新世纪中国电影改编中的古典风探究

赵庆超

（井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009）

检视新世纪中国的电影改编现场， 依然能够发现人们对从古典化语境里生成故事、 演绎人物之间的悲欢离合怀有着浓郁的热情和兴趣。 改编者借用在历史化的古典语境中建构的人物传奇进行传经布道，在回眸传统、反思过去中借古喻今，指涉现实， 既能够调动和引发人们对于历史传统的接受兴趣，也可以丰富人们的文化视野，满足多个层面的审美消费需求， 而电影改编要把文字叙述中含蓄蕴藉的古典风转变为影像世界里美轮美奂的消费景观， 则必须严肃面对和正确处理原著与新作、历史与现实之间的差异与衔接问题。陈晓云认为：“改编并不是简单的从文学到电影的形式转换，而是一次‘对话’。既是与已经成为‘历史’的原作的‘对话’，也是与正在发展的‘现实’的‘对话’；既是与原作者的‘对话’，也是与未来影片的潜在接受者的‘对话’。”[1]改编者针对历史与现实、原著与新作之间的复杂关系所做的艺术取舍，以及由此产生的语境对话、文本互文、制作预设，都将对电影接受产生复杂的影响。因此，在这多重对话关系中钩沉历史化与化历史的审美踪迹， 寻绎现实向历史攀援回溯与历史向现实逶迤而生的双向话语诉求，将是一项别有意义的工作，而揭示和探索新世纪电影改编中的古典风①笔者论述的“古典风”，既包括新世纪中国电影改编中盛行的古装题材叙事风尚，也涵盖其对应或指涉的相关古典文化传统的审美风韵和语境特征，是改编者们一系列的历史化与化历史的艺术阐释和个集。将是笔者探讨的重点。

一、皇（王）权争斗

中国两千多年的封建文化源远流长， 作为专制集权庞大体系中的核心区域， 帝制皇家生活在寻常百姓的心目中显得遥远而神秘。 千百年来诡谲多变的家国政治也让这富丽堂皇的帝王禁苑充满了欲望和杀戮， 大明宫的刀光剑影和紫禁城的宫廷动乱也成为帝王后妃、皇亲国戚利益取舍、合纵连横的暴力外化景观，“可怜红颜总薄命， 最是无情帝王家”，后蜀花蕊夫人曾在《宫词》中这样来感叹宫廷权力残酷斗争的血雨腥风造成的人情凉薄， 从而联想到作为封建男权附属品的弱势女性群体的凄苦命运。作为天下第一家族，他们掌控着专制时代的最高权力， 集中享受着举全国之力供奉给养的奢华物质生活， 因此文人墨客虽居江湖之远却不忘庙堂之高，白首穷经投身功名学问，上层士女和下层民女争相加入宫廷选秀， 以能够入宫面见君王侍奉左右为荣耀， 在古老历史烟云的笼罩下， 庞大的封建皇室已成为封建权力世界的法外之地和正史、野史故事的重要集散处，它以充满阴谋阳谋的历史传说和绮丽感伤的深宫故事，诱惑着后人通过“纸上的风景”和直观的影像进行深度演绎与热点炒作，雍容大度的皇宫剪影、奢华精美的物质细节、 错综复杂的人物关系再加上皇帝殿下之间的亲情组接， 王子宫女之间的错位纠葛，都成为新世纪电影改编的展现亮点，迎合着人们反思历史、娱乐历史、消费历史的接受兴趣。

在诸多古装宫廷题材改编电影中， 张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2006） 主动放弃了曹禺话剧《雷雨》（1934）的现代故事语境，而上溯到对五代十国时期一个封建王朝的内部纷争的奇观叙述，冯小刚的《夜宴》（2006）则把莎士比亚戏剧《哈姆莱特》 中丹麦十二世纪的宫廷故事同样置换为五代十国时期的皇室角力。在这里，作为改编蓝本的现代和外国名剧经典在为改编影片准备了潜在而丰厚的“前设”记忆的同时，也进一步拉近了戏剧和电影之间的关系， 使得两部影片在剧情的设置上更显戏剧性，国内大导演改编国内外名剧，再加上人们再熟悉不过的古典宫廷故事， 确实为电影接受蓄积了超高的人气， 随后不俗的票房收入也似乎可以证明他们的改编行为确实取得了巨大的商业成功。相对于《英雄》（2002）、《无极》（2005）等世纪初古装大片奇观有余、 叙事零散的不平衡展现状况，《满城尽带黄金甲》（2006） 和 《夜宴》（2006）则努力做好做足故事的戏份，在借鉴原著剧作叙事格局的基础上， 竭力完成情节的互补衔接， 通过围堵情节漏洞防止因果链行进的叙事脱节； 但仍然没有对大片奇观有余的呈现缺陷进行纠偏，大到场景布置，小到细部雕琢，都力求完美精致，美轮美奂，企图用富丽堂皇的影像世界修改人们对五代十国战乱频仍、 生灵涂炭的破败萧条历史史实的惯性认知， 而赋予其威严深沉而又奢华高贵的天朝帝国气象。晚唐起义领袖那“满城尽带黄金甲” 的华丽诗意想象却在大导演的影像世界里被审美定格， 充满了历史化与去历史化的改编吊诡，战争加动作的场景搭建、或残缺或暴露的身体奇观在情节行进中如影随形。 莎士比亚赋予哈姆莱特叩问命运的人性哲思被冯小刚式的灰色幽默和充满血腥气的宫廷阴谋杀戮所置换， 那位年轻的丹麦王子身处现实困境而不断挣扎的主体情感在电影世界中被处理成一个消极行走的人物符码，那位年轻貌美、心机重重的王后却成为影片表现的主角。 不管是《满城尽带黄金甲》（2006）里金碧辉煌的皇宫外景，还是《夜宴》（2006）里阴森灰暗的宫廷内景， 都旨在凸显一种发生在中国特定历史年代时空里的场景故事， 作为王朝盛世的象征物，它们的形象高大威猛而又壁垒森严，成为了封建皇权专制秩序的重要隐喻， 而很容易与其盛纳的移借自域外和现代经典名剧的复杂人性世界产生对立错位， 多方游走的电影奇观严重遮蔽和过滤了原作富有深度的人性叩问。 这种皇家文化的影像赋魅却以去历史的方式宣扬着封建王权等级世界的铁血法则， 从而漏掉了人文主义与个性反抗的美好曙光。

杨矗认为：“封建时代的帝王后妃的确是我们民族的一个有代表性的‘文化标签’，但是帝王戏是限定性的，往往要指向真实的历史，可发挥的空间基本是早就限定好了的， 不得已选用它是为了符合特定的语境和结构。 ”[2]《满城尽带黄金甲》（2006）和《夜宴》（2006）把帝王的故事背景拉向了遥远的五代十国，释放出夹带着猜忌与仇杀、逼宫与造反、通奸与乱伦的宫廷秘史黑幕，它们没有指向具体的历史真实， 仅仅是借用想象历史的古装化语境来演绎现代和西方戏剧经典中的故事元素。于是，原著的精神内核虽然可以在影片中发生变化， 但是原著中的继母养子乱伦、 夫妻同床异梦、兄妹畸情恋、杀兄娶嫂、兄弟内讧、父子相残等人物关系的戏剧化设置， 反而成为了影片宣扬帝王文化的黑暗常态和消费热点， 就显得有些哗众取宠。 这种挖刨历史“祖坟”的文化寻根行为带有妖魔化、 污名化历史的鲜明痕迹， 当它们指认的“历史”想象沦落为黑暗的“他者”符号时，真正的历史其实早已遁形消踪， 这种指涉历史的方式常常是不及物的， 是历史虚无主义式的审美造影。《赵氏孤儿》（2010）、《新步步惊心》（2014） 等影片虽然改编自文学作品， 但却存在相对固定具体的历史指代内容，因为剧情安排等叙述的便利，同样做了较多的虚构化处理。 从司马迁的《史记·赵世家》到纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》再到陈凯歌的《赵氏孤儿》（2010）， 部分历史人物及其生活年代也进行了局部微调， 以致于更多的情节细部无法在历史长河中打捞出原型；从《清史稿》里的《圣祖本纪》和《世宗本纪》到桐华的《步步惊心》（2006）再到宋迪的《新步步惊心》（2014），关于康熙、雍正年代的历史虚构与演绎成分更是不断叠加， 正史鲜有记载的马佳氏·云惠变成了由都市白领张小文穿越到清宫的马尔泰·若曦，肯定经历了不少的虚构想象和材料加工， 其实影片并不在意历史的形似，只求捕捉到历史的些许神似加以敷演即可，所以可以为了一个险遭杀害的忠臣遗孤， 而调动忠奸和朝野力量进行比拼，可以让一个身形削弱、精灵剔透的美丽宫女， 集中吸引皇帝阿哥们的注意力，直至他们骨肉相残，而由此关涉的春秋晋国和康雍两帝的历史真实， 在权力和情感游戏中几乎耗损殆尽。

与《赵氏孤儿》（2010）和《新步步惊心》（2014）的历史化建构需要借鉴其文学蓝本的历史虚构叙述不同， 电影 《鸿门宴传奇》（2011）、《王的盛宴》（2012）的改编则主要取材于历史典籍，它们由此取消了文学蓝本生成环节的历史再叙述行为同样值得关注。 李仁港导演的《鸿门宴传奇》（2011）主要以《史记·项羽本纪》里的鸿门宴故事为改编蓝本，又结合了《史记·高祖本纪》里的一些历史素材加以影像再造， 以高祖驾崩十二年后太傅刘玄带太学生瞻拜鸿门宴遗址为切入视角， 回溯并演绎了高祖刘邦鸿门宴凭借智慧摆脱生死困境的经过，又以此事件为中心连缀成刘邦与项羽起义、联合、争霸，直至一方胜利称帝另一方却战败自杀的叙事链条， 诸多英雄个体的命运遭际伴随着大小计谋的运筹实施、 不用类型的战争场面和搏杀场景而坎坷起伏， 看似喧嚣的觥筹交错和表面冷静的棋弈对局其实暗藏着危险和杀机， 蔚为大观的战争动作片美学隐藏着英雄气短的悲鸣和儿女情长的忧伤，以及“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹”的绝情与凄凉， 顺时呈现推进的长段落叙事助推了影片宏大框架与微观细部相互结合的王权争夺构思，又诉之于惊天地泣鬼神的英雄传奇故事，在烛照、 反思历史黑暗的同时又与其形成一定的互文性。 陆川导演的《王的盛宴》（2012）以《史记·高祖本纪》为主要素材来源，又辅之以《史记·项羽本纪》中的故事线索，讲述了老年刘邦常被噩梦中的敌人项羽和韩信惊醒， 不断以第一人称视角碎片化地打捞自己早年征战疆场的记忆片段和连缀成就帝业的生命历程， 那种类似于 《鸿门宴传奇》（2011）中相对完整的英雄称霸历程和传奇经历消失了， 封建帝王气贯长虹的建功立业伟绩受到过去故事与现在故事之间的频繁穿插， 而变得支离破碎，中年刘邦与青年项羽之间的形象差距，以及对刘邦好色荒淫、 多欲多子、 阴鸷狡诈的角色定位， 都显示出创编者多方位寻求历史和人性还原的生成预设， 并且通过第一人称的画外音回忆和精神自剖与历史典籍中的描绘， 形成了能够辩驳的复调张力， 这种让历史人物从传奇的天空跌落到现实的尘埃的做法， 显示出创编者对王权争霸更为理性冷峻的审美艺术处理态度。

在《王的盛宴》（2012）中，垂垂老矣的汉高祖刘邦清醒地认识到：“秦王宫是一把钥匙， 可以打开每个人心底的欲望。”先占咸阳进入皇宫的奢华见闻让他改变了“王侯将相宁有种乎”的阶级差别诘问和正义反抗冲动， 嗅到权力馨香的巨大诱惑让他油然而生称王称霸、役使万民的贪婪欲望，他也因为发现了同样变化着的韩信而忧虑恐惧，这也为韩信后面的悲剧命运埋下了伏笔。 刘邦初在丰邑时，妻子贤惠，儿女绕膝，生活像井里的水一样安稳而平静，而一旦他走上起义造反的道路，就开始过上了“人为刀俎，我为鱼肉”的惊险生活，长期残酷的政治军事斗争让他心生恐惧，如履薄冰，即使斗败项羽，位登九五，也无法摆脱他对觊觎权力的大臣们的精神恐惧。“我的一生都是鸿门宴。”这是一位在政治军事长河中努力打拼的老皇帝充满无奈的人生总结。对于很多人而言，权力是一把双刃剑，既能激发人的欲望和斗志，面对既定秩序心生僭越之心； 也能腐蚀人的精神， 异化人的灵魂， 让身陷其中无休止地争夺利益的人们欲壑难平，无法脱身。这种带有新历史叙述意味的权力欲望法则虽然在一定程度上偏离了辩证唯物主义的历史观， 但也打开通往历史与人性真实的一面视窗， 如何评价则需要认真考量影片确立的价值基点。 《夜宴》（2006）和《满城尽带黄金甲》（2006）打开潘多拉的魔匣拉黑历史的做法弱化了原作的人性亮色，印上了东方主义式的大众文化消费痕迹，《赵氏孤儿》（2010）和《新步步惊心》（2014）从权力斗争的黑幕中寻找情爱真谛和人道救护的勇气，在有意抹亮有关阴郁历史的记忆底色，《鸿门宴传奇》（2011）和《王的盛宴》（2012）在英雄争霸和王权易位的时代人性悲歌中反思当道者权力异化、迫害成狂的历史乱象， 更显创编者后知后觉的清醒与深刻。相对于广阔的民间边缘世界，处于权力中心位置的皇权或王权斗争更能集中彰显历史的复杂与人性的脆弱，如果说历史是一面镜子，可以折射到现实人性，读史可以明智，在微言大义中见微知著，知往鉴今，那么借历史素材想象和重建历史化语境，通过演绎皇（王）家宫廷古装影像大戏来娱乐历史，戏说历史，反思历史，则孕育着重重的生机与危机， 从上述的此类型题材的改编电影分析中可见一斑。

二、英雄赋魅

与长期身陷政治军事斗争的封建帝王不同，历史英雄虽然可能离不开帝王， 经常需要为帝王的文治武功服务， 但是他们更喜欢阳谋不喜欢阴谋。真正被后人喜爱的英雄往往光明磊落，不太计较个人利益的得失，虽然他们常常在权术家、阴谋家面前落败，也会因为儿女情长而难过美人关，但是总能凭借自己的人格魅力获得人们的尊敬和赞扬。与常人相比，英雄能够凭借自己的神勇伟力和超拔智慧克服更大的困难， 能够以高尚的精神和果敢的行动引领、感召着常人，不断形成社会人心中汹涌澎湃的正能量，从而把个体最本性、最原始的扬善之心上升为群体的理想信念和行为准则，正是他们完成了常人意识中苦苦构思、 却又没有机会得以实践和完成的丰功伟绩， 才能不断获得后人的精神膜拜和赋魅书写。 周作人认为：“英雄崇拜在少年时代是必然的一种现象， 于精神作兴上或者也颇有效力的。 我们回想起来都有过这一个时期，或者直到后来还是如此，心目中总有些觉得可以佩服的古人，不过各人所崇拜的对象不同，就是一个人也会因年龄思想的变化而崇拜的对象随以更动。 ”[3]（P342）伴随着社会思想阅历和年龄的增长，人们崇拜的英雄形象可能会发生变化，但是那种天性中潜隐的英雄情结却不会轻易消散，英雄情结往往伴随着大多数人的一生， 每当个人遇到无法解决的困难或身陷困境泥淖的时候， 总是在潜意识里期盼着英雄的降临和救助。 正是因为如此，英雄作为常人潜在的精神支撑，能够满足其寻求自身安全与精神呵护、 克服自卑与超越自我的需要， 所以逐渐内化为蕴含着人们主体性吁求的心理情结。 总之，英雄们凭借其超乎常人的“陌生化” 效应不断在人们的心田里撒下了激昂向上的精神火种。

与上古神话传说中的英雄横空出世携带着更为遥远的神秘性色彩不同，历史英雄在开疆拓土、保家卫国的丰功伟绩建造中凝聚着鲜活的人气与亲和力，彰显出更多的个性特色和时代价值。他们诞生在具体历史时空里的家国情怀和抗争意识，因为融汇着炽热的爱国主义或民族主义精神，更容易获得后人的深刻铭记。 在明末清初的朝代更替中，李香君与董小宛同列“秦淮八艳”，但与董小宛、冒辟疆之间的老少配恋情不一样，她和侯方域二人年龄相当，青春年少就经历了旷世情恋，后在乱世中颠沛流离，李香君怒斥对清妥协派阮大铖，满怀民族大义，头撞栏杆以表刚烈之心，侯方域以一柔弱文士联合史可法扬州举兵抵抗清兵入侵，其爱国忠心勇气可嘉。 他们二人虽然在结合之后遭受封建父权压制，三十余岁均抑郁染病身亡，但他们之间的忠义情怀和爱情传奇却得以广泛流传。 就在他们去世四十余年后， 孔尚任就冒着卷入文字狱的巨大风险，把他们的故事写成名剧《桃花扇》，获得了轰动性反响。 当代作家刘天明又把他们的故事收入《中国古代才女悲情》（2011）一书中，以李香君为主，描绘二人相识定情，后遭阮大铖陷害，侯方域远走扬州、商丘，李香君拒绝田仰强娶跳楼摔伤，后被迫入宫作歌姬，南京城破后为师傅苏昆生所救， 流浪到苏州与昔日好友卞玉京相依为命，不幸身患肺痨形容消瘦，气绝前只留下一缕青丝绑于桃花扇上， 侯方域得信匆忙赶赴苏州， 二人已阴阳两隔……刘天明除了修改李香君与侯方域栖霞山相会后回商丘老家遭受侯父歧视抑郁而终的真实结局外，其他叙述大致大体从旧。李抒航导演的《片甲不留》（2016）则对刘天明的叙述做了较大幅度的修改， 不仅大多数人物的名字发生改变，主要人物的身份也得以更改，特别是把书生侯方域改为南明武将侯云书， 一方面让出身于武将世家的他多次面对皇上御赐并家传数代的山文金甲，不断激发抗清爱国之志，除奸臣，守卫金陵和扬州， 另一方面又让他对秦淮花魁李雨寒心生怜悯爱意， 通过对乱世流离中两人之间的真挚爱情的彰显吟诵， 抒发了对美好人性的生命礼赞。

该影片一方面通过清兵南下、 宦官专权的南明王朝危机和民族风味的楼台宫苑、 诗词歌赋强化故事发生的历史化语境， 另一方面又以改写人物身份增加武戏的艺术处理方式加深人物与时代乱局的融合关系。与陈嘉上的《画皮》（2008）相似，这种变书生为武将的角色身份游移可以多方面为作品增色， 由此产生的从才子佳人到英雄美人的叙事转变， 使得侯云平一改侯方域书生旁观战争乱局的角色定位， 凭借一身勇武本领驰骋抗清疆场奋勇杀敌， 恰切地集赤胆忠心和怜香惜玉于一身，辐射出战争历史、古装动作、男女言情等多题材类型融合的创编预设。 另一部值得关注的改编影片是陈可辛的《投名状》（2007），它的原始素材来源于清末四大奇案之一的“刺马案”，又在一定程度上与张彻1973 年执导的电影《刺马》和1992年执导的电视剧《刺马》产生互文性，张彻的作品所沿袭的张文祥、马新贻等历史人物的姓名在《投名状》中被替换为庞青云、姜午阳等虚构的名字，但是与《片甲不留》（2016）相似，两个虚构的人物名字都可以与原型人物存在着隐约的对应关系，那场发生在大清同治九年 （1870） 的扑朔迷离的“刺马案”， 穿过历史的苍茫烟云在影像世界里几度赋魅成形， 演绎为集结义兄弟情、 男女畸型恋情、官场倾轧、武打动作、古装历史等多种元素于一体的奇观大戏，在纠葛重重的人物关系、多机位拍摄的战斗场景、 青灰掺杂古铜样的冷色调设计中，展现权力、女人、钱财等粘带着强烈功利性的自私的欲望野心对江湖情义的吞噬， 表达了结义兄弟之间因为环境和性格的变化而有难同当、有福却不能同享的性格悲剧， 从而奏响了一曲反江湖乌托邦的人性黑暗的哀歌。 主要人物名字去历史化的艺术处理和虚构并强化主要人物与太平军之间的深度勾连，也为《投名状》（2007）的电影改编提供了更大的自由空间， 庄重严肃的异性兄弟结盟起誓镜头里庞青云的面部表情却被石头磨盘遮挡的画面隐喻，已经昭示着赵二虎、姜午阳所坚守的江湖大义终遭背叛、抛弃的悲剧结局。

“从中国文史合一的传统来看，历史故事本身就蕴含着叙事的丰富性和厚重感， 文化价值理想作为审视世间人和事的标准尺度， 历史也具有了悲欢离合的情感特征， 这自然也会对中国电影叙事起着强烈的启示作用”[4]， 从这个角度来看，《投名状》（2007）通过与历史叙事保持一定的互文性，不仅仅在彰显一种历史观照， 还流露出鲜明的文化反省意味，那种凝结着类似于梁山好汉共结“投名状”的英雄大义，在遭遇政治阴谋和功利人心挤压腐蚀时会变得脆弱不堪， 甚至沦为被操纵利用的工具，它面向历史之壁而虚构人物关系，最终把歃血为盟的江湖义气还给了审美想象， 告诉人们江湖文化与官场政治的巨大现实分野， 留下了悼挽人心正义和生命豪气的沉重叹息。 与赵二虎遭遇结义大哥背叛而命丧战场的惨痛英雄悲剧不同， 新世纪以来改编电影中的花木兰叙事则重点彰显了一位乔装打扮、代父从军的女子保家卫国、奋勇杀敌的英雄事迹，贯注着对花木兰“谁说女子不如男”的性别诘问和“位卑未敢忘忧国”的家国意识的深切关注。 与梁红玉助夫韩世忠大破金军的英雄事迹连带着真实的历史记载不同， 花木兰与穆桂英、樊梨花等其他巾帼英雄相似，其人物身份和英雄事迹更多来自于文学的虚构想象， 从南朝陈时期僧人智匠编纂的《古今乐录》到北宋郭茂倩编著的《乐府诗集》再到明代徐渭的戏剧《雌木兰替父从军》等文学作品，花木兰的故事应和着历史和文学想象，被一再加工传颂，逐渐趋于完善，也成为影像改编的重要素材来源。新世纪以来，国内导演马楚成、李雨夕、陈成、何佳男和新西兰女导演妮基·卡罗都有关于木兰从军故事的电影文本产生。作为传统封建社会的女性个体，花木兰能够替代性地完成男子们应该承担的上阵杀敌、保家卫国的时代重任， 显然带有去历史化书写的虚构痕迹， 但是人们还是不断地把这位女英雄植入历史化的审美表现语境中加以想象赋魅， 树立起助力北魏抗击柔然入侵的重要将领的传奇形象，潜意识中透射着男权社会关于女性角色的功能期待和审美预设， 新世纪影像中的花木兰叙事则混杂着更多的文化建构与消费指涉。

历史上的英雄豪杰往往顺应着天下纷争的乱世机遇， 凭借其勇猛的力量和过人的智慧而驰骋疆场保家卫国，为王朝社稷立下汗马功劳，还可以激发民族基业危倾之际国人的反抗斗志， 增加其抵御异族侵略的决心和信心。1939 年麦啸霞导演的香港电影 《花木兰》 和卜万仓导演的内地电影《木兰从军》，就带有重新演绎传统故事资源、声援抗战服务的时代痕迹。 作为一位想象虚构出来的女英雄、女将军，花木兰被放置在北魏、柔然两相对峙的非和平历史化语境下， 通过以战止战的非常规手段所建构的宏伟战绩让人叹为观止，“将军百战死，壮士十年归”，虚构想象的优势在于可以让花木兰规避像岳飞那样创业未半却遭遇圣上猜忌、金牌召还的历史悲剧吊诡，从而以得胜凯旋、亲人团聚、性征还原的美好结局抚慰世道人心。在文化趋于多元融合的新世纪后冷战语境下， 花木兰故事的影像再生受到大众文化消费的影响，容易在战争奇观和异性恋情上做文章。 《木兰辞》中关于战争描写，只有“朔气传金柝，寒光照铁衣”等较少的侧面刻画，但在马楚成、李雨夕导演的两个版本的《花木兰》（2009、2020）里，都以较大的篇幅展现了木兰参与的征伐战斗， 从大部队对垒到小分队突袭，从外部歼灭到内部分割，从军营训练到奋勇杀敌，从全景观照到局部厮杀，多种战斗形式一应俱全， 何佳男导演的 《花木兰之大漠营救》（2020）、陈成导演的《无双花木兰》（2020）、妮基·卡罗导演的《木兰传说》（2020）还出现幽冥域、黑白双煞、鼠群、女巫、怪鸟等神秘符号元素加以传奇赋魅， 马楚成还在影片中演绎了花木兰与文泰之间隐忍却浓烈的男女情感。另外，有的影片为了增加文艺片气质，还融入了反思战争灾难、强化女性身份意识的新内容。 马楚成的《花木兰》（2009）借老兵花弧“战场上没有勇士，有的只是死人和疯子” 的沧桑记忆和花木兰 “离家太久就会忘记故乡，杀人太多就会忘掉自己”的清醒认识直面人性与战争的残酷， 并以花木兰他们成为大将军弃子险遭不幸的情节设置，揭示了战争与人性的险恶，妮基·卡罗导演的《木兰传说》（2020）在迪士尼动画版《花木兰》（1998）的基础上一方面通过相亲的尴尬滑稽展现对矫揉做作的封建淑女规训的抵制，另一方面又通过营房住宿、池塘洗浴等情节凸显她对女性自我的刻意守护， 这种向外的建功立业与向内的个体确认相结合的人格建构方式，也显示出迪士尼花木兰题材电影改编的个性化思考， 显露出英雄赋魅的历史化与去历史化的复合话语双重作用的艺术改编痕迹。

三、江湖恩怨

韩非子尝言：“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。 ”[5]（P709）但与儒生们因言获罪、以文乱法不一样，侠客游走于民间，扶持正义，除暴安良， 以他们自己特立独行的生存方式开辟了一片片法外之地， 向来为庙堂官家所不容。 同样，以展现行侠仗义、江湖恩怨为题材视域的文艺作品旨在放大一种与官方规训相对立的武侠世界， 这个以技艺力量和侠义精神为主宰的江湖空间带有很大的想象自足性。 作为理想化的群体形象，游侠能“救人于厄，振人不赡，仁者有乎；不既信，不倍言，义者有取焉”[6]（P769），所以深受弱势群体期待和欢迎。文人雅士报国无门，喜欢建构纸上的理想江湖暂时消解现实的苦闷， 底层草民不堪受辱，期盼能有仗义侠客降临身边帮助摆脱困境。千古文人侠客梦，士卒草民江湖行，千百年来，江湖侠客的文化内核已经广泛深入人心， 早就转化为让人神往不已的精神图腾， 现实中的人们不断通过对侠客的文学或影像建构或接受， 获得了替代性的想象满足。

从司马迁《史记》中依据史实而撰写的游侠系列，到唐人裴铏《传奇》中融汇着民间传说的侠客传奇， 再到清末民国以来小说家建构的蔚为大观的武侠世界， 可以发现侠客故事不断跃出煌煌正史的边际线， 越来越多地融汇着更加广泛的野史轶闻和民间传说， 并因为多样化的文学虚构而自成题材类型， 行走在曲折情节中的侠客们凭借其伸张正义、扶弱济困、除暴安良的高尚行为，彰显了富有人格感召力的崇高精神， 这种因袭传承的侠义精神常常会溢出故事情节的传播范畴， 积淀为凝聚着民族集体无意识的武侠文化传统。 陈平原认为：“在中国人看来，‘侠’ 主要是一种浮游于天地间的特殊的精神气质， 不应该把它局限于一种职业。‘侠’作为一种文化精神，绝非体现在武侠小说中； 只是侠确实借助于武侠小说这一媒介而广为传播。 ”[7]（P208）作为传播侠义精神的重要媒介载体，武侠小说确实功不可没，它所蕴含的故事、形象和精神资源也成为二十世纪以来影像化改编的重要素材， 也见证着民族文化元素在历史、文学、 电影的多元互动中成功走向世界的新世纪传播历程。从历时化回溯的返观视角来看，侠客行走江湖的故事因为自身夹带着更多野史、 稗史的虚构成分，而隐匿于正史边缘的化外之地，远没有宫廷皇权争斗和英雄报国杀敌那样蕴含着丰富的历史指涉， 许多创编者为了避免历史细节的出入和历史事实的巧合，规避遭遇现实力量触碰、惩戒的麻烦， 常常把自己武侠故事的发生年代叙述得语焉不详，古龙、温瑞安笔下的边城、江南、大漠、天涯叙事就是明证， 但借武侠回避正史与借历史回避现实一样， 都不可能完全跌落在历史与现实的尘埃之外， 因为历史和现实是古装题材叙事难以摆脱的宿命和土壤。因此，不是所有的武侠小说家都愿意像古龙那样故意模糊讲述故事的年代背景，梁羽生、金庸等文史功底深厚的小说家常常在作品中把武侠叙事与历史人物结合起来， 融艺术真实与历史真实于一体， 通过江湖与庙堂之间的复杂分合关系， 让尘封的历史旧人和往事在浪漫传奇的侠骨柔情中变得更加扑朔迷离，梁羽生《江湖三女侠》（1958）中的吕四娘与雍正、金庸《书剑恩仇录》（1955） 中的陈家洛与乾隆之间的复杂故事， 就是建构在野史与正史基础上的想象性审美再造，显示出历史与虚构、江湖与庙堂融合互补、多向交汇的叙事格局， 蕴含着丰富的传统文化想象和审美再造预设。

新世纪之初以融入武侠元素的方式再次演绎刺秦故事的影片是张艺谋的《英雄》（2002）。 历史上荆轲、 高渐离刺杀秦王嬴政最终失败的悲剧故事经过《史记》《战国策》等历史典籍的记载而广为流传，1940 年严幼祥导演的《刺秦王》开启了刺秦故事的影像改编历程，到了1996 年和1999 年，周晓文的《秦颂》、陈凯歌的《荆轲刺秦王》分别获得上映，则把刺秦题材推进到一个新的高度和深度，但无论是史书记载还是影像叙事， 都没有故意淡化人物情感与历史背景之间的勾连关系， 主要通过正常人性与历史情境之间的冲突悖谬关系，展现万事难全只能顾此失彼的无情吊诡，荆轲、高渐离不畏王权暴力而为正义和友情肝胆相照、 慷慨赴死的崇高行为， 成为虽遭历史车轮碾压却光耀千秋的人性高标， 正是这种高尚人性的悲怆结局昭示着先秦游侠们的人格魅力， 又暗含着对秦帝国大一统历史进程的深度反思。 张艺谋的《英雄》（2002）则有意把荆轲、高渐离等人物置换为长空、残剑、飞雪、无名等更具侠客标签的的名字，仍然把他们放置在秦朝统一六国的过往时空中演绎儿女私情、江湖恩怨和社稷分合，最终以个人诉求服从家国天下的观念嬗变完成了刺秦悲剧的无奈收场， 它这种以消解侠义为旨归的电影叙事恰恰通过仿武侠的电影元素开启了内地古装动作大片的先河。 《英雄》（2002）别有意味地建构了三个具有互文性关系的刺秦故事， 以凸显叙事内容的多层性和叙事视角的复调性， 但故事之间的互文缠绕并没有达到剧情的自然丰满， 反而因为故弄玄虚的情节设置而呈现出营养不足的苍白与造作，过度曝光的豪华场面和镜头景观不断抢占了视觉先机， 在很大程度上挤压了情节在因果链条上的自然流转，造成了叙事元素的孱弱，这也为之后此类大片的生产埋下了不好的伏笔。 理念化的人物符码和景观化的古装场面造成了《英雄》（2002）叙事的单薄生硬， 当为人们所熟知的历史人物和历史传说被充斥着华丽造型的武侠符号所置换替代之后， 历史意识和传统文化就面临着被遮蔽闲置的尴尬命运。 对此有人认为：“《英雄》成了一部置换了英雄的所谓英雄片， 是一部背弃了武侠精神的所谓武侠电影。 这是对中国古代武侠题材的一次‘破坏性开采’， 是一次武侠电影精神世界的巨大裂变，就算《英雄》换来的是堆积如山的金钱，也不能挽回它在文化精神上的退败。 ”[8]（P55）

与《英雄》（2002）拿天下观念压制侠义精神的艺术处理稍微不同，新世纪出现的《七剑》（2005）、《白发魔女之明月天国》（2014）、《白发魔女传》（2020）等影片则在历史“脱魅”的同时进行侠义“赋魅”，不断完善古装武侠类型电影的叙事元素。在梁羽生的《七剑下天山》（1957）和《白发魔女传》（1958）里，江湖与官府之间的复杂关系像书画长卷一样徐徐展开，明末“梃击案”和“红丸案”等历史事件、清初的康熙和多铎等历史人物，与穿梭于江湖、庙堂的英雄侠客之间发生密切关联，显现出历史与侠义相互缠绕、虚实相生的宏观建构格局。三部改编影片出于叙事篇幅的考虑， 则着意淡化原著小说的历史背景。 两部“白发魔女”题材电影对“红丸案”点到为止，重点揭示在外族入侵、奸佞当道的乱世里坚守侠骨正义和男女柔情的艰难与可贵， 正邪之间势均力敌的对决、 充满血腥的杀戮，再加上卓一航与练霓裳跨越阴谋羁绊、消除怨念误会的情缘厮守与两相分离，明月寨、幽冥洞、剑心台的奇险诡异， 主要构建出一个侠客传奇与诗化浪漫并存的江湖世界；徐克的《七剑》（2005）为凸显七剑的数目威力， 改变了原著中楚昭南降清为奸的角色定位，而与其他六侠一起背剑下山，铲除恶霸，扶危济困，他们的活动也舍弃了原作中的江南、四川、宫廷、平西王府等多元化的地域空间，而主要集中于关外西域的武庄、天山，向展现雪山、大漠的西部武侠片看齐，正派力量凭借人剑合一的超凡功力战胜手持鬼头大刀等歪门邪道兵器的邪派人物的打斗历程，虽然不乏曲折艰难，但亦弘扬了邪不压正的传统文化主题， 但对七把利剑过量的影像赋魅在很大程度上挤压了侠义的出场与在场，使得影片呈现出“器”掩盖“侠”的不良表现倾向。 这种因为追求影像传奇的商业考量接受而弱化历史和侠义精神的艺术改编做法值得商榷， 原著体量庞大的思想内容在影片中仅仅作为被炫奇采撷的素材元素而大幅度削减， 影片预设已与原作旨趣相去甚远， 陷落为大众消费时代的审美点缀品。

值得注意的是，取材于温瑞安武侠小说的《四大名捕》三部系列电影（2012、2013、2014）则放大了原著小说的叙事格局， 通过强化朝廷内部争斗与名捕除凶破案之间的关联性来展现仗义行侠的重要性。 温瑞安的《四大名捕》系列小说（1976）虽然在讲述神侯府、六扇门破案缉凶的故事，但是在描绘名捕们除恶的传奇过程时吸取古龙武侠小说的灵感比较多，无情的暗器、铁手的拳法、追命的腿功、 冷血的剑术以及他们的精神气质都与傅红雪、李寻欢、楚留香等人存在一定程度的契合，神捕们森林追杀、小镇缉捕、山庄除魔、京师杀敌等执行任务的曲折过程和神奇手法也深谙古龙描写之神味；其实侠义与公案的类型耦合才是《四大名捕》系列小说的鲜明特色，“四位似侠非侠，为民除害，当官非官，锄强扶弱，身在庙堂心在野的夹缝人物和他们的遭遇”[9]（P8）才是温瑞安描绘的重点，朝廷大臣庙堂官场争斗不是作家的真正关注点，名捕们身在庙堂心在野的除恶行侠才是小说重要的着力点， 这就使得小说存在着去历史化或者故意模糊历史背景的鲜明痕迹，从而与《三侠五义》、《七侠五义》等历史公案小说拉开了描绘间距。《四大名捕》系列电影（2012、2013、2014）基本上是在借助四位名捕的人气重组故事，它们通过王爷、诸葛正我、蔡捕神、四大名捕等正派一方力量与安云山、安世耿、蔡相等邪派势力之间的复杂争斗，以层层抽丝剥茧、 查询真相的破案方式证明了朝野同样存在邪不压正的美好大结局，因此，奸人企图凭借阴谋搅乱武林秩序、 挑拨君臣是非的野心必将暴露和失败， 还通过修改原著中无情的男性性别并使之与冷血产生复杂的情感纠葛以增加正派人物之间的戏份， 从而让一位灭门案遗留的身残志坚少女不断获得情感的呵护， 而最终走出个人孤独的心理阴霾， 成长为寻求家族复仇、 能辨忠奸、伸张正义、确证自我的侠女形象。 这样，三部系列影片描绘了一群就职于六扇门和神侯府的捕快们以侦缉破案的方式最终识破和粉碎了一个震动朝野的惊天大阴谋， 期间还有男女侠客两情相悦、心心相印，收获了美好的爱情，既整合与突破了原作的叙事格局， 又增加了主角人物的情感戏份，还摆脱了单部电影体量的限制，使故事更加紧凑集中又不会显得瘦削单薄， 这种历史和武侠赋魅的影像改编方式是一个重要的艺术亮点。

其实， 古装武侠电影不仅需要展现复杂的江湖恩怨和鲜活的侠骨柔情， 还需要表现深沉的历史感，赋予其通透深邃的文化现场感，不能肆意辜负和践踏古装片的美名。 虽然它们建构的人物形象常常是今人披着仿古、拟古的服饰在借古喻今，但如果搭建的历史化语境失去观照效能， 那么所“喻” 之今也会变得不及物。 李安的 《卧虎藏龙》（2000）、侯孝贤的《刺客聂隐娘》（2015）这些域外古装大片之所以能够引人注目， 不仅仅凭借高收入的票房噱头，还有对历史和文化的吸纳与还原。前者起底于王度庐小说李慕白、俞秀莲、玉娇龙、罗小虎等人的侠客精神与悲情故事， 讲究剑道与人心、武术与舞蹈的翕然相通，在洋溢着民族传统特色的场景中通过人物之间的打斗攻防隐喻文化精神的守成与进取， 寻绎人性中的理性和非理性元素对个体长成的复杂影响； 后者不仅采用了较多半文言化的原著台词，而且注重长镜头和远景、全景、空镜头的客观化呈现，在安静、平稳、缓和的叙事节奏中偶露杀伐打斗之声， 展现晚唐藩镇割据时期的军事争斗与日常生活， 通过聂隐娘的杀与不杀的自我选择，彰显其性格中的隐与显，从而完成了由刺客到侠客的身份腾挪。 新世纪以来，“古装大片在商业逻辑对数量的追求中， 已经涂抹、修改了蕴含在民族历史中的集体记忆与情感，所形构的国家想象中，野蛮粗暴、灭绝人伦的特征被不恰当地夸张、强调”[10]（P138），那么，如何改变这种历史感与文化感缺失、 暴力与器械竞技场面爆棚的不平衡现状， 艺术建构鲜活清新的影像叙事古典风？ 《卧虎藏龙》（2000） 和 《刺客聂隐娘》（2015）或许能够带来有益的启示。

结语

电影改编中的古典风更多对应着“传统中国”的文化韵味， 黏连着更为深层的国族认同和集体无意识，这种审美镜像的建构与传播，对于厘定民族历史传统、 凝聚家国共同体带有着重要的助推作用。 哈布瓦赫认为：“集体记忆具有双重性质——既是一种物质客体、物质现实，比如一尊塑像，一座纪念碑，又是一种象征符号，或某种具有精神涵义的东西、 某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。 ”[11]（P335）影像就是凭借其虚实相生的审美意境， 连通物质细节与精神内涵、抵达传统集体记忆的重要媒介形式。新世纪中国电影改编所建构盛行的古典风不仅蕴含着现实社会中人们的复古情愫， 甚至还连带着接受者们些许的畅想过去的审美怀旧情结， 更不可避免地沾染上大众文化时代的审美消费痕迹。 这种题材类型风格的创作兴盛自然与中华民族的历史传统及其流传保存的丰厚文化典籍密不可分，在新世纪语境下更加隐含着还原、反思、消费历史的多元话语诉求。 改编电影里蔚为大观的古典风以美轮美奂的影像奇观在放大原著文字叙述的想象世界的同时， 也容易消解文学描绘关于历史的庞杂书写和深度反思， 真正的古典风不应只像华丽无比的长袍或精致绝伦的画皮， 还应该具备更为精深独到的内在迷思和情韵， 严肃的古典风改编需要充分借鉴其文学原作的思想艺术表达优势， 通过影像叙事搭建既可通向历史又能观照现实的时空舞台，促进古装题材影片的艺术再生产。