并没有遵循前述诗歌通行的表达模式，而是更多沿袭了金履祥《濂洛风雅》以来的理学诗传统，极少有对外物的描述和主观情感的表达，议论式的抽象哲学话语占据了大部分篇幅。与其说这是哲理诗，不如认为这是以基本的诗歌格式发表的哲学宣言。在这里，智性的思考压倒了一切外物的感知和情感的表达，“理”成为了贯穿一切又主宰一切的终极追求。而理学家的这类哲学宣言，通常是对诗的写作持否定态度的。

此时朱熹诗的另一种变化则体现在以《昨夕不知有雪而晨起四望远峰皆已变色再用元韵作两绝句》为代表的诗作中。

千林无叶一川平，万壑琼瑶照夜明。

未觉残梅飘落尽，祇愁羌管不成声。

一反前期对外部世界的疏离以及被俗事烦扰的阴郁情绪，诗作对景物进行了更为细腻甚至是别致的描写，同时毫不掩饰他对笔下世界的欣赏，并乐在其中。简短的前三行诗句每一句都构成一幅典型而又独特的冬景图：广阔的平原上秋叶落尽，剔透的白雪勾画出山谷奇崛的形状也照亮了夜空，而此时纷纷扬扬飘落的梅花则成为素净的画布上最动人的色彩。全诗写冬景、雪景，却只是通过转喻与借代的方式使其传神、可感，避免了平淡的记叙和生硬的一厢情愿的抽象定义。最后一句则更是让人看到传统的抒情文人形象，采用了颇具蕴味的羌管意象。朱熹的此类表达，无疑与白居易“羌管吹杨柳，燕姬酌蒲萄”、温庭筠“羌管一声何处曲，流莺百啭最高枝”心有戚戚焉。

与早期诗作向往超脱而不得的矛盾相比，这种截然二分的诗歌表达方式似乎更为合理。这一方面表现了朱熹作为理学家对天人秩序的理性认识，另一方面并不妨碍其创作技法愈发成熟，情感表达愈发自然流畅。事实上，外儒内道、外儒內释，这在当时的文人士大夫中毫不罕见。可对于致力于重建理学道统的朱熹来说，这两种互相矛盾的表达方式是无法共存的。正如牟宗三的研究，“新儒学”之新主要在于这样几点不同于先秦儒学之处：孔子说“践仁知天”，却并没有说仁与天合而为一，但“宋、明儒尤其明道……遂直视仁与天为一矣。在此，明道对于仁之体会不误也。此须有生命智慧之存在地相感应始能知，非文字之训诂与知解事也”；孔子未说“心”，也未说“仁”即是道德的本心，孟子则以道德的本心来理解孔子所说的仁，认为本心即性，“尽其心者知其性也，知其性则知天矣”，却未说心性与天为一。而明道对孟子的呼应实则认为性之内容的意义有其与天相同处：“及心性显其绝对普遍性，则即与天为一矣”；《中庸》说“天命之谓性”，并没有解释“此天所命而定然如此之‘性’究竟是何层面之性”，但不会是“气性之性”。“宋、明儒如横渠、明道、五峰、蕺山等人”则“进而表示此‘天所命而定然如此’之性，其内容的意义即同于‘於穆不已’之天命实体”。除此之外，宋、明儒还共同地认为“不但性体与天命实体上通而为一，而且直下由上面断定：天命实体之下贯于个体即是性”。[3]虽然伊川、朱子之系统与明道等人有所分歧，但作为整体的宋明儒学将以外在约束为主的先秦伦理学自上而下地贯穿到具体的心性修养，使其具有更为融会贯通的宇宙生成论和个体心性论基础，这是毋庸置疑的。而具体到朱子哲学中，无论是涉及到天、人与万事万物的理气论，还是涉及到天命气质之性、心统性情的心性论，都始终围绕着怎样统一“人本”和“天本”[4]的矛盾问题，亦即是怎样将以“天理”为中介的物我一体、天人一体观念融合到每一个个体的心性修养当中。而于个体的修养而言，“心”的自律当然与如何看待人与自然、社会（外在世界）的关系，以及如何处理已发之情与未发之性的关系密不可分。那么集中体现外部世界、个人情感与智性思考的诗歌作品，在那样一个不亚于百家争鸣的时代，又怎能与自己的哲学建构背道而驰？或许朱熹反对作诗并非“多言害道”，而是苦于道之难以贯通。

“腾空处理会得一个大道理，更不去分殊上体认”[5]，这是李侗对初入门庭的朱熹提出的批评。而正式拜师之后的朱熹接受并实践了“应事洒落”的诗教，并在李侗辞世之后进一步建立了“中和旧说”，确立起已发未发浑然不分的思想，认为应该“先察识后涵养”，认为应该“退而求之于日用之间，则凡感之则通、触之而觉，盖有浑然全体，应物而不穷者，是乃天命流行，生生不已之机”。从抽象的体认天理到对日用的感知，这与朱熹理学诗的诗风从枯燥的哲学议论转为平静清丽的察识几乎是步调一致的。此一时期的诗当以《观书有感二首》为代表无疑：

观书有感二首

半亩方塘一鑑开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许，爲有源头活水来。

昨夜江边春水生，蒙衝巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，此日中流自在行。

这一时期的朱子诗与之前提到的所有诗作都有着明显的风格与结构性差别。他们并不像朱子最早期的作品那样执着地表达对外部世界的超越，也不像前述哲理诗那样用哲学讨论取代一切诗性的元素，更不同于另一个极端，悠游吟咏，让诗中的自我沉浸在感性的汉风唐韵之中。虽然我们清晰地看到诗作背后理学观念的统摄，可它并不以抽象的概念出现在诗中，取而代之的是对具体的自然意象的形象细致的呈现。而这样的呈现并不涉及外物与情感的互动，从而避免了由天人关系的张力而兴发的强烈的个人情感。

以上这组诗每一首专注一个场景。第一首前两句以极简的笔调开头，精练地勾勒池塘的大小形状，也为整首诗的清晰可感勾勒了背景。之后的光影都在这个别致的画框中产生：池水的透亮、平静，安如明镜，也映人心境，天光云影的惬意互动也如同人与自然的和谐交融，与灵动的池水相映成辉。这里没有隐含的第一人称介入，只有简单的白描和外物的自由徘徊。第二首的前两句也是如此：先以对时间地点和整体环境的大笔勾勒引人入景，并通过“春水”的设定巧妙渲染轻松愉悦的春日氛围，以区别于灾难性的洪水场景。后将目光进一步聚焦，引入“蒙衝巨舰”，并以夸张的手法突出轻重、动静的强烈反差，引人在即视的冲击中产生对天理流行的敬畏和共鸣。这里同样没有主观的介入和情感的牵绊，只是使简单的场景得到自然的呈现。这组诗虽然题为《观书有感》，表明作者所绘之景有可能只是哲学思考过程中虚构或拼贴的场景，可丝毫不妨碍我们将其视为真实可见，并能够在阅读中被鲜活地重建起来。

从这二首《观书有感》的结构性调整来看，朱熹由此展开了对诗歌中外在世界、个体情感和理性观念三者之间关系的认真探索，而不是简单地以抽象讨论压倒一切。朱熹对笔下世界冷静地进行追根溯源的哲理性探索，这使得他的诗与被传统地认可的作品一样具有鲜活的意象和生动的场景，能够为读者创造审美感知的基础，同时也能帮助形成理性认知，让分殊的万事万物之间产生关联，让人由表及里地涵咏体认一以贯之的大道之流行。在这个意义上，朱子笔下的外在世界与理性观念达到了不同以往的新的平衡：外在世界不再是心灵的避难所，也不代表着人们想要避而远之的尘世纷扰，更不是王维笔下映衬人类世界之虚无的一幅自在自足的镜中画，而是需要直面与探索的真实存在，是万紫千红、生生不已的天理流行。正因如此，朱熹的此番探索成为了后世理学诗的典范，受到极高的推崇，然而也正因如此，朱子的理学诗在今天的我们看来可视却不可感，审美却并不感性。真正处在张力之下的天理和人情（内在自我）之间的关系并没有得到处理，而是被有意地忽略甚至压制了。这便为他之后诗的创作甚至哲学体系的完善埋下了另一个危机的伏笔：无论怎样精巧地布局谋篇，诗中的情感都不可能被整体地取代，这在诗歌需要发挥理学传承之外的社会功能时表现得尤为明显，尤其在理学家放下严肃的思考，结伴悠游、曲水流觞之际。

1167年，朱熹再访张栻于潭州，之后共游南岳衡山，这便有了游览过程中对于诗歌写作几番戒惧警醒，但仍不免一路唱酬吟咏，短时间内爆发性创作，得《南岳唱酬》和《东归乱稿》二集近四百首诗的故事。[6]显而易见的是，朱熹这段时间高产的诗作中内容和风格并不统一，有再次发誓停止写作的《题二阕后自是不复作矣》，也不乏全然忘却性命涵养，化身山水诗人，吟风弄月、多情善感、感今怀昔的情感“陷溺”之作。

整个创作由朱熹起头，基调便是“三日山行风绕林，天寒岁暮客愁深”的情感渲染，一开始便为之后被编为两部诗集的将近四百首诗进行了感性的铺陈。在另一首题为《风雪未已决策登山用敬夫春风楼韵》的诗中，诗题本身就传递出雪中登山的强烈激情，而之后“峨峨雪中山，心眼悽欲断”的描绘则将山之险峻与景之壮阔突出地呈现出来，更是以抒情主人公所受到的极端的情绪冲击反衬山巅雪景之奇崛。这种情景交融、以情衬景的写法便与同是以山开头的《斋居感兴》诗中对昆仑山毫无感情的形而上描述截然相反。在《斋居感兴》诗中，朱熹只是简单地以“昆仑大无外，旁薄下深广”进行抽象议论。而更为耐人寻味的是，朱熹此时的创作中不仅有观赏奇景以致悲怆的豪情，更有舒缓细腻的温情。他在以思妇自述的《方广版屋》中写到：“秀木千章倒，层甍万瓦差。悄无人似玉，空咏小戎诗。”遇到安逸的林间小屋，发思古之幽情，以及“言念君子，温其如玉”之怅惘的柔情，实与朱子理学诗有着完全不同的结构和风格。实际上，在两部诗集中，除去偶尔冷静的懊悔和克制的理性表达，更多是在游乐唱酬的环境中不自觉地或者沿袭传统地进行着他批评李白《琵琶行》时所说的“和而淫，淡而伤”的情感表达。这样的表达完全占据了他一直致力于在诗中建立的理性思考应有的位置，成为他一生诗的创作中并不罕见的情感的失衡。如果用他自己当时的诗句来概括这种失衡，那便是“如何今夜峰头雪，撩得新诗续旧篇”，“随处留情随处乐，未妨聊作苦吟人”。而这也正展现出朱子此时的诗与逃禅归儒之初写景抒情的消遣诗最大的不同：之前的“偶作适怀”沿用魏晋盛唐模式，只如“寻常好吟者”，在对景物的用心描摹中感知不同的内外关系。虽也缺少理性的思索，只有情景的交汇，却是由景及情。而从此时诗歌中作者表情绘景的比重和方式来看，此时的山野气象远非自然显现，反而是由强烈的主观感情衬托出来的。究其实质，这更是一场被压抑的情感狂欢，在“曲水流觞”的社交环境下被愈发强烈地突显出来。

总体来说，在朱熹风格迥异并时有冲突的大量诗作背后，我们看到“逃禅归儒”之后的朱熹围绕天人关系进行的关于诗的结构的探索一直与朱子哲学的发展同时进行，并时有交集。接受理学思想的朱熹不再从不同的思想资源中寻求对外在世界的超越，而是探索怎样处理关涉世界、情感和观念三者的诗歌结构，以求贯通“天命”与“气质”、“理一”与“分殊”、“致知”与“涵养”，使得形而上的本体得以根植于天与人的不同境界中，使得理性的格致具有深厚的感性基础。而诗歌本身的力量，则一方面由于其强大的“言志”或“缘情”传统，使得这种天人探索习惯性地停留在个人层面，进入“多言害道”的困境；另一方面则有可能帮助朱熹弥合哲学建构的缝隙，使得他在哲学上空缺的“几微之间，毫忽之际”的审美空间与“涵养于未发，察识于已发”以至“心统性情”的理学工夫论结合起来，使得哲学问题得到审美的阐释和感性的启发。

三、后期诗：天人互塑的探索

在这个不断探寻诗的最佳结构的过程中，朱熹的创作在后期日臻成熟，诗与哲学也实现了最大程度的互动和互塑。这一时期的诗作可以《九曲棹歌》为代表。

淳熙甲辰中春精舍闲居戏作武夷棹歌十首呈诸同游相与一笑

武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲清。欲识个中奇绝处，棹歌闲听两三声。

一曲溪边上钓船，幔亭峰影蘸晴川。虹桥一断无消息，万壑千岩锁翠烟。

二曲亭亭玉女峰，插花临水为谁容。道人不复阳台梦，兴入前山翠几重。

三曲君看驾壑船，不知停棹几何年。桑田海水兮如许，泡沫风灯敢自怜。

四曲东西两石岩，岩花垂露碧監毛毵。金鸡叫罢无人见，月满空山水满潭。

五曲山高云气深，长时烟雨暗平林。林间有客无人识，欸乃声中万古心。

六曲苍屏绕碧湾，卯茨终日掩柴关。客来倚桌岩花落，猿鸟不惊春意闲。

七曲移船上碧滩，隐屏仙掌更回看。却怜昨夜峰头雨，添得飞泉几道寒。

八曲风烟势欲开，鼓楼岩下水萦洄。莫言此地无佳景，自是游人不上来。

九曲将穷眼豁然，桑麻雨露见平川。渔郎更觅桃源路，除是人间别有天。

这组诗因为成熟的艺术风格被后世理学的追随者们奉为朱子理学经典之作。虽牵强刻板，却也反映出后人在风格、内容和情感各方面对这首诗的认可，这实际上也从读者接受角度看出了这组诗在融入主流表达方式，同时又巧妙贯通天命之性、气质之性与万事万物的天人探索上达到了令人满意的效果。

不同于“昆仑大无外，旁薄下深广。阴阳无停机，寒暑互来往”的哲学建构，不同于“为有源头活水来”的哲理剖析，不同于“天寒岁暮客愁深”的感时伤怀，更不同于早期诗“遐瞻思莫窮，端居心自超”对超越境界的求之不得，这组诗对外在世界的呈现是清新灵秀、自然而然的，诗人并没有在此强势地在山水景物中注入情感和意义，而是尽可能使他们原始的新鲜感被生动地呈现出来：没有主观的形容词，没有一成不变的视角，也没有强加意识形态的典故。取而代之的是一些亲和质朴的故事，比如关于“虹桥”的神话故事，比如对武夷山上的船棺（或者悬棺）历经沧海桑田的联想，也比如第九曲中提到的“桃花源”的典故。不同于之前的朱子诗中经常出现的“龙马背河图”“无极翁”“曾点之乐”这种明显的儒家典故，这里的故事虽然都是从诗人的视角出发描绘的，却也不是为了表达个人化的体验或哲学观点，而是作为一种普世的体验，使得当下的场景和氛围可以马上直观地被读者体会到。故事本身的无功利性，加之在遥远的历史传承中已然与特定的审美意义联系起来，使得读者可以更为轻松自由地因为自己对文字的感受和对时空的契应而进入诗歌，而不用考虑作者的心态或其中可能蕴含的哲理。我们可以明显看到这组诗是诗人在向友人一曲一曲地介绍这一地方，但并不觉得诗的节奏是完全由作者主导或者牵引的，更像是在自然漂浮的小船上被动地随着平缓流动的溪水向前推移。

当然，在这组诗中也不是对景的描绘主导了全部，我们可以看到诗中情和景的呈现是很协调的。朱熹在这里并没有把他和外界的关系表现成屈原笔下用想象的世界来抒发愤慨的格局，也不像陶渊明那样将归隐山水田园当做一种逃避冲突的形式，也不像谢灵运那样需要在自然当中寻求慰藉，更不像王维那样以对自然界独立客观的呈现为镜鉴，反照社会活动的虚无和人类情感的无意义，当然也完全超越了自己曾经把外界当作察识格致的对象从中提炼道理的方式。在这组诗里自然世界和人的世界是融合在一起并且互相衬托的：正是人的体验和浪漫的联想使得活泼的自然世界更加清晰。比如对“插花临水”的玉女峰的描写：将它诗化成“为悦己者容”的亭亭玉立的女子使得读者能够更为清晰地看到这山峦秀丽的神韵。同时也正是自然界的和谐节奏将一颗宁静的本心安放在人们的内在世界。比如在第五曲中传递出来的“欸乃声中万古心”，便分明地展现了天人同心、心同此理的气定神闲。诗人的愉悦也以巧妙的方式和谐地渗透在景物当中。比如在描写玉女峰的时候，朱熹说“道人不做阳台梦”，但其实这理性的掩盖正是刻意的欲盖弥彰，使得他“阳台梦”的个人情感被幽默地表现出来。一本正经的朱熹在这里也大方地展现了诙谐的一面，作为主体的作者并不需要刻意掩盖自己在诗歌中的存在来凸显自然，这两者相得益彰。更为重要的是，正是这种天人互塑、自然协调的体验透露出冥冥之中自然的秩序，亦即大化流行的“理”。也正是作者移情地传递给读者的这颗宁静的心，给人留下了更多体味深意和哲理的空间。

结 语

朱熹融会贯通的哲学诉求和所处的特殊的社会环境促使他不断思考怎样将他的哲学和审美的境界联系起来。本文便是通过对文本的细读和前后比较把朱熹的诗歌探索过程整体地呈现出来。从这个角度来理解朱熹可以帮助我们更清楚地揭开掩盖在朱熹诗歌上“理学家轻视文学”、宣扬“作文害道”的刻板标签，理解朱熹对待诗歌的矛盾态度，以及发掘一个在朱熹哲学中鲜有提及的道德与审美相融合的世界。事实上，朱子逐渐向内发掘以解决外物与情感、观念的矛盾的诗歌探索之路，也和他历经曲折而最终通过内在的力量求得心境的平和的人生道路一样，促成了朱子哲学由外向内的转向，甚至与看似背道而驰的陆王心学达成了内在的统一。