文学伦理学批评与文学跨学科前沿(笔谈)

聂珍钊 傅修延 刘建军 吴 笛 杨金才 张同胜 苏 晖

聂珍钊(浙江大学 外国语言文化与国际交流学院)

文学伦理学批评与文学理论创新的跨学科思考

聂珍钊(浙江大学 外国语言文化与国际交流学院)

文学伦理学批评是理论之后建构新理论的探索与实践，目的在于回答新世纪理论之后的理论问题。文学伦理学批评在人类文明三阶段(自然选择、伦理选择、科学选择)前提下建构的伦理选择基础理论以及以在伦理选择理论基础上建构的话语体系，从理论和批评层面对新世纪理论之后有关文学形式、功能、价值等文学基本问题做出回答。

一、理论之后的理论

21世纪不是缺乏理论，而是缺乏新理论。20世纪留下了大量文学理论遗产，如后期象征主义、唯美主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、结构主义、女性主义、生态主义、精神分析、神话原型、伦理批评、复调理论等。尽管某些主义如象征主义、唯美主义、表现主义、伦理批评等慢慢淡出我们的视野，但大多数主义并没有因为新世纪的到来而退出历史舞台，仍然还在以某种形式发挥作用。虽然旧有理论在解决新世纪文学领域某些问题时还能够提供一些思路，但有效解决新世纪的文学问题已经力不从心了。旧有理论作为理论存在的价值不能不遭到质疑，我们不得不思考如何运用科学思想研制能够解决问题的新武器。因此，新世纪是一个缺乏新理论的时代，也是需要新理论的时代，更是需要创建新理论的时代。

美国《批评探索》杂志在为2003年4月召开编委会全体会议撰写的邀请信中提出一个问题：“在新纪元，以及目前永恒的危机和非常时刻的状态下，批评和批评方法的概念将发生什么样的变化？”(1)王晓群主编：《理论的帝国》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第11页。这种变化就是文学理论与批评的命运的变化。实际上，这种变化在20世纪下半叶已经开始了， 它以“理论的终结”、“理论的死亡”、“文学的死亡”、“文学的终结”等问题表现出来。早在1968年，当代法国文学理论家与批评家罗兰·巴特就提出了 “作者已死”的观点。30多年后，希利斯·米勒在《论文学》(OnLiterature,2002)一书中更进一步提出“文学已死”的观点。两种观点遥相呼应，突出了文学理论是否适用于解释当下文学的问题。

2002年，希利斯·米勒的《论文学》出版。它的中文版以颇能吸引眼球的设问“文学死了吗”的书名出版，在中国学界引起巨大反响。一时间“文学已死”和“文学终结论”成为学术界的热门话题，批评家、理论家、文化学者、作家和读者各执己见，有人为之叫好，有人严词批驳，有人为经典正名，有人替经典喊冤，更有人为新媒体导致文学危机而忧心忡忡。无论哪种心态，都是文学理论在新世纪遭遇危机的表象。

在《文学死了吗》一书的开篇，米勒就提出是否会告别文学的问题。尽管他认为文学是永恒的、普世的并且能够“在历史和技术变革中生存下来”，但他还是说：“文学就要终结了。文学的末日就要到了。是时候了。”(2)希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第7页。为什么如此？米勒认为是“技术变革以及随之而来的新媒体的发展”正在导致“文学逐渐死亡”(3)希利斯·米勒：《文学死了吗》，第16页。。

文学终结的观点体现的是文学的危机。西方学界比中国学者更为敏感，很早就认识到了文学的危机，开始了关于文学危机的讨论。当然，有关“文学已死”的讨论有其时代背景，即被视为精英文化代表的传统文学在现代传媒冲击下逐渐失去了自己的领地，感受到从未有过的生存危机。借助互联网快速传播的网络文学很快成为读者的新宠，精英文化在新世纪面临巨大的困境，一些中国作家也不得不无奈地宣称“文学已死”。这可以看成对西方观点的回应。尽管有些中国作家也对“文学已死”、“文学边缘化”等流行论调进行了反驳，宣称“文学还会有黄金时代”(4)张光芒、王冬梅编著：《铁凝文学年谱》,上海：复旦大学出版社,2014年,第109页。，但在新媒体文化不断攻城略地而导致精英文化专属领地不断缩小的事实面前，他们的观点显得苍白无力。

关于“文学已死”的原因，米勒的观点值得深思。他说：“文学行将消亡的最显著征兆之一，就是全世界的文学系年轻教员，都在大批离开文学研究，转向理论、文化研究、后殖民研究、媒体研究(电影、电视等)、大众文化研究、女性研究、黑人研究等。”(5)希利斯·米勒：《文学死了吗》，第16页。他一再强调“文学理论促成了文学的死亡”，“文学理论的繁荣标志着文学的死亡”(6)希利斯·米勒：《文学死了吗》，第83页。。他甚至举例说两种批判阅读的形式，即修辞阅读和文化研究“促成了文学的死亡”(7)希利斯·米勒：《文学死了吗》，第183页。。

米勒把文学理论看成导致文学死亡的原因是引人怀疑的，因为在他的观点之下我们看到文学还存在，看到文学还没有死。因此，重要的并非在于他提出了文学死亡的观点，而在于他提出了文学理论的价值问题。我们真正需要思考的问题并非是文学是否已经死亡，而在于如何从理论上解释文学的存在和发展，解释“文学死亡”话题引发的问题。显然，目前的文学理论要回答这些问题是无能为力的，因此需要文学理论变革，需要催生新的文学理论以解决问题。

无论“理论的终结”还是“文学的终结”，无论“理论的死亡”还是“文学的死亡”，从根本上说，这些问题都是理论问题，都是理论失效导致的问题。“理论的终结”提出的问题是：什么理论终结、死亡了？什么原因导致了理论的终结和死亡？但是在回答这些问题之前，有一个需要先回答的问题：理论是什么？

关于理论的解释，毛泽东说：“真正的理论在世界上只有一种，就是从客观实际抽出来又在客观实际中得到了证明的理论，没有任何别的东西可以称得起我所讲的理论。”(8)《毛泽东选集》(第三卷)，北京：人民出版社，1953年，第839页。《辞海》中关于理论的解释是:“概念、原理的体系。是系统化了的理性认识。具有全面性、逻辑性和系统性的特征。”《现代汉语词典》的“理论”条目说：“人们由实践概括出来的关于自然界和社会的知识的有系统的结论。”《韦氏新国际大词典》认为，理论是“用于研究领域建构基本框架参考的一系列有内在联系的假设、概念和语用原理”。《钱伯斯20世纪词典》关于理论的解释是：“理论是对事物的解释或是事物的体系，它揭示一门科学或艺术的抽象原理。”简而言之，理论是系统化了的理性认识，是某一领域的知识体系。理论是通过实践推导出来的概念或原理，它由成体系的观点、概念和术语组成。理论是解释事物的思想体系。

文学理论是关于文学创作、文学鉴赏和文学批评规律的概括，主要用于文学文本以及与文学相关问题的分析、解释和评价。童庆炳主编的《文学理论》说：“文学理论作为研究文学普遍规律的学科，具有独特的研究对象和任务，具有鲜明的实践性和价值取向。”(9)童庆炳主编：《文学理论》(修订二版)，北京：高等教育出版社，2004年，第3页。在《文学理论》一书中，韦勒克和沃伦认为文学理论是“对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”(10)韦勒克，沃伦：《文学理论》, 刘象愚等译,北京：生活·读书·新知三联书店, 1984年，第31页。，简言之就是“关于文学的原理与判断标准的研究”(11)韦勒克、沃伦：《文学理论》,第31页。。

理论有一个基本特征，即它是一个体系、一个系统。如果用理论的体系性和系统性特征考察我们耳熟能详的所谓理论，我们可能不得不进行深刻反思，不得不质疑它们究竟是不是理论。

改革开放以来，借助学术期刊、学术会议，在中国学者的大力推动下，西方各种所谓的理论被翻译介绍到中国。如果对这些林林总总的西方理论细加分析，就会发现我们可能陷入了西方理论的误区。例如，当我们定义女性主义批评、生态批评、文化批评、伦理批评等这些我们在大学课堂上讲授、在学术会议上讨论、在学术写作中运用的所谓西方理论时，我们会突然发现我们不能真正理解这些所谓的理论了。

这些理论是什么理论？我们应该怎样理解它们，怎样定义它们？我们显然无法完满地做出回答。如果对这些我们往日追捧的理论进行反思，我们会发现它们并非是某种有体系的理论，而只是一些貌似理论的文学理论思潮、文学批评思潮，或历史思潮、政治思潮、社会思潮、文化思潮。所有这些思潮都对我们的社会产生了巨大影响，得到了我们的认同，有时甚至主导了我们的思想，但是它们也许是缺乏体系的，没有形成系统，因此还不能视作有系统的理论体系和话语体系。一些所谓的理论或主义，尽管提出来一系列社会主张或政治主张，获得广泛社会认同，但它们也都没有发展成为系统理论而只是某个时期的社会思潮。

思潮是时代的产物，它是一种思想倾向，在一定时期内反映一定群体的共同利益、要求和愿望。思潮是群体的而非个人的；思潮是得到普遍认同的思想而非个人的观点或看法；思潮提出观点和看法但不能形成有体系的理论；思潮是非工具性的，不能用于解释而是被解释的；思潮不是原理，它在特定的时间和环境中形成或者消失。思潮促使理论生成，但思潮并不是理论。思潮提出问题，但思潮不能解决问题而需要理论解决思潮的问题。因此，理论同思潮是两个性质不同但有紧密联系的概念。

把思潮和理论区别开来，我们就容易理解“理论的终结”、“理论的死亡”等问题了。从思潮同理论的区别看，上述问题是对理论的误读、误解导致的。尽管理论终结论者使用“理论”(theory)这个术语讨论所谓的理论的终结问题，但实际上讨论的不是理论而是思潮。在20世纪，不仅许多思潮出现然后消失了，而且之前的许多思潮如人文主义、古典主义、启蒙主义、现实主义、浪漫主义、象征主义等，无论作为社会思潮还是文化思潮或者文学思潮，实际上早已终结、早已死亡。即使后来有些思潮如人文主义、古典主义等打着新人文主义、新古典主义的旗号借尸还魂，但已经不是从前的思潮而变成了新时代新环境中的思潮了。

思潮永远属于特定的时期、特定的环境，尤其属于特定的社会共同体。思潮是有一定生命周期的，只能在一定时期内的环境中存在。如果时间和环境改变了，思潮就会终结和死亡。但是，一种思潮的终结或死亡，往往伴随着另一种思潮的诞生或流行，如19世纪现实主义被浪漫主义取代、浪漫主义被现代主义取代，等等。同思潮相比，理论的生命周期要长得多，如进化论、相对论等理论，一直到今天仍然具有生命力。因此，在讨论理论的终结或死亡时，需要把思潮同理论区别开来，以避免掉进将思潮误读为理论的陷阱。

我们需要在思潮流行中关注新的理论的建构，关注创建新理论并运用它们解释思潮的死亡和新生，解释社会的更替与发展，解释过去、现在和未来的生活现象，解释我们生活中不可或缺的文学与艺术。但是，创建理论需要一个支点，即理论的架构。它是理论的基础理论，是理论生成的最基本规律，也是理论的基本原理和逻辑。没有这个基础架构，理论是无法创建的。

二、建构理论的基石：理论架构问题

1982 年，史蒂芬·奈普(Steven Knapp) 和沃尔特· 麦克斯(Walter Michaels) 发表《反对理论》(“Against Theory”)一文(《批评探索》，CriticalInquiry)，强调“整个批评理论事业就是被误导的，因此应该被抛弃”。他们在论文中说：“文学理论——我们这个世界的思想——似乎已经来过，又走了。‘崇高’理论的时刻已然结束。”伊格尔顿也说,随着许多伟大思想家的去世，“文化理论的黄金时期早已消失”(12)特里·伊格尔顿：《理论之后》，商正译，北京：商务印书馆，2009 年，第3页。。无论是理论的结束还是理论黄金时期的结束，都是“理论终结”或“理论死亡”的不同表述而已，都是思潮被误读为理论的结果。让我们感到遗憾的是，思潮没有孕育出多少理论，也许理论还没有诞生就随着思潮的过时而夭折了。但是，思潮无疑是孕育理论的沃土。思潮在一个时期涌现出来并流行传播，从逻辑上说应该催生出不同的理论。但实际上并非如此。究其原因，思潮只是可能滋生理论的土壤，但不是建构理论的基石，更不是修建理论大厦的地基。建构理论，尤其需要理论的架构。

文学理论架构(literary theory framework)是文学理论的基础结构，是一种有关文学理论系统的观念，也可以称之为文学理论体系的模式。具体来说，它是文学理论的底层逻辑形式，是文学理论的基础理论和原理，同时也是文学理论的基本框架和核心观点。它是寻找文学新解释、孕育文学新观点的研究路径，是建构新的文学理论、文学观点以及批评话语的前提。任何一门学科、任何一种理论都需要有自己的理论架构。没有理论架构，各种理论观点就缺乏立论基础而不能构成理论体系。

建构新的文学理论架构的路径，一是要坚持科学引领，二是要打破旧有架构的藩篱，三是要运用跨学科的方法。在当今的科学时代，只有在科学引领下，突破旧有理论束缚，才能建构新的跨学科文学理论架构。

长期以来，文学的研究尤其是文学理论的研究被认为是意识形态领域理性思辨的主观研究。但是，科学技术的飞速发展改变了文学研究的性质，传统上以意识形态为特征的主观研究逐渐转变为以科学原理探讨和技术分析为特征的科学研究。语言学研究的科学转向，可以看成文学研究科学转向的先导。因此，建构新的文学理论架构必须考虑科学的因素，需要在科学引领下思考和建构新的文学理论和文学批评架构。与传统的伦理架构、审美架构、文化架构最大的不同，新架构是在科学引领下建构的。认知神经科学、人工智能、生物芯片、人机接口等科学技术的研究，将促进文学研究转向科技人文研究。在科学的时代，文学理论的新架构必然是在科学引领下实现，在脑科学、神经认知、人工智能同文学的跨学科研究中产生。

当前文学基础理论架构的创新首先需要突破伦理架构、审美构架和文化架构的藩篱，要用辩证的思维方式审视原来的理论和方法，用批判的精神反思原来的观念、观点和结论，用科学的观念建构新的观点并追求新的结论，从而在科学引领下寻找文学理论跨学科新构架，如伦理选择架构，从而在文学、伦理学、哲学、美学、语言学、计算机与神经认知科学的跨学科研究中，实现文学理论及其观点的突破与创新。

在中国，“仁、义、礼、智、信”作为儒家的核心伦理不仅是我国封建社会政治制度的伦理基础，也是文学创作及评价的伦理标准。以此为基础，形成了长期在中国社会占统治地位的儒家思想，从西汉罢黜百家、独尊儒术至五四运动之前延续长达2000多年。新中国成立后，虽然儒家伦理的某些思想还在继续发挥作用，但社会主义新思想已经取而代之成为主流。在西方文学界，伦理传统一直是主流思想。自19世纪开始，大量涌现的现代思想逐渐成为主流。20世纪下半叶，文学明显出现了伦理回归的倾向并在20世纪80年代出现了伦理转向。虽然，以习惯为基础形成的伦理传统已经落后，不适合今天的文学了，但在相当长的时间内伦理不会消失，必然会在数字人文的大潮中发生向科学的转变。

在文学领域，审美的观念无疑是20世纪以来影响最大的文学思想。20世纪80年代以来，审美作为意识形态的观念不仅成为中国文学理论的主导思想，甚至被看成文学的本质属性。尽管也有人对审美意识形态论表示质疑，但质疑的声音很快就在审美意识形态论的大潮中被淹没了。审美意识形态论不仅被看成中国新时期以来文学理论最重要的创新成果，而且已经发展成为文学理论的基本架构，许多文学理论观点与思想都是在审美意识形态论的基础上形成的。无论文学批评还是文学创作，在许多文学理论家看来，都应该坚持审美意识形态的立场、坚持审美意识形态的价值判断标准。

20世纪后半叶，西方文学批评界开始注意用文化的视角分析文学作品。90年代，亨廷顿发表论文《文明的冲突》、出版著作《文明冲突和世界秩序重建》，强调当下 “文化”的重要性超过了历史上任何时期，认为文化将是截然分隔人类和引起冲突的主要根源，在西方文化界和文学理论界引起强烈反响。文化批评不仅关注对文本和符号的分析，而且将分析的对象同社会事件和文化现象联系起来，既分析文本的内部结构，也考察文本环境、生产与再生产体制以及传播和接受，展现出文学研究新的空间。90年代，西方的文化批评进入中国，很快发展成为中国文学界最有影响的文学思潮之一，它不仅催生了中国文化研究的热潮，而且还对中国传统的文学观念和研究方法产生了重要影响。

无论伦理批评、审美批评还是文化批评，它们都是在内涵模糊不清的情况下传播和接受的，但是这并没有影响到学术界对它们的热情，也没有影响它们成为文学理论的架构。伦理批评、审美批评和文化批评是20世纪90年代以来在中国影响最大的三大文学思潮，同时也是中国文学理论的三大架构。不可否认，它们在中国文学理论界有着长期影响和重要地位，也不可否认它们是孕育文学思想和观点的土壤，但是它们与生俱来的理论缺陷决定了很难在这三大理论架构上生成完美的理论体系。建构新的文学理论体系，需要突破伦理批评、审美批评和文化批评的束缚，建构新的理论架构。

三、理论之后的文学伦理学批评

关于理论是否已经终结的问题，青年学者陈后亮教授在这方面的研究用力颇多，发表了很有价值的观点和看法。理论是不是真的终结了？陈后亮指出：“答案必然是否定的，否则人们就没有必要继续讨论理论终结的话题。但理论是否会在将来终结？这才是人们真正关心的悬而未决的问题。”(13)陈后亮：《理论会终结吗——近30年来理论危机话语回顾与展望》，《文学评论》2019年第5期。理论的生命周期较长，思潮消失了但理论还存在。其实，人们关心的并不是理论的终结问题而是缺少理论的问题，“理论的终结”讨论的是理论即思潮结束之后我们应该怎么办的问题？答案是有的，那就是建构新的理论。新理论，是旧理论终结之后理论的创新与质变。

理论需要不断更新，并在更新中得到完善并用于解释历史、现实或未来的问题。只有建构新的理论，才能获得新的发现、理解并推动学术研究向前发展。文学伦理学批评是在伦理批评思潮中诞生的新理论。它以人类文明三阶段论为基础、以伦理选择为核心建构文学批评理论体系和话语体系，从而使其同20世纪80年代开始在美国出现的伦理批评思潮区别开来。它以文学文本为主要批评对象，运用新的学术观点和专门术语解读文学文本描写的不同生活现象，分析人与自我、人与他人、人与社会以及人与自然等复杂关系中的伦理问题，解剖特定历史环境中不同的伦理选择范例，分析伦理选择的发生、发展和结果，从不同的伦理选择中寻找道德启示，发掘文学的教诲作用，为人类文明的进步提供经验和教诲。

伦理选择阶段是人类文明过程中最重要的阶段。在这个阶段，伦理选择是做人的选择，是人类道德化的选择。在文学伦理学批评的理论体系中，伦理选择是核心理论。文学伦理学批评的理论观点、学术思想和批评术语，都是在伦理选择的基础上建构的。

中文术语“伦理选择”既指ethical selection，也指ethical choice。由于在中文表达里没有与之相对应的合适术语，只好用“伦理选择”表达ethical selection和ethical choice两种含义。为了把二者区别开来，我们把ethical selection称为伦理选择过程。伦理选择过程(ethical selection)是与自然选择(natural selection)相对应的概念，是单数，指人类整个伦理选择过程。就个人来说，从出生到死去的一生就是伦理选择过程。它是由一个个具体的伦理选择(ethical choice)构成的。无论人类还是个人，都需要通过无数个伦理选择(ethical choice)完成伦理选择过程。人类或人的所有活动，无论是生产活动、社会活动、情感活动、精神活动，都是伦理选择活动。

文学伦理学批评认为，文学是人类伦理的产物，是特定历史阶段的伦理表达形式。人类为了表达伦理创造了文字，然后借助文字记载生活事件和人类对伦理的理解，将文字组成了文本，创造了文学。文学的产生是伦理选择的结果，文学的价值在于记述了人的伦理选择。文学作品以人为书写对象，通过伦理选择写人、叙事、抒情，叙述人生中一个个选择事例，评说做人的道理，因此伦理选择是文学作品的核心构成，也是文学理论的基本架构。文学伦理学批评的理论和话语，实际上都是关于伦理选择的理论和话语，是关于伦理选择的阐释和建构以及伦理选择的分析和解说。文学伦理学批评借助自己的批评话语并根据自己的学术观点阅读、分析和解释文学作品中的伦理选择活动。简而言之，文学伦理学批评使用自己的批评术语和观点撰写阅读和理解文学作品的说明书，为读者正确理解文学作品和做出正确的伦理选择提供参考。

文学伦理学批评不同于道德批评，它从历史的角度强调对文学的阐释而不是简单地对文学进行好与坏的道德价值评判。它重在分析文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，避免由于个人的审美趣味和好恶倾向导致文学阐释中出现主观审美评价和道德批判。文学伦理学批评的体系有六个要点：1.文学伦理学批评是一种文学批评理论和文学批评方法；2.人类文明三阶段论是它的理论基础；3.伦理选择是它的理论核心(理论架构)；4.文学文本(文学作品)是它的主要批评对象；5.批评的主要路径就是进行伦理选择和伦理身份分析；6.批评的目的是从不同的伦理选择范例中获取教诲。

作为文学理论，我们可以在伦理选择基础上对文学伦理学批评的理论体系再做归纳：人通过自然选择获得人的形式，但是需要通过伦理选择获得人的本质。伦理选择就是做人而不做兽，就是做一个有道德的人。伦理选择的方法是教诲(教导和学习)，教诲的工具是文学(文学文本)。如何使用文学工具需要阅读工具使用说明的文本，文学伦理学批评就是通过自己的研究写作如何使用文学工具的说明文本，作为阅读、理解文学文本并从中吸取道德营养的阅读指南。

文学伦理学批评在人类文明三阶段论基础上建构新世纪的伦理选择理论，在伦理选择架构基础上发展出伦理表达论、文学文本论、文学教诲论、语言生成论等一系列观点，通过斯芬克斯因子、人性因子、兽性因子、伦理选择、伦理身份、伦理困境、伦理环境、伦理语境、自然意志、自由意志、理性意志等术语建构其批评话语，形成新世纪理论之后文学伦理学批评的理论体系。文学伦理学批评用新的观点和术语从源头上探讨文学的起源、文学的形式、文学的功能、文学的价值等问题，把文学同伦理学、哲学、美学、心理学、计算机科学、神经认知科学等结合起来，回答理论之后的理论问题，探讨文学的变革与发展。在科学的推动下，新世纪的文学形式、内容、风格必然要发生重要变化，某些旧有文学形式会消失，某些新的文学形式会诞生，并导致文学观念的更新进而推动文学理论的创新。

自20世纪80年代开始，西方文论、概念、术语被大量翻译介绍进入中国，推动中国学术研究空前繁荣起来。但是在中国学界构筑的这道以西学强势话语为主色调的眩目风景里，明显缺少了中国元素。文学伦理学批评的诞生打破了西方理论一统天下的局面并开辟出一块属于中国的学术领地，为文学研究的理论与方法提供了新的选择。文学伦理学批评强调文学必须有益于道德，必须为建设良好的道德风尚服务，必须为净化社会风气和创造良好的社会环境服务，必须为创造和谐、富足和美好的生活服务。无论文学创作还是文学批评，都要促进我国民族文学的繁荣，担负起建设社会主义精神家园的责任。这些不仅是文学伦理学批评的道德责任，也是其追求的崇高目标。

文学伦理学批评是一种跨学科理论和研究方法，它坚持开放的精神、包容的胸怀和虚心学习的态度。任何理论和方法的创新与完善，都需要学界同仁的支持和参与，需要学界的共同努力与奉献。文学伦理学批评之所以能够得到发展，是众多国内外学者参与和奉献的结果。国际文学伦理学批评研究会的成立及其在国内外一系列学术研讨活动的开展，有力推动了文学伦理学批评的理论研究与批评实践。在大家共同努力下，文学伦理学批评的研究已经出现了将文学同语言学、哲学、心理学、经济学、政治与法律、计算机科学、神经认知等不同学科结合起来的倾向，开始了跨学科转向。这种跨学科研究必然会借鉴和吸收其他学科的理论和方法，完善文学伦理学批评的理论建构，推动文学伦理学批评研究进一步深入发展。

伦理叙事、差序格局与讲好中国故事

傅修延(江西师范大学 文学院)

伦理和叙事之间存在着一种剪不断、理还乱的关系：伦理的表达往往离不开叙事，而叙事本身也很难逃脱伦理意识的渗透。此种“互嵌”现象的形成，又和它们的本质相似有关。我们不妨先考证一下这两个概念的来历。

一、伦 理

辨章学术与考镜源流，应当从古人造字的本义说起。伦理者，伦常之理也，因此“伦”是这一概念的关键。《说文》说“伦，辈也”，《释名》的解释更为形象——“水文相次有伦理也。”我们中国人特别讲究辈分，辈有长幼之分，这是以时间为序，“水文相次”则有条理和顺序等空间内涵。“伦”的本字为“侖”，上部为“人”，下部的网格状像连缀的竹简，如同旧时书册的造型。《尚书·多方》曰“惟殷先人，有册有典”，其中“册”和“典”中都有网格状的竹简存在。把“人”和网格状的造型叠放在一起，代表着人际关系中存在着某种次序和间隔，不可随便逾越。

封建社会时全国各地都有孔庙，孔庙的大殿称明伦堂，许多书院的讲学场所也叫明伦堂——朱熹创建的白鹿洞书院便是如此。明伦堂即明辨伦理的所在，这样的名称告诉我们学堂乃读书明理之处，读书人首先要明辨伦理，学知识还在其次。《礼记·大学》开篇为“大学之道，在明明德”，这“明明德”三字也有彰明显德的意思在内。笔者在师范大学工作了一辈子，“师范大学”的英文为normal university，其中normal源于norm，也就是某种规范，这个名称表明师范大学是传授规范的地方。

人是社会关系的总和，形象地说人是镶嵌在社会关系这张网上的动物。格尔茨把文化定义为由人自己编织的意义之网(1)参见克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，2008年，第5页。，说的也是人被某种网格所笼罩。儒家讲的五伦——夫妇、父子、兄弟、君臣和朋友，相当于伦理关系网上的五种网格，每个人在特定情境下都有自己的独属网格。所谓父子有亲，君臣有义，夫妻有别，长幼有序，朋友有信，讲的就是伦理意义上的相处之道。人如果违背了这种相处之道，等于逾越了自己所属的网格，在别人眼中就成了另类。

顺便说说，与“侖”字非常相似的是“龠”，其形为“人”“口”加一排竹管状的吹奏乐器，“龠”的本义指乐声和谐，配“禾”旁后成了“和”的异体字“龢”。就终极目的而言，把人纳入伦理关系的网格之中，让其接受规范和约束，正是为了人际关系的和谐。

二、叙 事

叙事即讲述故事，因此“叙”为该词的关键。繁体“叙”字的左偏旁“余”与房舍有关，右偏旁“攴”(又作“又”)表示手的动作，这一点决定了该字的空间意味。《说文》释“叙”为“次第”，段注说“古或假序为之”，这些都有依序排列的意味。由于“叙”有“序”义，“叙述”在过去常常写作“序述”。《四库全书》将《山海经》改入子部的小说家类，给出的理由便是“书中序述山水，多参以神怪”。

笔者做先秦叙事研究时考证过“叙事”一词的渊源。《周礼·春官》中的“叙事”皆有“依序行事”之义。所谓“掌叙事之法，受讷访，以诏王听治”，指按照尊卑次序行事的法则，接纳臣下谋议，转告国君处置。《天官·小宰》说小宰的职责为“六叙”：“以官府之六叙正群吏：一曰以叙正其位，二曰以叙进其治，三曰以叙作其事，四曰以叙制其食，五曰以叙受其命，六曰以叙听其情。”说的是在定位、进治、作事、制食、受命、听情等六个方面均须按既定秩序而行，不可乱了规矩。

《周礼》中的“叙事”属于政治与行政范畴，与今天的叙事似乎是风马牛不相及，然而仔细观察会发现两者的距离并不遥远。发生在朝廷之中那种依序而行的“叙事”，最初是指按次序处理事情，其主要表现应为君王、大臣、诸侯间的奏事与论事。但处理事情必须介绍事情，这就要有现在意义上的叙事能力，一旦这个词的应用范围从政治、行政领域扩大到日常生活，其所指必然更多对应为对事件的反映与传播。

中华民族伟大智慧的一个表现，是熔铸出“叙事”这一极富秩序感的表达方式。叙事是一种沿着时间箭头单向延展的连续性活动，由于一般在同一时间内只能叙述一个事件，事件的叙述次序成了至关重要的问题，叙事谋略、叙事智慧和叙事技巧往往具体体现在这个次序上。我们通常所说的叙事类型，如顺叙、倒叙、插叙之类，也是根据次序来划分的。

三、伦理叙事

以上讨论表明，在“伦理”与“叙事”这两个汉语词汇的内涵中，潜藏着“次序”这一共同的深层结构。以形表义为古人造字铸词的出发点，今人对一些关键词语的意义阐释，应当追溯到这个深层结构。

或许是由于伦理与叙事存在着这种“互嵌”关系，古往今来的故事讲述大多可归入伦理叙事的范畴。人之有别于禽兽，在于人有伦理意识，而伦理教育往往附丽于形态各异的叙事之中，这一点在大众传播领域中表现得最为明显。《三字经》《千字文》和《弟子规》等蒙学读物自不必说，曲艺歌谣、民间传说和传统戏剧也常围绕伦理来讲故事。《诗经》尤其是十五国风主要叙述细民百姓的悲欢，《毛诗序》说“诗”可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，这是从伦理角度肯定其教化功能。我们的古人似乎早就懂得叙事与伦理结合的重要性，许多故事在人群中获得广泛传播，与其插上了伦理的翅膀有关。陆游的名句“满村听说蔡中郎”，表明“痴心女子负心汉”的故事那时就引起了街谈巷议，今人更为熟悉的秦香莲陈世美故事也属这一类型，男权社会不能没有这种女性立场的故事来做道德制衡。

不过伦理网格不能太过逼仄，《二十四孝图》中的“埋儿奉母”和“戏彩娱亲”等，在现代人眼中属于僵滞极端的行为，鲁迅在《朝花夕拾》中对此类故事发表过言辞激烈的批判。我们在定义伦理叙事时，不能只看到那些“卫道”性质的故事，反映伦理与人性冲突的也应得到关注，也就是说无论是对既有规范的维护还是挑战，都属伦理叙事的题中应有之义。戏剧是传媒时代来临之前最有影响力的大众传播，一些为观众喜爱的剧目，如京剧《四郎探母》与黄梅戏《小辞店》之类，触及的都是相当敏感的伦理话题：处在道德困境中的剧中人欲自拔而不能，其困惑与无奈深深刺痛了台下的观众，我们从中看到文学艺术的超前性质。

伦理叙事的一个重要概念是“伦理取位”(ethical positioning)——采取什么样的伦理立场和态度，对叙事的高下乃至成败会有决定性的影响。由于伦理取位上存在瑕疵，一些极会讲故事的作家也未能跻身于伟大作家之列，这在中外文学史上都不乏其例。元稹的《莺莺传》在唐传奇中可谓影响最大流传最广，后来众多的“西厢”故事——包括著名的董解元《西厢记诸宫调》和王实甫《西厢记》，除结局外都沿袭了《莺莺传》的情节。然而元稹不但未对张生的始乱终弃做出任何谴责，甚至还用“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”来为其洗白，这种将责任完全推给女方的做法显得既卑鄙又拙劣。“董西厢”和“王西厢”在文学史上拥有更高的地位，一个重要原因是甩掉了这一伦理败笔。我们常用思想性如何来形容作者的境界，其实思想性在很多情况下可以落实到更为具体的伦理取位上，“取位”就是摆正伦理格局中的位次。位次决定档次，要成为一流作家必须真正做到“德艺双馨”。

西方文学也有这方面的例证。莫泊桑虽有“短篇小说之王”这样的称号，但有“毒舌”之名的托尔斯泰在为莫泊桑文集写序时，尖锐地指出他有不少作品热衷于描写人物对性爱的追逐，忽略了底层百姓的真实生活，这类小说不利于“道德的自我完善”，不能算作真正的艺术杰作。托翁此番批评并非吹毛求疵，莫泊桑确实喜欢讲述一些趣味不那么雅正的故事。笔者注意到国内权威出版社推出的《莫泊桑小说选》，都没有将《莫兰这只公猪》《一次郊游》和《保尔的女人》等小说列入，一些批评家甚至认为它们令莫泊桑蒙羞。由此可见叙事的伦理取位至关紧要，故事讲述人如果罔顾自己的道德站位，只图满足消费方面的低俗需求，难免要付出有累自己清名的代价。莫泊桑的《羊脂球》固然优秀，其中既有对自私自利者的鞭挞，更有对法兰西民族精神的彰扬，但选入我们语文课本的《羊脂球》是经过删节的，因为其中仍有少量内容“儿童不宜”，如对卢瓦佐率领众人偷听的叙述还是带有少许低级趣味。不过讲故事毕竟是一桩寓教于乐的活动，故事讲述人既要用正确的价值取向影响和引导读者，又不能表露得太生硬笨拙，否则便让人觉得有教师爷口吻。

四、差序格局

讨论伦理叙事，需要引入费孝通《乡土中国》提出的一个重要概念——差序格局。书中说西方的社会结构像“一捆一捆扎清楚的柴”，而中国的“好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。每个人在某一时间某一地点所动用的圈子是不一定相同的”(2)费孝通：《乡土中国 生育制度》，北京：北京大学出版社，1998年，第26页。。这话的意思是前者的伦理网格相对稳定，而后者的弹性很大。我们不妨通过中西文学都有的认亲故事来认识这一点。

先来看脍炙人口的两部西方名篇。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》中，简得知罗切斯特有疯妻后出逃，被牧师圣·约翰收留后发现他居然是自己表兄，但简最后拒绝了约翰的求婚又回到罗切斯特身边，表兄妹这层关系并未拉近两人之间的距离。巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》中，巴黎的葛朗台破产自杀前将儿子查理托付给乡下的葛朗台，后者收到兄弟的绝命书后毫不同情，甚至还利用处理遗产的机会捞了一把，查理后来也为利益抛弃了与自己有过山盟海誓的欧也妮，亲情自始至终未能将这几个人物粘合在一块。

相比之下，中国故事中认亲行为一旦发生，人物关系立马发生改变。《三国演义》中刘备虽“家贫，贩屦织席为业”，却是“中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙”，第二十回汉献帝接见刘备时令人“取宗族世谱检看”，发现“玄德乃帝之叔也”，遂“请入偏殿叙叔侄之礼”。刘备从此不但有了“皇叔”称号，其“中兴汉室”使命更获得合法性。《红楼梦》第六回写刘姥姥与贾府本无瓜葛，只因女婿狗儿祖上做过“小小的一个京官，昔年与凤姐之祖王夫人之父认识，因贪王家的势利，便连了宗认作侄儿”，日子艰难的刘姥姥借此腆着老脸上门打秋风，被接纳后拥有了贾府远亲的身份。贾母、王夫人和王熙凤等人对刘姥姥的关爱馈赠，无疑带有居高临下“惜老怜贫”的成分，她们当初都未想到贾府会有树倒猢狲散的一天，更未料到还是这位八竿子打不着的远亲反过来对贾府施以援手——第一一九回刘姥姥一家帮助王熙凤之女巧姐儿逃过一劫。

刘姥姥的故事，实际上是所有乡土社会中人的故事。中国古代这种“恩恩相报”的故事特别多，它们似在说明乡土社会的差序格局有其存在的合理性：任何人都免不了有事要求人，因此助人可能就是助己，陌生人和熟人之间没有不可逾越的界限。把陌生人变成熟人需要拉近对方与自己的情感距离，乡土社会中人在这方面有的是办法。熟人的最高级别是亲人，当一位素未谋面的上门客用一段叙事表明自己和主人存在着某种亲缘关系时，只要主人不持疑问，主客双方的关系立即由陌生人变成熟人甚至是亲人。我们每个人或许都有过硬着头皮进入陌生圈子的尴尬，都有过想把陌生人变成熟人甚至是亲人的冲动。初次见面的两个人为了聊得下去，一般都会尽力寻找双方既往活动的交集点，一旦发现有共同认得的人，两人的关系便由陌生人变成对方熟人的熟人，这离真正的熟人只有一步之遥。

费孝通对中国的差序格局批判较多，不过现在人们已经认识到差序格局具有某种普遍性，文明的要义在于把熟人间的伦理扩大到熟人之外，儒家过去讲推己及人也有这层意涵。家庭之所以能成为社会的坚固细胞，是因为家庭成员之间存在着一种缘于亲情的无条件信任，师生、同乡、同学和战友之间，也有可能产生类似的信任，这是许多社群得以存在的基础。我还注意到这样的信任能够融通甚至改组既有的伦理网格，所谓多年父子成兄弟、母女情深如姊妹等都属此类。我供职的江西师大文学院有一位德高望重的刘世南先生，他用“友生”称呼与自己特别亲近的那批学生，其中也蕴涵着“岁久师生成朋友”的意思。

熟人是由交往而熟悉，亲人之间则由更为牢固的血缘或姻缘纽带所维系，旧时盛行的联宗、结拜和结干亲，以及主体民族与少数民族之间的“和亲”，其目的都是使彼此关系从熟人升级为亲人。“一表三千里”之类夸张的表述，显示出以亲缘为基础的伦理网格在乡土社会中可以被拉伸到无远弗届。乡土社会在今天已趋于瓦解，生拉硬扯的攀亲也在退出历史舞台，但用“叔叔”“阿姨”“爷爷”“奶奶”之类称呼外人和陌生人，以及使用含“亲”字眼如“老伯”“世叔”“师母”“师兄”等，仍然是今天亿万民众日常交往的实际，网络上流行的“亲”已经成了一个可以用于一切人的称谓。与此形成鲜明对照，西方人成年之后可以对一切亲人直呼其名，这一点最让国人感到不适，由此可以窥见中西伦理观的重要差别。赵树理《小二黑结婚》中三仙姑搽粉戴花并爱与年轻人交流，这些行为不被接受的根本原因是她逾越了自己的辈分，因为与侄子辈随便说笑在村人眼中算是为大不尊。但北京大学乐黛云教授给美国学生讲解这部作品时，美国学生却认为“三仙姑是一个非常解放的女性，她热爱生活，虽然四十几岁了，仍然爱美，认为生活是美好的，她愿意和年轻人在一起，她希望过一种不是别人给她安排的、快乐的生活。她并没有危害什么人，她应该是一个正面人物，是勇敢突破束缚的、女性解放的先锋”(3)乐黛云：《多元文化与比较文学的发展》，《江苏社会科学》2003年第1期。。

不过西方个体主义的伦理观也在迎来挑战。好莱坞2021年反映地球末日的电影《芬奇》中，工程师芬奇带着小狗和机器人杰夫开车前往西部，旅途中芬奇给杰夫讲了几个故事，嘱咐其在自己身后照顾小狗，芬奇死后杰夫果然带着小狗完成了旅行。电影中人类与机器人之间形成了某种伦理关系：机器人通过听故事继承了芬奇的伦理意识，承担起了本来独属于人类的伦理责任。此处我们看到杰夫扮演了芬奇的继子角色，在小狗面前则像一位兄长。这是一种弹性大到逾越了物种界限的差序格局，人工智能的崛起逼迫人类从伦理角度重新定位人机关系。我们中国人骨子里信奉血浓于水，民营企业现在已呈现出二代接班的趋势，而同在东亚的日本企业则可以是像家族而非家族，即领导权落到亲属之外的人手中也无妨，据统计日本家族权力传给过继者的比例超过四分之一。伦理规范都是历史的产物，新的社会形态必然推动伦理规范的变革，且让我们拭目以待。

五、“讲好中国故事”与构建人类命运共同体

差序格局毋庸讳言有其弊端，对熟人关系的倚重必然导致种种不公平的寻租行为，公共事务中的公权私用、徇私舞弊等现象因此层出不穷。然而如果把问题提到人类何以采取群居模式这样的高度，回顾前人凭借集体的力量实现存续与繁衍的历史，便会看到差序格局主导下的寻找和发现熟人，所遵循的正是抱团取暖、相互结盟的人类进化策略。人类学家认为，人类成功的根本原因在于会讲故事。会讲故事意味着能用故事纽带来维系人群，建立起共同的价值观，把分散的个体结合成愿意相互合作的共同体。

从宏观角度观察中国的发展，可以发现“讲好中国故事”这一提法的出现并非偶然。费孝通说“富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而大小”，“在乡下，家庭可以很小，而一到有钱的地主和官僚阶层，可以大到像个小国”(4)费孝通：《乡土中国 生育制度》，第27页。，“富在深山有远亲”说的就是这个道理。将我们这个正在经历现代转型的国家比附为乡土社会中的家庭并不恰当，但“中心势力”强大后“社会圈子”必然扩大，应是置之四海而皆准的规律。乡土社会中人过的是男耕女织的田园生活，生活上没有太多外向需求。农业中国转型为工业中国以后，这种无须外求的生活模式难以为继，资源配置和产品供应上的全球化，决定了中国必须将自己的交往圈扩大到整个世界。“讲好中国故事”的时代呼声就在这样的背景之下出现，其核心在于展示中国的进步有利于世界，我们的目标是构建一个相互依存、休戚与共的人类命运共同体。

我们不能只从功利角度理解这一目标，中国古代的“和合万邦”主张与其有高度契合，我们文化中的差序格局也有利于这个目标的实现。前面的讨论已经显示，将亲人之间的称谓用于外人甚至是陌生人，体现出你我同属一体的爱心与善意，是一种迅速拉近情感距离的叙事。这种叙事的伦理根基是宋人张载的“民胞物与”之论：把民和物看作自己的同胞和同类，必然会对一切人与物予以同样的关爱。从这里可以看到古人的“和合万邦”有其深广的社会心理基础，没有个体之间的和谐融合，不会有族群之间的和谐融合。国外某些民族间那种不共戴天的深仇大恨，在我们这个以和为贵的国度里是无法想象的。民间传说和史书小说中的“七擒孟获”，展示的都是以仁德感召为主的攻心战略，这种战略从上古时代就已开始实施，如《吕氏春秋·上德》有这样一则叙事：“三苗不服，禹请攻之，舜曰以德可也。行德三年，而三苗服。”

语言是文化最显豁的表征，汉语中有个现象应当引起特别注意，这就是较之南方方言，北方方言中将亲人称谓用于外人的倾向更为明显，而南方方言总的来说是处于北方方言及其背后的中原文化影响之下。人类学家认为语言分化的目的是不让外人混入群内，按照这种“防止搭便车”的理论，中国应当像印度那样涌现出上千种彼此无法沟通的语言，但此现象并没有在喜马拉雅山脉以东发生，只能说明我们这边人际亲和度更高，各个“圈子”之间的界限相对模糊，彼此间的接纳和认同因而更容易发生。中华民族是地球上迄今为止人数最多的群体，中华文明也是唯一延续至今的古老文明，这应当与我们的前人会讲故事有关。

如此看来，讲好中国故事既是时代要求，也是中国叙事传统的自然延续。在构建人类命运体的历史进程中，我们没有理由不充分发挥自己得天独厚的文化优势。

文学伦理学批评前沿性的三大特征

刘建军(上海交通大学 外国语学院)

近20年来，聂珍钊教授创建的文学伦理学批评理论，在国内外学术界产生了较为广泛的影响。可以肯定地说，当代文坛上，文学伦理学批评毫无疑问已经成为比较醒目的文化现象。之所以会如此，是与这一文学批评所具有前沿性品格密切相关的。具体说来，主要体现在以下三个方面。

一、跨学科的本质性特征

所谓跨学科(cross-disciplinary)，是打破涉及两门或多门学科之间的栅栏，实现不同领域的知识间的融合，从而形成新的知识体系和认知体系的过程。假如抛开具体操作的层面，从深层次的角度来看，某种文学批评理论是否具备跨学科性，关键在于这一理论在本质上是否具备“问题意识”。换言之，一个新创的理论能否具备跨学科性，关键在于这一理论是否体现出了强烈的“问题意识”，即面对问题的意识和解决问题的意识。因为只有问题优先——提出问题和认识问题并解决问题优先，才能不受具体学科知识体系的限制，也才能使某一理论具有跨学科的先天基因。

我们说文学伦理学批评之所以具有强烈的跨学科性质，因为从文学伦理学批评这一理论提出的角度来看，它就是直面当时社会问题的产物，而不是人为地将不同学科的知识机械叠加、拼凑而成的——例如所谓“文学+”的结果。在21世纪初，聂珍钊教授怀着强烈的责任感，自觉地面对当代中国社会现实中出现的道德滑坡、信仰危机和人文精神淡漠等亟待解决的重大问题,在自己多年来学术积累的基础上创立了文学伦理学批评理论。他也多次谈到，由于现代社会物质文明在当下中国的蓬勃发展，加之与国外社会文化交流的日益密切，尤其是西方国家对我国发动的价值战、生活方式战、学术话语霸权等隐形战争，导致了消费主义至上、新自由主义与唯我主义张扬乃至变形了的反智主义等意识的增长，使得一些人头脑中的国家意识、人文情怀、社会责任乃至伦理道德受到冲击。不仅如此，由于外国文学作品，尤其是当代文学作品包含了大量的异化意识、人格变态扭曲乃至绝对个人至上和极度绝望情绪，虽然众多学者也对其进行了深度分析和严厉批判，但是，由于文学作品作用于人的特殊性，也不可避免地带来了一些负面影响。加之从20世纪八九十年代以来，在当代西方文学批评理论思潮的冲击下，我国学界出现了一阵淡化文学教诲功能和漠视社会问题的不良倾向，文学乃至文学批评越来越脱离塑造美好心灵、振奋民族精神的目标。可以说，正是由于忧心于这些社会上、文化中乃至文学批评领域的种种问题，聂先生才提出了这一崭新的文学批评理论。他之所以从问题入手，因为在他的眼中，社会和人生中出现的重大问题都不是哪个单一要素造成的，也不是哪一种单一力量推动的结果。正是他的这种对重大社会问题的敏感性，自然而然地使其倡导的文学伦理学批评具备了先天性的跨学科文化因子。有鉴于此，我们不能将文学伦理学批评理论仅仅看成单一类型的文学批评理论，也不能仅仅将其看成一种关于伦理道德的学科理论，而是一种以文学伦理学为切入点所形成的包含文学、伦理、道德乃至社会学、历史学、心理学、语言学、脑科学与自然科学等多方面知识要素，并将其有机融合所形成的一个崭新的具有跨学科知识属性的理论范式。这也就是为什么除了文学界外，哲学界、社会学界乃至自然科学界都关注文学伦理学批评理论和方法的原因。

再从这一理论产生的目的来看，文学伦理学批评，虽然带有“文学”和“伦理”的字样，但其理论建构的目的，并非要单一地解决文学的写作、解读、理解乃至纯粹的审美问题，把自己的视野仅仅局限在文学领域，而是要解决社会上出现的重大社会问题和人生问题。社会和人生中出现的重大问题都不是单一要素造成的，也不是单一力量推动的结果。那么，对这些重大的社会问题和人生问题的解决，同样也不是靠一个具体学科或某一领域的专门知识能够完成的，必须是多学科知识合力作用的结果。伦理问题更是如此。我们知道，伦理关系既最贴近于社会现实生活中人与人之间的实际，同时又决定着人们道德观念的形成。这就使得伦理问题的解决必须要运用社会生活多方面知识才能完成。也就是说，人们在认识某种社会伦理关系时，必然要使之同社会的政治、经济、文化等多方面发生紧密联系。从这个意义上说，文学伦理学批评的跨学科性又体现在用多学科的知识合力来解决社会所出现的重大问题上——只不过它是以伦理关系为切入点的。

我始终认为，强调文学的“跨学科”研究或“比较研究”，不仅是必要的，而且是必须的。但是，现在有个倾向值得注意，就是强行地“跨”，机械地“比”。一说到跨学科研究或比较研究，在有些人的头脑中，就先确定两种或几种不同的文化类型(现象)，或者是两个不同的文本，然后人为地去寻找共同点或差异性，这其实仍是一种观念先行的余波。为此，我曾呼吁，要进行跨文化研究或比较研究，首先应该破除“跨”和“比”的执念，要围绕提出的某个问题进行。那么，为了认识和解决这个问题，古今中外一切学科的知识不仅都可以使用，而且不同文化的观点或学者的看法都可以围绕问题加以使用，从而得出有效的结论，这才是跨学科研究或比较研究的精髓。文学伦理学批评无疑是跨学科的理论建构的典范。正是其综合了多学科知识、多样性观点，提出和试图去解决重大问题，才使文学伦理学批评具有了前沿性的本质特点。

二、不断发展、与时俱进特征

一个文学理论的出现，其实是个不断建构的过程。一个理论形态，能否始终保持前沿性，还有一个重要的品格就是看它是否一直处在不断发展之中。文学伦理学批评自2004年提出以来，一直受到中外学界的广泛好评，是与其自身处在不断的建构过程中分不开的。

我们知道，伦理是一个随着人类社会的发展而不断发展的历史过程，道德亦是如此。不同时代的社会生产力发展和人类社会的进步，导致了不同时期的伦理秩序的出现，从而规定着不同时期人们的道德价值判断。例如，人类社会最早出现的是农耕(游牧、渔猎)社会，由于受生产力发展低下的制约，其时出现的是以血缘为内涵的伦理构成。所谓血缘伦理，就是以血缘关系为纽带形成的等级秩序：先有祖先，然后有父亲，再有儿子，儿子之后才有孙子，依此类推，形成了血缘意义上的等级次序或秩序构成——这也可以被看成一种天然的血缘关系结构。违背了这种次序构成或者秩序规范，就叫乱伦。在这种伦理基础上则形成了与之相适应的农耕时期的文化道德观念：对血缘家族族长的忠诚，为维护血缘家族利益或荣誉所需要的勇敢与胆识(后来发展成为英雄精神)等。随着工业革命的兴起，个人在社会生活中作用增强，导致了以“契约”为核心的新的社会伦理关系或伦理秩序的出现，这就打破了农耕时代带有等级意味的血缘伦理结构，形成了以“平等自由”等为内涵的新的道德观念。而今天，人类社会已经开启了新的时代——智能时代。众所周知，当前以人工智能、大数据、物联网、生命科学、新材料等为代表的新的科学技术的迅猛发展和以都市化进程为表征的社会飞速进步，必将会带来人类社会伦理关系和道德标准的深刻变化。那么，今后伦理秩序是什么样态，在此基础上会形成什么样的不同于以往的道德观念，就需要我们要有清醒的认识。可喜的是，近两年来，聂珍钊教授一直全力在研究新的科学技术发展时代的伦理关系构成，就是因为他看到了新生产力的发展对传统伦理观乃至在此基础上形成的道德观的挑战，由此显示出了他的学术敏锐性。对已经初露端倪的智能时代的伦理演变形式，聂先生提出了很多理论假说。例如，他指出，“科学选择是人类文明在经历伦理选择之后将要经历的可以预见的人类文明的最后阶段。在人类文明的发展过程中，自然选择解决了人的形式问题……伦理选择解决了人的本质问题……科学选择将解决人的科学化即现代人变为科学人的问题。在科学选择阶段，科学技术将不仅极大地影响人的生活方式，而且从根本上改变人的生活观念及其生存方式，并导致现有的伦理道德逐渐被技术标准所取代”(1)聂珍钊、王松林主编：《文学伦理学批评理论研究》，北京：北京大学出版社，2020年，第18页。。虽然我对一些具体看法持有保留的态度，但对新的伦理关系将取代现有的伦理关系这个看法，我是极力推崇的。这就如同我们不能用农耕时代的伦理形态和道德观念来解释工业时代的伦理与道德一样，在今后我们也不能再用工业时代的伦理学说以及在此基础之上产生的道德观念来解说和认识智能时代的道德。

不仅如此，尤其令我感到高兴的是，在文学伦理学批评理论体系的发展中，不仅是聂珍钊教授一个人在进行着探索，还有其团队很多成员的努力。最近听到苏晖教授的一次演讲，她提出了“伦理智慧”的概念。我认为这是在理论上对文学伦理学批评体系的一个重要补充和发展。苏晖教授的提法使我感到，她把聂先生的“伦理选择”这个核心概念赋予了“怎么选择”，或者说“怎么才能进行有效选择”的新意。这样，就把一个进化论意味很浓的一般性的“伦理选择”概念，加进了人的主体性或道德自觉性的要素。此种看法，在理论的建构上是否能与体系耦合，我没有发言权。但我以为，最起码她告诉今天使用文学伦理学批评进行文学研究的人们，要注意作者和作品中的人物在进行伦理选择时的主体性作用。

应该指出，聂珍钊教授提出的世界上从来就没有用一种恒定的伦理或道德价值取向创作出的文学作品，因此也不可能用一种不变的所谓道德标准来评价不同时代的作品和文学现象的思想，对当前文学伦理学批评的实践，具有很强的指导意义。因为我们看到，当前一些冠之以“文学伦理学批评”的论著，仍然在用一些抽象的，或在今天已经过时了的道德标准来进行文学批评，就是因为没有注意到今天伦理秩序已经发生了根本的变化。为此，我再次强调，文学伦理学批评是一种以某种伦理关系的构成为基础，偏重于从伦理发展变化的角度来看待道德观念变化在文学中的发展与表现的崭新批评模式。它主要的批评目的，是通过伦理关系的变化来揭示原有的旧道德的解体和适应时代的新道德观的产生，从而弘扬一种与时俱进的新的道德观，并且用新的道德观来评价文学作品。

三、崭新的审美价值特征

文学伦理学批评的前沿性还在于，聂珍钊教授创新了对文学审美的理解。表面上看，聂先生一直强调文学的教诲功能，但细致体会他的这一提法，其中表现了他对审美本质的创新性思考，这也成为该文学批评理论前沿性的又一个特点。

首先，我们必须承认，文学的审美与道德判断是一个硬币的两面。从哲学的层面来说，美和善是不可分割的。我们常说，美好的情感，其实本身就含有道德的意味。从实践的层面而言，我们喜欢一部文学作品，并非仅仅关注艺术构思、艺术表现、艺术氛围、艺术技巧、艺术风格等纯艺术的要素(尽管这是很重要的)，除了专业研究的人士之外，大多数读者恐怕更多关注的是其作品与自己的道德感受是否相一致。换言之，正是因为某部作品中的道德情感更贴近于大众的心灵，才会受到人们真正的欢迎，才能真正感到审美的愉悦。所以，审美与道德判断是一个事物本质表现的不同侧面。由此看来，聂珍钊教授并不是否定文学的审美功能，只不过他是在针对人们长久以来过度强调文学审美功用而忽略了其道德功能的弊端所进行的一次强烈反驳。其实，“美与善合一”的思想，在中外文化中，都有大量的例证。在中国古典文化中，人们常把“礼”与“乐”并提，“礼”就是指各种礼仪规范，“乐”则包括音乐和舞蹈。两者并提，就是我们的古代先贤看到了“道德”与“美”的同一性，看到了二者关系就是互为表里、相互促进、相互转化的辩证关系。西方的学者们，如亚里士多德也认为“美”和“善”是相互联系不能分割的。在他看来，“美从属于善，正因为美是善的，所以才能产生快感”(2)亚里士多德：《尼各马可伦理学》，廖申白译注，北京：商务印书馆，2003年，第19页。。柏拉图更直截了当地指出“美善合一”。从这个角度理解文学伦理学批评所强调的“文学就是教诲”观点时就会发现，论者其实并没有抛弃审美，而是还原了审美的真实含义。

再者，文学伦理学批评还强调必须重新界定“审美”的概念。我认为这一点也非常重要。应该知道，审美并非只是追求美的欣赏或愉悦活动，对“审美”正确的理解是：审美应该而且必须是人类认识世界和理解人生的一种特殊形式。我们知道，人类有各种各样的认识世界和解释(理解)世界的方式，比如哲学的、政治学的、社会学的、宗教学的、教育学的、心理学的乃至自然科学的等，不一而足。每种方式都包含着人和对象(主客观)之间的两个方面，同时每种方式又都使用着自己学科性质所规定的知识工具和逻辑体系。比如，哲学就是通过抽象的概念并运用严密的逻辑推理来实现认识世界和解释世界的使命，经济学则通过数据、模型乃至独有的统计和计算方式来把握经济运行的走向和规律。其他学科也大致都有自己的认识手段和工具。而文学则主要是通过情感判断(或审美判断)的方式来认识和解释世界。这样，当我们把它也看成一种认识世界的方式时，它也就进入了主观与客观之间互动的博弈。也即是说，“审美”这个概念中，既有“审”也有“美”。“审”作为一个动词，它表示一定有人在“审”，有主体介入;同时，也一定有可供人去审的“美”的存在，即客体或对象。这样，审美其实就是在用主观与客观、理智与情感的纠缠或博弈去认识、理解、感知和评判存在的世界。既然文学艺术作品属于客体性的存在，而批评者或读者属于主观性的存在，那么，主观性的审美者去认识这个客体存在物的时候，不发生道德判断，几乎是不可能的。这样，审美作为认识世界的一种独特方式，其理路为：既然人们要审美，就必然要知道何为“美”，或者要先建立自己的关于美的判断。而一旦人能够区分了美或不美，或者说有了关于“美”判断标准，审美就不仅与人的道德判断联系起来了，而且也与人对这个世界特定时期的好与坏、进步与落后乃至人道或不人道等方面的认识联系起来了。这样，审美过程与道德判断过程的纠缠和结盟，就达到了对世界认识的目的。亦即，“随着作为审美个体的人的崛起……美学开始回归到现实生活中，关注人的情感和价值，发挥其本有的人生救赎功能，文学伦理学批评认为，只有建立在伦理道德基础上的美学才能凸显出其存在的价值”(3)聂珍钊、王松林主编：《文学伦理学批评理论研究》，第15页。。

又者，文学伦理学批评还有一个更为重要的特征是揭示了伦理的发展变化所带来的审美趣味的变化。在聂教授看来，文学伦理学批评理解的审美性并非如传统文学批评所阐释的审美那样，以美感体验或美的愉悦为主要目的，而是要在道德教诲中体现出审美价值，从而达到道德教诲与美感愉悦的统一。他把道德因素放在审美过程之前，强调道德教诲在审美中的优先地位。我认为这种看法也是很有道理的。例如，人们常常有这样的困惑，一部艺术水准很高的作品，为什么错过了它所产生的时代之后，就没有几个读者愿意去读了呢？这究竟是它的艺术趣味和所使用的手法或技巧过时了，还是思想内容过时了，抑或是伦理秩序过时了呢？在这三者中，按文学伦理学批评的观点来看，恐怕伦理秩序过时所占的比重极大。由此，聂教授强调审美趣味等方面的变化的深层根源必须要从文学伦理的变化中去寻找，诚为有见地之言。也就是说，不同的伦理秩序的变化必然会带来新的叙事手法、描写视角、结构形态以及情感表现和处理方式的变化，以适应当代人道德的需要。文学伦理学批评对审美认识的这种改变，毫无疑问是非常大胆的，也是极富启发性的。从这个意义上说，文学伦理学批评具有鲜明的学术前沿性，也是有目共睹的。

壮士歌的流传与脑文本的呈现

吴 笛(浙江大学 文学院)

在11世纪至17世纪的古罗斯诗歌中，“壮士歌”是一种独特的存在。在长达多个世纪的流传中，壮士歌充分体现了脑文本作为“实体”的存在。壮士歌是古罗斯文学中一种具有史诗性质的口头流传的诗歌作品，对应的俄文为“былина”。但在民间相当长的历史进程中，尤其是在俄罗斯的北方地区，壮士歌这种艺术形式一直被称为“старина”(1)В. П.Аникин. Устное народное творчество, Москва:Издательский центр Академия, 2011, с.307.。壮士歌在说唱过程中，一般都有古斯里琴伴奏。这一特征，颇像古希腊的琴歌或笛歌。不过，有别于以抒情为特色的琴歌和笛歌，古罗斯壮士歌具有较强的情节性以及明晰的叙事特征，作品篇幅也长于琴歌或笛歌，通常两百行至三百行左右，较长一些的甚至达到近千行。壮士歌具有一定的史料价值，“可以被定义为一种独特的、具有社会发展早期阶段特征的社会意识形态，代表了人们在其生活的各个领域所积累经验的综合”(2)В. Г. Мирзоев. Былины и летописи. Памятники русской исторической мысли. Москва:ИздательствоМысль, 1978, с.17.。

一、壮士歌——基于史实的口头创作

在世界文学发展史上，作为脑文本存在的口头诗歌是书面诗歌尚未出现之前的一种重要的文学文本和知识载体。古罗斯的壮士歌就是这种波及面极广、基于史实，而且成就甚为突出的诗歌文本。作为一种基于史实的民间文学创作，壮士歌这种诗歌形式既体现了一定的史料价值，也体现了文学创作所具有的丰富的想象力。正是这种想象力使得这些作品具有鲜明的叙事性。

“壮士歌”这一词语，最早出现在12世纪的英雄史诗《伊戈尔远征记》中：“Начати же сятъй пѣсни по былинамъ сего времени, а не по за мышлению Бояню.”(应当把这一支歌儿唱起，/但得遵循这个时代的真实，/而不要按照鲍扬那样来构思(3)译文引自《伊戈尔远征记》，魏荒弩译，北京：人民文学出版社，1957年，第1页。。)此处出现的“былина”，强调的是当时的“时代”(сего времени)，所蕴含的是历史时代的事件或传说，所以被《伊戈尔远征记》中文译者译为“真实”。壮士歌(Былина)这一名称源自于“往事”(быль)一词，因而具有“历史”的内涵，而且在上述《伊戈尔远征记》引文中，还存在着“鲍扬”之类的吟唱诗人。所以，有学者特别器重其中的史料性。俄罗斯著名学者格列科夫断言：“壮士歌——这是人民大众所叙述的历史。”(4)Б. Д. Греков. Киевская Русь. Mосква: Государственное издательство политическойлитературы,1953, с.7.尽管这一论断有失偏颇，但是，他将壮士歌与历史密切关联的思路还是值得肯定的。著名俄罗斯理论家日尔蒙斯基认为：“史诗情节的历史来源问题对于英雄史诗的研究而言具有至关重要的意义。英雄史诗在其发展的不同阶段是不同程度的历史呈现，可能包含不同古迹的始终一贯的历史特性。例如，在俄罗斯的壮士歌中，弗拉基米尔王子和多勃雷尼亚的名字可以追溯到10世纪的圣弗拉基米尔时代。”(5)В. М. Жирмунский. Hародный героический эпос. Москва-Ленинград: Государственное издательство художественной литературы, 1962, с.219.就作品本身而言，壮士歌情节所发生的场景也在一定程度上论证了其史实性。有学者甚至将壮士歌中所涉及地理概念称为壮士歌地理学，认为在壮士歌中，存在着“典型的是空间描述、景观场景和壮士歌地理学。所述事件的主要舞台是俄罗斯的土地。它的形象由宽阔的田野，河流——第聂伯河、多瑙河、伏尔加河、沃尔霍夫河，城市——基辅、切尔尼戈夫、罗斯托夫、穆罗姆、梁赞、加利奇等参照物组成。提到的王子塔、基辅的堡垒墙、街道、教堂、沃尔霍夫的桥梁、从伊尔门湖驶向韦利亚海(即波罗的海)的船只，所有这些共同创造了10—14世纪的古罗斯的画面”(6)Б. Н. Путилов. “Былины—Русский классическийэпос”, См.: Путилов, Б. Н. Былины(Библиотека поэта; Большая серия), Ленинград: Издательство Советский писатель,1986, с.17.。而且，就作者而言，由于壮士歌属于口头文学，因而是经过一些说唱诗人长久的口头说唱才得以流传下来的。与《埃涅阿斯纪》等大多数史诗类作品不同的是，由于不存在特定的某位说唱诗人，壮士歌便属于一种集体创作。更应强调的是，所谓集体创作，也不是为了某部作品的创作而让说唱诗人们人为地聚集在一起，而是自然而然地在流传过程中形成相对固定的“脑文本”，然后又在各个不同的历史时期对同一部口头文学作品进行传承和符合自然发展规律的加工，从而逐渐形成说唱诗人们乐于接受也善于传播的“集体脑文本”。

根据时代以及个性化特征，壮士歌大致可以分为五个系列。一是前弗拉基米尔时代系列，二是基辅系列，三是诺夫哥罗德系列，四是莫斯科公国系列，五是哥萨克系列(7)关于“壮士歌”五个系列的划分，可参见В. П. Авенариус (сост). Книга былин. Свод избранных образцов русской народной эпической поэзии, Mосква: Издание А.Д. Ступина, 1893, с.xi.。前弗拉基米尔时代系列是指基辅罗斯形成之前所创造的作品，例如关于沃尔赫和斯维亚托戈尔的故事。基辅系列和诺夫哥罗德系列是比较出色的壮士歌。在基辅系列中，有多首壮士歌是围绕着弗拉基米尔大公展开的。很多壮士歌的主人公是弗拉基米尔为抗击外国侵略者和内部敌人而派出的英勇骑士，如伊利亚·穆罗梅茨，就是一个被赋予超人力量的英雄。诺夫哥罗德系列的壮士歌主要出现在12世纪之后。在诺夫哥罗德系列中，主人公已经不是全部字面意义上的“壮士”了，而是发生了转型，其主要主人公是贫穷的古斯里琴琴手萨德科，他在海王的帮助下成为一个富有的商人。

就壮士歌的题材而言，所较多涉及的是反抗异族的战争，但是也不限于战争，常常也会涉及婚恋和神话题材。这一点，正如《剑桥俄国文学史》的观点：“在壮士歌中，历史元素与神话母题相融合。”(8)Charles A.Moser ed.， The Cambridge History of Russian Literature， Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p.44.关于沃尔赫以及萨德柯的壮士歌就是典型的例子。

就流传下来的现有资料来看，最古老的壮士歌是关于沃尔赫(Волх)的传说。该传说具有一定的神话色彩以及传奇色彩。在古罗斯诗歌中，沃尔赫是一个非常有趣的形象，他被描写成兼具魔术师和军事领袖的形象。他具有神秘的智慧和超自然的能力，而且还拥有将自己变成所有自然界生物的能力，无论进入自然界的哪一秩序，他自己都处于最高级别。而作为军事领袖，他总是让敌方感到恐惧。题为《沃尔赫》的壮士歌，书写了沃尔赫的奇特出生以及成为征服者的经历，其开篇写道：

穿过花园，穿过绿色的花园。/年轻的公主在那里漫步。/年轻的公主玛尔法·弗塞斯拉夫耶夫娜，/从一块石头上跳到一条凶猛的大蛇身上。/凶猛的大蛇扭动着身体，/缠绕着她的绿色高跟皮靴，/也缠绕着她的丝袜，/用尾部猛击她洁白的大腿。/于是，公主这时就怀孕了，/怀孕了，生下了一个孩子。/天上的月亮也在闪闪发光。/在基辅诞生了一个强壮的勇士……(9)Б.Н.Путилов.Былины(Библиотека поэта; Большая серия), Ленинград: Издательство Советский писатель,1986, с.89.

可见，沃尔赫的出生是极不平凡的，具有鲜明的神话色彩，而且，正是因为这一神奇的出生，使得他具有特定的变形能力。在他对其他生物的征服中，这一能力发挥了独到的作用：

他变成了一头灰色的狼，/在黑暗的云杉林中驰骋、奔跑，/他还打败了有枝形角的野兽，/而野狼和灰熊则无路可逃。/他并不蔑视野兔或狐狸，/虽说黑貂和豹子他最喜欢撕咬。(10)Б.Н.Путилов.Былины(Библиотека поэта; Большая серия), с.91.

此处，我们不仅可以看出他的变形和获胜之间的关联，同时，他的名字“沃尔赫”(Волх)与上述引文第一行他所变的狼(волк)之间无疑具有渊源关系。

不过，在其后流传的一些壮士歌中，往往将沃尔赫和伏尔加以及奥列格等人物形象相提并论或者混同起来。后来在国家意识以及爱国主义思想得以萌生之后，流行于民间的各种传说又增添了新的反抗异族侵略的内涵，壮士歌的情节中不断出现了以捍卫国家利益为己任的英雄形象。

壮士歌具有一定的传奇色彩，其叙事成分较为浓厚，部分作品还具有较为激烈的戏剧冲突。这些冲突反映在各个方面，不仅反映在勇士与异族入侵者之间的斗争中，也反映在情人之间的冲突中。如在《多勃雷尼亚·尼基吉奇、他的妻子和阿廖沙·波波维奇》中，存在的是夫妻之间的矛盾，再如《伊利亚·穆罗梅茨和他的儿子之间的斗争》中，所反映的是父子之间的冲突，而在《多勃雷尼亚与蛇》和《阿廖沙与大蛇图加林》等作品中，所书写的则是英雄与野兽之间的冲突。

《多勃雷尼亚与蛇》书写了主人公与蛇妖英勇的搏斗，歌颂了古罗斯传说中的杀蛇勇士。在诗的起始，母亲命令多勃雷尼亚不要去俄罗斯俘虏所在的原野，不要踩踏蛇类。随着情节的展开和事件的发展，作为怪物的大蛇出现了，诗中强调大蛇与雷、闪电、雨和水的关系，强调该蛇身上所蕴含的自然界中那些对人类具有破坏性的元素。它显然极为邪恶，对多勃雷尼亚不屑一顾。但作为勇士的多勃雷尼亚并不害怕，他与大蛇之间的战斗一直进行了三天，虽然中间有过停歇，也有过谈判，但多勃雷尼亚总是处于主动状态和优势地位，最后他完全获得胜利。

在这首诗中，蛇是异教的化身，多勃雷尼亚与蛇之间展开的斗争，是基督教与异教斗争的折射。多勃雷尼亚不仅是为了基督教而与异教进行抗争的英雄，而且还是作为爱国者而出现的。在这首壮士歌中，多勃雷尼亚的功绩在于他将俄罗斯土地从敌人手中拯救出来，将俄罗斯俘虏从囚禁中解放出来。

壮士歌作为基于一定史实的诗歌作品，与一般意义上的史诗类作品也是具有明显差异的。其中最为典型的差异在于，史诗是特定诗人所创作的，属于书面文学，主要用来供人阅读，而壮士歌则是典型的口头文学，它是以“脑文本”的形式在歌唱中呈现、流传、保存和成型的。

二、“说唱诗人”——脑文本的“活体”

聂珍钊教授认为，“根据文学伦理学批评的文本观点，口头文学也是有文本的，这个文本就是存储在大脑中的脑文本。口头讲述的是这个脑文本，口耳相传的也是这个脑文本”(11)聂珍钊：《文学伦理学批评的价值选择和理论建构》，《中国社会科学》2020年第10期。。与书面史诗不同，壮士歌不是为阅读而创作的。书面史诗是由诗人所创作的，用于阅读，而壮士歌是通过声音来呈现的，其生成与音乐元素密切相关，更与特定的说唱诗人密切相关，因为说唱诗人便是脑文本的拥有者，没有说唱诗人，就没有脑文本。而且，脑文本会随着所有者的死亡而丧失。所以，这类说唱诗人，便是脑文本的“活体”(живойочаг)。

作为脑文本“活体”的说唱诗人，在俄罗斯诗学领域，有人称之为“сказитель”，也有人称之为“скоморох”。如日尔蒙斯基认为，“英雄史诗的专业说唱诗人(‘сказитель’)是从古老的民间歌手中发展起来的，并且带有这种类型的生动的痕迹”，而且他呼吁，“应尽可能多地记录它们在不同地理区域和不同‘流派’的说唱诗人中所发生的变体现象。对同一故事情节的最大数量的变体进行比较研究，将有助于构建史诗的创作历史，弄明在特定的地点和时间条件下以及不同的社会语境下所进行的修改”(12)В. М. Жирмунский. Hародный героический эпос， Москва-Ленинград: Государственное издательство художественной литературы, 1962, c.205.。而“скоморох”类似于西欧文学中的“行吟诗人”，有学者认为，俄罗斯的“行吟诗人”(скоморох)参与了壮士歌的保存和传播，“使得壮士歌获得了最终的形式”(13)Felix J. Oinas, “The Problem of the Aristocratic Origin of Russian Byliny,” Slavic Review, vol.30, no.3, 1971, pp.513-522.。

就脑文本的“活体”而言，诺夫哥罗德系列壮士歌的传播成就更为突出。这一系列主要出现在12世纪之后，主题以及丰富的情节性更适合传诵。该系列主要与瓦西里·布斯拉耶夫、富翁萨德科以及斯塔夫尔·戈迪诺维奇等人的传奇有关，比较著名的有《瓦西里·布斯拉耶夫的青春》《瓦西里·布斯拉耶夫之死》《萨德柯》、《斯塔夫尔·戈迪诺维奇》等。在诺夫哥罗德系列中，有关诺夫哥罗德的吟游诗人和富商萨德柯的传说最为著名，如《萨德柯与海王》《萨德柯成了富有的客人》等。

《萨德柯与海王》讲述的是诺夫哥罗德的商人萨德柯在蓝海上的一次航行经历。萨德柯在成功的海上贸易后驶回诺夫哥罗德。他用数不清的黄金宝藏造了三十艘红船，将这些红船装满了货物，沿着沃尔霍夫河航行，进入拉多加湖，又从拉多加湖进入涅瓦河，再从涅瓦河进入蔚蓝的海洋。在海上航行时，他转向黄金部落，卖掉了诺夫哥罗德的商品，获得了大量利润，船上装满了红金和纯银，然后驶回诺夫哥罗德。然而，当他在海上航行时，海面上聚集了巨大的风暴，致使他的船只停滞在大海上。他想尽办法，船只依然纹丝不动。萨德柯在得知这是由于海王没有得到贡品而发怒导致的情形后，立刻以大量金银向海王进贡，但仍无济于事。海王所需的，不是金银，而是活人。于是，萨德柯决定牺牲自己，保全大家。他合理地处置了金银财产，吩咐水手们把他连同随身所带的一把古斯里琴，一起扔到海里的一块橡木板上：

萨德柯自己说了如下这些话：/“把橡木板扔到海水里去。/我只要躺在了橡木板上，/我就不再惧怕死于蓝海。”/他们把橡木板扔在水面上，/然后，船只在蓝色海面上行驶，/像一群黑鸟一样飞走了。/萨德柯被留在了蓝海上。/带着这种巨大的激情，/他在一块橡木板上睡着了。/萨德柯在蓝海中醒来，/在蓝海里，在大海的底层，/透过水面，他看到了一轮红日，/还有傍晚的余晖，黎明的曙光。/萨德柯在蓝海中看到/那里矗立着一座白色的宫廷。(14)Dimitri Obolensky ed., The Heritage of Russian Verse, Bloomington: Indiana University Press, 1976, p.35.

在白色的宫廷里，海王要求萨德柯弹奏古斯里琴。当古斯里琴奏响，海上顿时波涛汹涌，造成无数海难。后来，萨德柯得到了圣徒的启示，折断了琴弦，回到了诺夫哥罗德，并建造了圣尼古拉大教堂。

从上述壮士歌中，我们不仅可以看出易于传诵的吸引听众的曲折复杂的叙事色彩，而且还可以看出浓郁的传奇色彩。从中不难看出壮士歌与神话故事之间存在一定的关联。其实，壮士歌本身也是一种基于史实的艺术再现，真实与幻想是并行不悖的。有学者对壮士歌与童话进行过比较研究，认为两者在结构和内容方面都具有一定的相似性：“这种相似性可以解释为从一个共同的源头独立发展出来的，也可以解释为两种体裁之间的主题交叉渗透，还可以解释为一种体裁是从另一种体裁演变而来的。”(15)Alex E. Alexander， Bylina and Fairy Tale: The Origins of Russian Heroic Poetry, The Hague: Mouton & Co. N. V., Publishers, 1973, p.7.有关两者的起源以及相互关系，俄罗斯学者对此也存有争议。普罗普在《神话的历史渊源》一书中坚持认为，壮士歌是从童话演变而来的，“它们本身就可以用故事来解释，往往要回到故事中去”(16)Владимир Пропп. Исторические корни волшебной сказки, М.: Издательство Лабиринт, 1998, с.130.。他在另一部著作《俄罗斯英雄史诗》中，又认为壮士歌和童话是从古代神话中独立演变而来的(17)参见Владимир Пропп. Русский героический эпос, Mосква: Лабиринт, 1999, с.337.。无论哪种体裁在先，两者之间的相似性都有利于理解壮士歌的诗学特质，更有利于思考俄罗斯诗歌这种艺术类型的渊源。而且，壮士歌所处的历史语境也是不可忽略的。在文学经典刚开始生成的时候，为什么首先出现的不是别的文学类型，而是民间口头诗歌呢？我们认为，这与脑文本的流传方式密切相关，因为只有韵文才更容易记忆和流传，少出差错，韵律为脑文本制定了一个价值尺度，韵律涉及格律、节奏、韵脚、诗节等方面，这些约定有利于脑文本中诗歌概念的形成。后来，随着印刷术的产生和普及，韵律的作用逐渐淡化。正是因为有了文本流传的更为有效的物质形式，韵律的作用得以消解，靠脑文本难以流传的长篇小说等艺术形式得以产生，即使是诗歌文本，也不再强调韵律的作用，自由诗体也就随之自然产生了。

三、壮士歌的伦理教诲功能

作为口头文学流传的脑文本，壮士歌由于存在于不同的活体，同一题材在流传过程中无疑会出现一些差别，但是，它所具有的伦理教诲功能是始终如一的，尤其是英勇尚武的精神和爱国主义热忱，在民族意识的形成以及民族形象的建构中发挥了重要的作用。壮士歌起始于基辅罗斯时代，其内容在一定程度上反映了伦理选择以及“学以成人”的过程。尤其是作为民间集体口头创作，英雄主义精神在其中自然得以弘扬。壮士歌中的英雄常常是作为国家利益的捍卫者、俄罗斯土地坚定无私的捍卫者出现的。

壮士歌作为古罗斯民间口头文学的重要成就，不仅反映了对抗鞑靼军队等异族入侵的英雄壮举，而且也反映了当时民众对自然力的恐惧，以及对战胜自然界各种敌对力量的民族英雄的向往和颂扬，体现出豪迈的英雄史诗风格，呈现出在对抗自然的成功中所表现出的自豪感。

在壮士歌的五个系列中，成就最为突出的，首先是基辅系列，其次是诺夫哥罗德系列。基辅系列的壮士歌主要流传于古罗斯的南部地区，流传于特定的基辅公国时期，主要是在10—12世纪，其内容较为丰富，情节也较为曲折。在题为《苏赫曼》的壮士歌中，主人公承诺给弗拉基米尔王公带去一只活的白天鹅。他到安静的后海去打猎，到过多个地方，但没有所获。后来，他遇到了一支鞑靼军队。苏赫曼用一株从根部拔出的橡树作为武器，杀死了所有鞑靼士兵。不过，他也受了重伤。可是，弗拉基米尔王公却不相信他的壮举，苏赫曼最终自杀身亡。这首壮士歌结尾凄凉地写道：

“太阳从不知道如何爱抚我，/太阳从不知道怎样怜悯我，/而现在无法看到我的清白。”/他从血淋淋的伤口上，/拔出了罂粟的叶片，/苏赫曼自言自语地说：/“从我血液中，从我眼泪中，/从我的燃烧着的血液中，/徒劳地流淌出一条苏赫曼河……”(18)Б.Н.Путилов.Былины(Библиотека поэта; Большая серия), Ленинград: Издательство Советский писатель,1986, с.167.

在基辅系列的壮士歌中，尽管包含多勃雷尼亚传奇等相关的内容，但是流传最广的，是有关伊利亚·穆罗梅茨的传奇。基辅系列中有多首这一主题的壮士歌，如《伊利亚·穆罗梅茨与夜莺强盗》，叙述的是伊利亚与一个半鸟半人的奇异生物的相遇。此外还有《伊利亚·穆罗梅茨和伊多里什在基辅》《伊利亚·穆罗梅茨和伊多里什在皇城》《伊利亚·穆罗梅茨与弗拉基米尔大公发生争执》以及《伊利亚·穆罗梅茨的三次旅行》《伊利亚·穆罗梅茨与斯维亚托戈尔》等。

其中，《伊利亚·穆罗梅茨与夜莺强盗》是各种古代诗歌选本中最受关注的一首。这首壮士歌描写了伊利亚·穆罗梅茨的机智与勇敢无畏，他在奔赴基辅城向弗拉基米尔王公效忠的途中，遭遇到很多的阻碍，但他坚守信念，进行了英勇的抗争。而且，他不仅力大无比，又极具仁慈之心，不会倚仗强权而滥杀无辜。当他遇到三位王子时，他没有俘获他们，也没有伤害他们，而是为自己的国家和国教着想，放过了他们，好让他们能够皈依正教。当与夜莺强盗相遇后，他竭尽全力控制了夜莺强盗，没有受到夜莺女儿的诱惑，而是义无反顾地奔赴基辅城并因此在宫廷中获得了应有的地位。 在这首壮士歌中，伊利亚·穆罗梅茨与夜莺强盗的搏斗是作品中的重要情节，但是，诗中所着重强调的，则是伊利亚·穆罗梅茨战胜一切艰难险阻去为弗拉基米尔王公效劳的决心。

与伊利亚·穆罗梅茨一样，斯维亚托戈尔也是基辅系列壮士歌中具有非凡力量的英雄形象。“斯维亚托戈尔”(Святогор)在俄语原文中具有“圣山”之意，表明这一英雄具有身材高大的特质。不过，在壮士歌《伊利亚·穆罗梅茨与斯维亚托戈尔》中，更多体现了时代的更迭以及斯维亚托戈尔甘于奉献的精神。斯维亚托戈尔与伊利亚·穆罗梅茨相逢并且交好：

“告诉我，剽悍的善良的男子，/你来自哪片土地？来自哪个部落？/如果你是神圣罗斯的勇士，/那么我们同去空旷的场地。/让我们比试勇士的实力。”/伊利亚说出了如下的话语：/“你呀，也是个剽悍的善良的男子，/我看到你具有伟大的力量。/我不想和你比试，与你争斗打架，/我想和你建立起兄弟的关系。”(19)Б.Н.Путилов. Былины(Библиотека поэта; Большая серия), с.55.

后来，斯维亚托戈尔经过巧妙的周旋，躺进棺材里死去。在死之前，他把自己的部分权力交给了俄罗斯土地的保卫者伊利亚·穆罗梅茨。伊利亚·穆罗梅茨骑马穿过广阔的原野，到了基辅，并向弗拉基米尔王公深情地致敬。由此可见，无论是斯维亚托戈尔还是穆罗梅茨的形象，都有一定的伦理教诲功能，体现了与时代相吻合的英勇善武、忠于君主以及乐于奉献的精神。

在世界文学史上，属于中世纪的基辅罗斯时代尽管还没有出现真正意义上的书面文学，但口头诗歌已经相当繁荣，只是缺少记录和整理。这一时期的诗歌，长期遭受忽略，在研究方面更是不受重视。甚至有学者认为，“俄罗斯文学史的生成过程表明：俄罗斯诗歌并不是直接从民间口头诗歌中发展起来的。古罗斯文学(书面文学)不知道我们所理解的诗歌的意思。俄国教会文献中没有诗歌传统；民间诗歌被轻蔑地看成是孩童的玩物，或者被视为一种鬼把戏(教会和世俗权力机构长期为此毫无结果地争斗)。只是到了17世纪，俄罗斯文学才因诗歌而丰富起来”(20)В. Е. Холшевников. Основы стиховедения: Русское стихосложение,Москва: Издательский центр Академия, 2002, с.16-17.。这一观点，显然是有失偏颇的。17世纪之后的俄罗斯诗歌也是具有自身的民族文化传统和诗歌艺术根基的。基辅罗斯的确立为古罗斯文学的发展奠定了文化根基。虽然真正意义上的俄罗斯诗歌艺术成就发端于17世纪后半叶，定型于18世纪，然而，其源头却是在漫长的中世纪。壮士歌就是俄罗斯诗歌发展的重要源头，它是古罗斯文学中独特的艺术形式，其口口流传、经久不衰的艺术生命力充分体现了脑文本作为“实体”的存在，以及韵律等艺术结构在其“实体”的生成过程中所发挥的重要作用。尽管作为脑文本的壮士歌在长达数个世纪的流传中会发生一定的变异，但是，亘古不变的，是其引领民众积极向上的包括弘扬爱国主义和英雄主义的民族意识及其伦理教诲功能。

文学伦理学批评的跨学科论域与话语建构

杨金才(南京大学 外国语学院)

聂珍钊教授立足中外文化和理论互鉴，提出了基于伦理选择的文明三段论、基于脑文本的文本观和基于伦理教诲的文学观，已建构了独特的理论体系和话语体系，并积累了大量的文学伦理学批评实践成果，正以旺盛的学术生命力和广泛的传播力而成为引领中国外国文学批评新风尚的一面旗帜。正如聂先生所界定的，文学伦理学批评“是一种从伦理视角认识文学的伦理本质和教诲功能，并在此基础上阅读、理解、分析和阐释文学的批评理论与方法”(1)聂珍钊：《文学伦理学批评的价值选择与理论建构》,《中国社会科学》2020年第10期。，既有理论思考，又以批评实践为支撑，大大拓展了文学研究的涵容。聂先生坦言：“文学伦理学批评从起源上把文学看成伦理的产物，认为文学的价值就在于它具有伦理教诲功能。只要是文学，无论古代的还是当代的，西方的还是中国的，教诲都是它们的基本功能。”(2)聂珍钊：《文学伦理学批评导论》，北京：北京大学出版社，2014年，第7页。

面对西方文学批评理论与方法在我国几乎一统天下的现象，尤其是20世纪八九十年代以来我国学界在当代西方文学批评理论思潮冲击下普遍存在淡化文学教诲功能和漠视社会问题等不良倾向，聂先生前瞻性地提出我国学界应主动参与文学批评方法原创性话语权的设想并为之耕耘探索。为了确立自己的学说，他一方面深耕细作，深入研究现当代西方批评理论及其批评范式，挖掘其共性特质和各自存在的理论盲点，另一方面又将理论思维和文本批评相结合，从文学文本的伦理道德指向出发，总结和归纳出文学批评理论，注重方法论提炼，旨在突出文学伦理学批评的宗旨，即“从伦理道德的角度研究文学作品以及文学与社会、文学与作家、文学与读者等关系的种种问题”，并主张“文学作品的创作与批评应该回归到文学童真的时代，应该返璞归真，回归本源”(3)聂珍钊：《总序·一》，见聂珍钊、王松林主编：《文学伦理学批评理论研究》，第6页。，充分体现文学的教诲功能和伦理取向。这是文学伦理学批评的基本立场，既回答了何为文学的问题，深入并动态地考察了文学观念及其衍变，又创造性地塑形自身的批评话语和理论洞见，在梳理定义文学内核的同时创设了“伦理选择”等一系列核心术语，彰显出以我为主参与文学批评方法原创性研究的诉求和使命感。从中可以窥见聂先生渊博的文学知识、丰富的文学批评经验、深厚的理论功底和多元涵容的跨学科学养。正如聂先生所言，“在文学伦理学批评看来，文学作品中的伦理是指人与人、人与社会以及人与自然之间形成的和认可的伦理秩序，以及在这种秩序的基础上形成的道德观念和维护这种秩序的各种规范。文学的任务就是描写这种伦理秩序的变化及其变化所引起的道德问题和导致的结果，为人类的文明进步提供经验和教诲”(4)聂珍钊、王松林主编：《文学伦理学批评理论研究》，第6-7页。。聂先生正是在捕捉、查验和质询学术弊端的基础上不断给予理论新解。由此可见，聂先生创建的文学伦理学批评具有鲜明的跨学科特质，力图在理论体系上构建一个融伦理学、美学、心理学、语言学、历史学、文化学、人类学、生态学、政治学和叙事学等于一体的研究范式，实现了方法论创新，具体体现在跨学科视域和话语形塑两个方面。

文学伦理学批评是一个开放的理论体系，可谓海纳百川。聂先生从跨学科出发将人文学科、社会科学和某些自然科学的交叉问题纳入视野，从方法论上阐述文学伦理学批评对马克思主义批评、历史主义批评、心理分析批评、生态主义批评、后殖民主义批评、叙事学研究等文学批评理论和方法的吸纳和跨越。正是这种多元吸收的开放品格赋予文学伦理学批评独特的生命力。

从一开始，聂先生就思考文学的本源问题，注意到文学与其他学科之间的关联，特别是文学同社会的政治、经济、文化等多方面的互生关系，并藉此引向对伦理维度的考量。就其伦理学维度来看，文学伦理学批评必然要借鉴一系列伦理道德的观点，分别从理性主义和非理性主义入手考察人的理性与情感，这就牵涉到文学批评与伦理学的跨界思考，进而引发诸多有关两者间性层面的跨学科论域问题。其实这只是狭义上文学与伦理学思考的跨学科嫁接，不是最根本的问题。如何拓展文学伦理学批评论域与演绎方法论才是聂先生最关切的问题。他独具慧眼，看到了伦理批评与美学的密切关系，于是从审视西方伦理学的发展演变中进一步推衍两者的交叉点，并确定指出，“只有建立在伦理道德上的美学才能凸显其存在的价值”(5)聂珍钊：《总序•一》，见聂珍钊、王松林主编：《文学伦理学批评理论研究》，第15页。。文学伦理学批评因为伦理的核心元素可以与其他不同学科建立不同程度的联系。聂先生就此所做的探讨是深邃且卓有成效的，例如，他曾在文学伦理学批评与存在主义之间进行对话，不仅从哲学层面思考人性与自我救赎，而且深刻认识到像萨特这样的存在主义哲学家同样存在误读伦理的可能性，认为其存在主义哲学既从根本上否认绝对价值的存在又排斥一切可能的道德系统。正是在反思存在主义弊端的基础上，聂先生进一步明确自己的伦理主张，认为“我们可以在伦理选择的实践经验中体会自由的价值，伦理选择过程中所做出的道德判断不可避免地都是指向外部，是我们对客观世界的反映”(6)聂珍钊：《总序•一》，见聂珍钊、王松林主编：《文学伦理学批评理论研究》，第15页。。聂先生坚信，人在本质上是一种伦理的存在，在一定的伦理关系和环境下，自我的选择和价值是可以实现的。毫不夸张地说，文学伦理学批评的这一伦理思考具有宝贵的价值引领性，对我国“外学”(Foreign Studies)长期以来单一迷恋援用西方理论的痼疾起到很好的医治作用。从此意义上说，文学伦理学批评与存在主义哲学交叉互鉴本身就彰显了某种伦理价值与教诲功能。

只要仔细切入聂先生提出的每一个文学伦理学批评术语，就不难看到其跨学科思考和理论论域的推衍。可以说，聂先生的专著《文学伦理学批评导论》凝聚了他的跨学科理论思考，对文学伦理学批评进行了全面、系统和深入的研究，成功地解决了文学伦理学批评理论与批评实践中的一些基本学术问题，实现了从伦理批评到文学伦理学批评的转型。该书立足文本细读，强调文学的教诲功能，并对文学伦理学批评的理论与实践做了系统阐述，“既为重新阐释文学经典提供新视角, 又为文学批评方法注入新的活力”(7)杨金才：《中国文学伦理学批评学术成就之我见》,《外国文学研究》2016年第5期。。在其主编的《文学伦理学批评理论研究》一书中，他和团队成员一起深入阐述文学伦理学批评的跨学科论域，分别论述文学与历史的伦理交汇、美学伦理批评、精神分析伦理批评、后殖民伦理批评、生态伦理批评、叙事学伦理批评、形式主义伦理批评和马克思主义伦理批评等，系统展示了文学伦理学批评的跨学科论域。最难能可贵的是，聂先生总能敏锐地观察问题、捕捉问题，并站在学术前沿予以评判，给出新解，譬如他一边还在继续阐明和不断完善基于脑文本的文本观的同时，一边又转向人工智能时代的文学伦理思考。在他看来，文学与科学的关系正日趋密切，而且越来越多地同科技相融合。他通过一系列研究深入考察文学与科学的关系，并专题撰文《文学跨学科发展——论科技与人文学术研究的革命》给予阐述，认为“由于科学技术不断地进入了文学研究领域，有关作家或读者的研究如人的意识、认知、思维和思想等方面的研究，已由完全抽象的问题转化成更为客观的科学问题。如何回答这些问题，是我们面临的重大伦理选择”(8)聂珍钊：《文学跨学科发展——论科技与人文学术研究的革命》,《外国文学研究》2021年第2期。。 相信即便是人工智能时代，文学伦理学批评依然离不开跨学科论域的开掘。只有多元涵容的学科构成才能蕴育更为丰富多维的文学伦理学批评。

如果说跨学科论域是文学伦理学批评的生命线，那么话语建构是其核心要素，彰显了学术创新，在建构理论体系方面可圈可点。首先，聂先生利用各种学术平台，通过组织研究学会、创办学术期刊、举办各类学术会议等发表观点，阐明文学伦理学批评的思想基础、研究方法和现实意义。他不仅培养团队聚集了一批学者进行集体攻关，而且笔耕不辍，以充沛的精力投入研究，经过近20年的辛勤耕耘创立了文学伦理学批评并被广泛运用于古今中外文学作品的解读之中。他主持完成的国家社科基金重大项目系列成果五卷本《文学伦理学批评研究》将理论的系统性与实践的指导性有机结合，为文学伦理学批评提供了范例，充分见证聂先生是文学伦理学批评的开拓者和引领者。其次，聂先生在不断丰富理论内涵的同时，发表相关论文，出版专著，有力地推动了文学伦理学批评的理论体系建构，并逐步予以推广，深受学界青睐。再次，聂先生十分注重国际发表，积极践行中国学术“走出去”战略，在国际传播和建构国际学术话语权方面成就卓著，堪称楷模。他主编的InterdisciplinaryStudiesofLiterature、ForumforWorldLiteratureStudies等学术期刊影响深远，助力推动中国学术走出去和构建中国学术话语体系，也是中国学人参与国际理论话语权的见证。

文学伦理学批评与中国古代文学研究

张同胜(兰州大学 文学院)

文学伦理学批评是当前具有国际影响力的文学理论和研究方法，是创建中国特色话语体系的丰硕成果之一。迄今为止，文学伦理学批评主要应用于外国文学作品的研究，而中国文学尤其是中国古代文学作品，其伦理性、道德性和教化性更为浓郁，相关研究却相对较少，因而其研究空间就更为宽广。

一、文学伦理学批评与中国神话研究

文学伦理学批评是“用伦理学的方法去解读文学”(1)聂珍钊：《关于文学伦理学批评》，《外国文学研究》2005年第1期。，它以文学文本为本位，从伦理的维度对文学文本进行跨学科的立体研究。文学文本包括脑文本、书写文本和电子文本，而神话是人类蒙昧时代表述伦理混乱的脑文本。

神话时代所反映的人伦物理，存在形态即伦理混乱，如神祇家族内部的血缘婚。不过，伦理混乱也是人类伦理之一种，主要是对蒙昧时代人类生存状态的伦理表达，包括禁忌、图腾、巫术礼仪、宗教教义等。神祇仙灵、妖魅鬼怪、魑魅魍魉等都是远古时代一类人的伦理幻相，表征着政治立场上的伦理身份，教诲或警诫着伦理环境中的伦理选择。神话叙事通过脑文本中的伦理禁忌来规训并建构族群的道德传统。聂珍钊先生认为，“希腊神话是古代希腊人用文学艺术形式对伦理和道德观念的一种朴素和抽象的表达”(2)聂珍钊：《关于文学伦理学批评》，《外国文学研究》2005年第1期。。同理，中国神话也是伦理道德的表述。不仅如此，中国神话的伦理性特征更为鲜明，如后羿射日，是因为天上十日并照，天下大旱，射下九日，以解黎民之苦；大禹治水，是因为洪水泛滥，民不聊生，疏通东流，以治水灾；女娲补天，平洪水杀猛兽，万灵始得以安居……古代中国神话，表述的是崇高的伦理道德责任。

《山海经·南次三经》云：丹穴之山，“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信”。叶舒宪认为，“华夏神话之根的主线是玉石神话及由此而形成的玉教信仰”(3)叶舒宪：《西玉东输与华夏文明的形成》，《丝绸之路》2013年第6期。。许慎在《说文解字》中称：“玉，石之美。有五德：润泽以温，仁之方也；鳃理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不桡而折，勇之方也；锐廉而不技，絜之方也。”伦理道德文化是古代中国主要的文化形态，因此在古人眼里，即便是鸟或玉，也无不被赋予了伦理道德色彩。从中可以发现，中国神话是以伦理教诲为主要价值的。因而，文学伦理学批评之于中国神话研究，具有得天独厚的优势。

文学伦理学批评不仅可以解读和分析中国神话的伦理性，而且可以辨析伪神话叙事背后的深层文化结构。中国神话中的伏羲、女娲兄妹婚问题，从时间维度来看，它最早见之于唐人李冗的《独异志》，而神话是远古时代的真实叙述，因此它不是神话叙事，而是受唐代西域祆教影响而形成的一种文化返古书写。从伦理意识来看，故事中男女主人公交合之前的羞耻意识是婚姻禁忌、乱伦规训的宗教道德性产物。从称谓和发生学的角度来看，南方伏羲女娲兄妹婚叙事是少数民族洪水远古记忆、兄妹婚故事与伏羲女娲对偶符号相结合而后起的口述史。因此，伏羲女娲兄妹婚的问题是古代中国阴阳思想、丝绸之路文化、祆教族内血缘婚、同姓不婚礼法禁忌等杂合的时代性生成物。如此一来，文学伦理学批评就解决了人们的疑惑：伏羲女娲兄妹婚叙事为什么出现在中晚唐而不是上古时期？

在神话研究中，文学伦理学批评为中国神话的体系性和理论性研究提供了思想的武器。因而，包括少数民族神话在内的中国神话研究可以进一步展开，从而结出文学伦理学批评视域中神话研究的丰硕成果。

二、文学伦理学批评与中国古代作家作品研究

卜辞和铭识是商代文学中特有的两大文学类型。卜辞的预测，是殷人祭祀、军事、生产、生活中伦理关系的指南。“国之大事，在祀与戎。”从而可知，卜辞主要是战争和祭祀伦理选择的文字性记录。封演《封氏闻见记》云：“若有德业，则为铭文。”铭文是对先祖、神灵的赞美之词，或称颂，或警诫，或标榜。卜辞和铭文，都是殷人伦理需求的文字性表述。

《诗经》的创作，是春秋时期伦理道德的表述。《诗》在当时是言志和外交的语言，即“不学诗，无以言”。自孔子以来，《诗经》的阐释就是一种道德批评。子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”(4)杨伯峻译注：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第11页。此即儒家诗教的纯正道德教诲。《毛诗序》说：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。”文学理论批评与道德批评不同，它是一种伦理批评。聂珍钊教授就认为，《关雎》“抒发的是古代青年男女追求爱情的崇高道德境界”(5)聂珍钊：《关于文学伦理学批评》，《外国文学研究》2005年第1期。。

屈原诗歌中的香草美人，表征的是高洁人格和爱国思想。司马迁赞屈原道:“其志洁，故其称物芳。”中国文学史上的怨妇诗大多并非出自闺妇之手，而是文人士大夫借以抒发政治上不得意、士不遇母题的篇什。古代中国，是诗之国，而抒情诗是主流，所言之志，皆政教抱负或伦理情志，文学伦理学批评的理论和方法就特别适用于对它的文学性解读。

在古代中国，诗、文是文学之正统。《文心雕龙》认为，“鸟迹代绳，文字始炳”；圣人歌咏，笔之于简牍；孔子整理六经，传之后世，教化万民。司马迁“发愤著书”，意在通天人之际。曹丕《典论》认为，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”。王安石主张“适用为本”的文学功用观。顾炎武说：“文须有益于天下。”

在中国文学史中，小说、戏曲成为元明清文学的主体。中国文言小说深受史传之影响，带有善善恶恶的叙事特征。白话小说虽源自俗讲变文，亦富有伦理教诲色彩。冯梦龙在《情史序》中云：“我欲立情教，教诲诸众生。”他认为小说可以使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”。夏伯和认为戏曲“可以厚人伦，美教化”。高明《琵琶记》开篇即言，“不关风化体，纵好也徒然”。即使是小说、戏曲的作家，在创作上也力求以理节情、情理统一。从文学文本而言，诗、文、小说、戏曲等古代文学作品，皆深寓“正人心、厚风俗”之风化主旨，从而从事实上印证了文学伦理学批评关于伦理价值是文学作品最根本的价值之思想。

关于中国文学史中的白居易父母甥舅婚问题，罗振玉认为，“唐人娶甥为妇，可骇听闻，其出自乐天先人，尤可骇也”(6)蹇长春：《白居易评传》，南京：南京大学出版社，2002年，第28页。。陈寅恪进一步指出，“在唐代崇尚礼教之士大夫家族，此种婚配则非所容许，自不待言也”(7)陈寅恪：《元白诗笺证稿》，北京：商务印书馆，2017年，第321页。。莫砺锋认为，“白居易父母的离奇的婚事，使得后代的历史学家大伤脑筋。……因为近亲结婚又乱了辈分，在当时是完全不合礼法的”(8)莫砺锋：《莫砺锋评说白居易》，合肥：安徽文艺出版社，2010年，第7页。。当我们运用文学伦理学批评的方法，结合白居易家族的身世、种族、宗教信仰之伦理身份，透视和剖析白居易父母甥舅婚的问题，就接近了其伦理真相。白居易家族的伦理身份尤其是其宗教伦理身份是解决这个婚姻伦理问题的一把钥匙。白居易家族是西域龟兹胡，“乃亚(雅)利安人之支裔”，而波斯人、西域人曾信奉琐罗亚斯德教。琐罗亚斯德教实行族内血缘通婚，而它在中土又不外传，只在胡人聚落社区内部流传。因此白居易父母的甥舅婚表明其家族世代极有可能信奉祆教，践行族内血缘婚(9)参见张同胜：《白居易父母甥舅婚问题》，《文学跨学科研究》2020年第1期。。对于这一过去难解或未解之文学史问题，运用文学伦理学批评的理论和方法就能将其解决了。

作家的文学创作，起于伦理及道德情感或观念表述的需要，是伦理意识的艺术性表征，其寓风雅，示劝惩，阐幽隐，以有裨益于风教为指向，其间的道德倾向决定于作者的伦理身份。然而，文学文本所表征的伦理道德，其自我表现却因为读者的接受而有多种形式。读者深受所读之书的伦理影响，或认同仿效，或反对批判，构成视域融合中的伦理选择，形成或改造着自己的伦理身份。中国古代文学的作家作品研究，由于其内在浓郁的伦理性而具有典型的教诲价值，因而文学伦理学批评就是完全适用的。

三、文学伦理学批评与中国古代文论中的道德批评

任何民族的文学思潮，都不是只有一种声音，而是众声喧哗。中国古代的文学思潮，其中固然不乏唯美主义、形式主义的主张，但是儒家强调兴观群怨、政治教化、经世致用的思想一直是主流。

儒家提倡三纲五常，以维护伦理秩序；而格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下为儒家思想之八目，纲举目张，家国同构，构建着中国崇德的礼教文化传统，伦理道德是中华传统文化的核心和精髓。

中国古代文论，由于伦理道德文化的影响，特别注重知人论世。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”文学伦理学批评“强调回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度作出道德评价”(10)聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，《外国文学研究》2010年第1期。。文学伦理学批评与中国古代文论都提倡回到历史伦理语境。

文学伦理学批评所倡导的伦理批评，与中国传统文论中的道德批评不同。后者是一种道德善恶的价值判断，而道德价值具有历史性，从而道德批评往往忽视道德意识生成的具体条件和前提。前者则是一种历史文化批评，它要求回到历史的现场，从伦理场出发剖析伦理生态和伦理选择，以此解决社会关系总体中的伦理两难问题。要言之，“文学伦理学批评同道德批评的根本区别就在于它的历史客观性，即文学批评不能超越文学历史”(11)聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，《外国文学研究》2010年第1期。。

当下多数读者认为，《红楼梦》中的贾探春不孝顺生母、鄙夷生母、不认亲舅、疏远胞弟等是严重的道德缺陷，令人不可宽恕，甚至有网民从现代道德标准出发过激地批判贾探春令人不齿的“不孝行径”。这种观点是从眼下而来的一种道德应然的评价，属于一种脱离历史语境的感性的肤浅的道德认知。文学伦理学批评超越了这种肤浅的道德评价，以贾探春的伦理身份为问题导向，分别从嫡庶制度、满洲府邸世家伦理环境、主体的伦理应对等角度来观照贾探春在贾府中的伦理选择。贾政嫡妻为王夫人，身份是主子；而贾探春是贾政与赵姨娘的生女，庶出；侍妾所生的子女，不能称生母为母亲，只能叫“姨娘”。贾探春则恪守嫡庶制度规定的世家礼法。满族习俗严主奴之尊卑，赵姨娘是奴，而贾探春是主子，故贾探春的伦理选择是遵从礼法，不认生母。当然，这一伦理选择也与她本人的个体性伦理应对密切相关(12)参见张同胜：《〈红楼梦〉中贾探春的伦理身份论略》，《红楼梦学刊》2015年第2期。。

伦理选择是文学伦理学批评的核心术语，伦理选择的结果就是伦理身份的生成，文学伦理学批评注重对作品中人物伦理身份的分析。通过对伦理选择或伦理身份的分析，能够解决中国古代文学作品以及古代文论中的诸多问题。文学伦理学批评的阐释力，在于它能够自洽地阐释文学文本中的许多疑难问题。

四、教诲：中国古代文学为何进行伦理批评

自西周以来，中国就已经从殷人佞鬼的宗教社会转化为以人文为主的伦理社会，礼乐制度的制定、立人思想的规训创设了中国伦理道德文化的深层心理结构。从那时起，对伦理道德的倚重一直是中国文化的民族特色，中国文学具有更为绚丽的伦理风华，伦理教诲一直是中国古代文学及其文论的主旋律。

《论语》所讲的是“一种常识道德”，主要教人如何做人做事。《论语》曰：“文学：子游、子夏。”此处的“文学”意谓古代文献。孔子及其弟子述而不作，整理、保存文字文献，意图何为？“郁郁乎文哉，吾从周”，“克己复礼”。礼乐秩序之文字化文本化，就是为了传承文学的教诲思想。孟子主张“教以人伦”以别禽兽，认为“践仁尽性”可以通达道德律。儒家提倡“杀身成仁”“舍生取义”。自我克制的“仁”实现了可“普遍立法”的意志，而礼制是维护等级文明的体制，礼的规约就是伦理教诲。

《诗大序》云：“发乎情，止于礼义。”程廷祚认为，“汉儒言诗，不过美、刺二端。”美与刺，皆为伦理教诲。汉武帝采纳了董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”，纲常伦理关系在天人合一的政治结构中加强了礼仪文明的教化强度。

魏晋时期，受宗教影响，玄学兴起，文学趋向好奇尚异。南北朝时期，南朝文学精致明丽，北齐文学风流弘雅。然而，荀子所提出的“明道、宗经、征圣”依然是正统的文学观念。原道、宗经、征圣，不只是刘勰《文心雕龙》中的文章学思想，也是古代中国儒生的共识。

宋代理学崛起，文风尚理。王安石变法以经义取士，自此制艺文以儒家经典为考察对象。四书五经中的伦理思想既是为人处世的道德指南，又是古代文论的评价依据。明初以程朱理学为官学，文学也体现出崇节义、遵礼教的风尚。阳明心学主张致良知、即心是理，在晚明掀起一场思想革命。反传统、尚人欲、重个性的社会思潮直接影响了当时的文学，故文学作品侈谈性与暴力。虽然如此，道德批评及其教诲依然在场。清初复兴程朱理学，实学之风，直接导向了朴学。

聂珍钊教授认为：“教诲是文学的本质属性。”(13)聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，《外国文学研究》2010年第1期。伦理教诲包括道德教诲与非道德教诲。文学伦理学批评的实际用途，就是“可以帮助读者在分析、阐释和评价文学文本时得到教育，获得启迪、教导和指引”(14)查尔斯·罗斯、聂珍钊：《文学伦理学批评的理论建构：聂珍钊访谈录》，杨革新译，《外语与外语教学》2015年第4期。。中国古人崇尚道德文章，其教诲功能自不必赘言；非道德文学，包括文学史上所谓的“诲盗”“诲淫”的文学作品，作为反面教材亦具有伦理教诲之价值。

文学伦理学批评指出了文学作品的伦理教诲功能，但并没有否定文学的审美价值。它认为文学审美是文学功能实现的媒介，是通达伦理教诲的一种手段，审美可以“存借鉴”“成教化”“助人伦”，其他手段还有审丑、审恶、审善、审真等多种形式和媒介。文学伦理学批评认为，教诲离不开审美，审美是认知过程，审美是为了获取教诲。

文学伦理学批评的教诲思想，落实到中国古代文学的伦理语境中，可以发现历史上的伦理教诲实乃成就了“立于礼”之礼乐文明。子曰：“不学礼，无以立。”从孔夫子的立人思想到当下的立德树人，伦理教诲可谓是一脉相承，两千多年来一以贯之。它绝非道德教诲之偏执或极端，而是道德意识、伦理认知、伦理选择的必然之路。

在中国古代文学世界里，伦理问题既具有四海相通的人性品格，又具有鲜明的民族特性，如正统僭闰、君子小人、义利之争、忠奸之别、义亲取舍等民族性话语皆富有伦理教诲的意蕴。中国古代文学研究之于文学伦理学批评，是有待于开垦的新疆域和可资利用的新资源，具有广袤的研究空间。

伦理智慧与伦理选择：关于文学伦理学批评核心范畴的思考

苏 晖(华中师范大学 文学院、国际文学伦理学批评研究中心)

文学伦理学批评以“伦理选择”为理论基础和核心范畴，强调“用伦理的观点阐释和评价各类人物伦理选择的途径、过程和结果，从中获得伦理选择在历史上和现实中所给予我们的道德教诲和警示，探讨对于我们今天的意义”(1)聂珍钊：《文学伦理学批评导论》，内容提要。。在聂珍钊教授关于伦理选择理论的基础上，我们还有必要思考如下问题：作家和作品中的人物为什么会作出不同的伦理选择？在伦理选择过程中是什么因素支配价值判断和选择的原则与标准，并在多重可能性中进行选择？伦理选择体现了作家和人物怎样的伦理智慧，如何运用伦理智慧在复杂伦理环境、多重伦理身份和尖锐伦理冲突中进行合理的伦理选择？伦理智慧在伦理选择中所发挥的作用给读者怎样的启示？下面将围绕伦理智慧与伦理选择的关系，回答上述相关问题。

一、伦理智慧之于伦理选择的重要性

从哲学角度看，伦理选择有如下特点。一是认识与实践的统一，即伦理选择是作为一种行为而存在，这种行为既是一个认识过程，又是一个实践过程。二是自由与责任的统一，即伦理选择是主体的自由和责任的统一，它以主体的存在为逻辑起点，在选择中显示出主体的自由和创造，但同时又受到客观物质世界规律性的制约，尤其是受到主体伦理身份和伦理责任的限制。三是理性与感性的统一，即伦理选择主要是一个理性的过程，但在选择的过程中，主体的知、情、意是融为一体的，情感、意志等非理性因素总是参与其间并在伦理选择中发挥作用。四是肯定与否定的统一，即伦理选择总是在设定、不设定或否定中进行取舍，这一过程体现了肯定与否定的辩证关系，因为选择本身就是扬弃，选择了一种可能性，同时也就意味着放弃了其他的可能性；即便是选择“不选择”，即选择不设定或否定，究其实质也是一种选择。这一取舍的过程同时又是价值判断和价值实现的过程。因此，人总是依据一定的价值标准和价值判断作出相应的伦理抉择，由此构成了伦理选择的价值所在和道德所指。

由伦理选择的上述特点可以看出，选择的主体虽然会受到客观规定性的限制，但选择还是主要取决于主体自身，取决于主体的能动性和创造性。虽然主体的感性选择和理性选择是不可分的，但具有思维能力的自我才是构成伦理选择主体的本质。

这正体现出研究伦理选择的主体所具有的伦理智慧的重要性，即研究伦理智慧如何能以及在多大程度上影响主体的伦理选择。所谓“伦理智慧”，主要指在伦理实践中处理各种伦理关系、进行伦理选择时所体现出的认识、辨析和判断能力以及有助于道德价值实现的能力。

具体来讲，关于伦理智慧的内涵及其与伦理选择的关系有如下几个要点。首先，从伦理智慧在伦理选择中所发挥的作用来看，它能使主体在复杂的伦理环境、多重伦理身份和尖锐伦理冲突中进行正确的价值判断和取舍，合理地进行伦理选择。其次，伦理智慧指导下的伦理选择表现为：对具有历史合理性的伦理道德原则和规范予以遵守，对旧的伦理道德原则和规范的束缚勇于突破，并倡导和践行顺应社会发展潮流的新的伦理道德。再次，伦理智慧常常以道德直觉的方式进行伦理选择，即主体将一定的伦理道德原则内化为自我意识，才能在伦理选择中以道德直觉的方式呈现出来，从而发挥伦理智慧的作用。作家进行文学创作以及作品中人物的伦理选择，一般是在道德直觉的支配下完成的，道德直觉就是理性与感性的统一，是作家和人物长期积累的脑文本在特定情境下发挥作用的表征，往往是来不及进行更多的理性思考而以感知的方式快速作出选择。比如罗密欧和朱丽叶敢于冲破旧的封建家族伦理观念，勇于追求爱情，他们的选择体现出自身的情感需求和反叛意识，也体现出作家的前瞻性思考。读者通过阅读文学作品，获得道德情感的滋养，并通过加强对道德理性的学习和掌握，努力培养自己的道德直觉，在自己的生活中亦能够作出合理和正确的伦理选择。

伦理智慧的产生需要主客观条件，它不仅来自人类的聪明才智，更源于历史的和现实的社会生活。随着人类社会的发展和伦理环境、伦理关系的日益复杂化，主体亦面临更多伦理选择的困惑，更加需要伦理智慧加以指导和应对。在这个意义上，作家的伦理智慧对于其写作时的伦理选择显得尤为重要。虽然文学作品中的伦理智慧有时是通过人物所作出的正确、合理的伦理选择体现的，但更多的情况下，是通过作家的伦理选择体现出来的。优秀的作家往往具有前瞻意识，对人类历史发展方向有着正确的判断和把握，对作品中人物的错误的伦理选择予以质疑、否定和批判，对代表历史发展方向的伦理选择予以肯定和赞美。比如莎士比亚在文艺复兴时期就前瞻性地认识到，随着资本主义的萌芽和发展，在资产阶级内部出现了以伊阿古、麦克白、克劳狄斯等为代表的野心家、阴谋家，莎翁通过生动的形象塑造和对他们失败结局的情节设置，揭露和批判了这些极端个人主义者不惜以一切代价获取个人利益的伦理选择。再如许多优秀的科幻小说家，对人类从伦理选择阶段过渡到科学选择阶段可能面临的诸多伦理困惑和伦理悖论进行了富有前瞻性的思考，如备受人们关注的《克隆人》《仿生人会梦见电子羊吗？》《克拉拉与太阳》等科幻作品，对克隆人、仿生人和机器人的出现所引发的伦理问题给予了反映，正是作家的伦理智慧和伦理选择在文学创作中的体现。

二、伦理智慧与伦理冲突中的价值判断

“伦理选择”作为文学伦理学批评的核心范畴，与文学伦理学批评话语体系中其他的术语有着无法割裂的必然联系，如伦理环境、伦理身份等。尽管伦理环境、伦理身份等对伦理选择有着重要的影响，但伦理冲突中的价值判断更能体现出主体伦理智慧的重要性及其指导下伦理选择的示范性意义。为什么不同的人在同一情境下会作出不同的伦理选择？为什么同一人在不同的时空中会作出不一样的伦理选择？这都与其价值判断有关。

伦理选择是建筑在价值判断的基础上的。也就是说，价值判断是伦理选择的前提。价值判断即意义判断，其功用在于区分和把握善与恶、美与丑，体现人的精神需求和德行水准。表现善与恶的冲突是文学永恒的主题，伟大作家往往对善与恶做出辩证思考，并给予形象化的表现。莎士比亚的四大悲剧、歌德的《浮士德》等都表达了善与恶对立统一的观点，善与恶既是对立面又相辅相成，并可以相互转化。

古今中外大量的文学作品着眼于表现善与恶的动态变化以及二者的冲突。在动态变化的善恶观念中做出正确的价值判断并进行合理的伦理选择，尤其需要伦理智慧的指引。这里的伦理智慧，主要是指主体对于社会历史发展趋势的前瞻性把握。在社会良性发展时期，道德原则和规范具有相对的稳定性，但当社会政治经济状况出现大的变动时，道德原则和规范的滞后性和负面性就凸显出来，新旧伦理道德冲突日益尖锐。于是会有一批先行者，在对旧有的道德体系进行审视和重新评价的基础上，选择挑战和背离旧的道德原则和规范，并加以革新和重塑，努力建构起适应时代发展要求的新的道德体系。如果从旧道德的眼光来看，这些先行者是不道德的，是“恶”的。但正因为这种“恶”的存在和作用，才能使社会以及人类道德不断向前发展。也正是在这一意义上，恩格斯充分肯定了黑格尔“恶是历史发展的动力的表现形式”见解的深刻性(2)参见《马克思恩格斯选集》(第四卷)，北京：人民出版社，1995年，第237页。。

对社会变革时期善与恶的动态变化，作家往往通过三种类型的形象及其伦理选择加以反映：

一是反叛者、超越者、革新者形象。他们具有超前的思想，在新旧伦理道德发生剧烈冲突时，选择对旧的道德原则和规范予以反叛和抗争，这正是人类伦理智慧的重要表现。如鲁迅《狂人日记》中的狂人，看出中国四千年的历史就是礼教吃人的历史。狂人是思想的超前者，却被当时的人们视为疯子。实际上，文学史上的疯人形象往往都是悲剧的超越者形象，他们在揭露和反抗旧的伦理道德秩序中显现出前瞻性和超越性，具有巨大的震撼力和鼓舞作用，普罗米修斯、美狄亚、繁漪等也都是这一类反叛者和超越者形象。

喜剧中的超越者形象与悲剧不太相同，这些人物是以智慧实现超越，体现出作家的理想主义精神。如《威尼斯商人》中的鲍西娅，在法庭上以欲擒故纵、以子之矛攻子之盾等策略击败了夏洛克；在选匣择婿时，又在不违背父命的前提下以智慧得到了如意郎君。莎士比亚喜剧的主人公为了生存、爱情、正义，凭借机智和智慧作出了反抗不合理的法规和陈旧观念的伦理选择，最终超越了重重阻碍，获得了胜利。

二是旧制度、旧道德的维护者。可以举出的例子有《驯悍记》中比恩卡和凯瑟琳娜的父亲巴普提斯塔、《西厢记》中的崔母、《雷雨》中的周朴园等。作家往往对这类人物保守落后的伦理道德观予以揭露和批判，将他们视为阻碍主人公追求理想的恶势力的代表。

三是在社会转型时期陷入伦理困境的人物。他们无法对善恶作出正确的价值判断而导致了自我的迷失，甚至作出了恶的选择。如盖茨比的悲剧反映的是爵士乐时代人们普遍的伦理困惑，他追求财富的过程也伴随着良心的泯灭和道德的缺失。然而，他所作出的恶的伦理选择实则是出于善的动机，希望用金钱换来与黛西重温旧梦的机会。正是盖茨比对美好爱情的向往与拜金主义盛行的社会现实之间的巨大反差，使他陷入迷惘和伦理困境之中。

在以上三类人物形象中，作家将自己的伦理智慧赋予了第一类人物，使他们在社会转型期作出的伦理选择充分体现出前瞻性和伦理智慧；后两类人物形象本身并不具有伦理智慧，作家是通过人物的塑造及其命运和结局的安排，体现出价值判断和伦理智慧，反映了作家对社会历史发展趋势的前瞻性把握。

三、伦理智慧与伦理选择的价值标准

扬善惩恶当然是伦理选择最重要的价值标准。伦理智慧能帮助主体进行价值判断，辨别善恶，不过，我们在认识到善是人类的永恒追求的同时，也应该看到恶存在的价值。从某种意义上说，正是恶的存在增强了人的选择能力，也使伦理选择的道德原则更加明确。恶的出现是对进行伦理选择的主体的考验，它激发着主体的道德意识，能将善更好地体现出来。主体对恶的选择与善的选择一样具有伦理教诲价值。这一方面体现在，能反思的主体在选择了恶之后，当他意识到选择了与自我道德要求正好相反的东西时，会感到懊悔和痛心，后悔自己没有把握住扬善的机遇。如《复活》中的聂赫留朵夫，年轻时诱奸了农奴少女玛丝洛娃后将她抛弃，十年后，作为陪审员的他发现被审判的杀人犯玛丝洛娃是被人诬告的，自己年轻时作出的错误选择使他此时在忏悔中获得精神复活。他决心为玛丝洛娃上诉，并在上诉失败后随玛丝洛娃流放西伯利亚。可见，恶是对人生的考验，经历了对恶的错误选择有可能使主体更加追求善。另一方面，读者亦可从文学作品中人物对恶的错误选择中吸取教训。在这个意义上，选择了恶的主体又具有了善的意义，因为其选择使其自身以及他人认识到善的重要性，从而不断地总结经验和教训，通过逐渐积累的伦理智慧来辨识善恶，进而作出正确的价值判断和伦理选择。

在强调伦理智慧有助于对善与恶进行价值判断和取舍的同时，有必要注意，在现实生活和文学作品中，人们在伦理选择过程中会遇到一种特殊情境，即善与善之间的矛盾冲突。两善冲突是指如果按照某种道德原则和伦理规范的要求作出伦理选择，就不得不放弃或妨害按照其他道德原则和伦理规范的要求作出另外的伦理选择。作出一种伦理选择虽然实现了某种道德价值，但同时牺牲了另一种道德价值，从而使伦理选择的主体陷入一种两难处境。如古典主义悲剧作家高乃依的《熙德》中，主人公罗狄克和施曼娜必须在爱情和家族责任之间做出选择，是选择爱情还是承担起维护家族荣誉的责任？他们二人都选择了责任，认为责任重于爱情，这是古典主义追求理性至上的反映。

文学伦理学批评的话语体系中的“伦理两难”就是指两善冲突：“伦理两难由两个道德命题构成，如果选择者对它们各自单独地作出道德判断，每一个选择都是正确的，并且每一种选择都符合普遍道德原则。但是，一旦选择者在二者之间作出一项选择，就会导致另一项违背伦理，即违背普遍道德原则。”(3)聂珍钊：《文学伦理学批评导论》，第262页。例如，索福克勒斯塑造的安提戈涅面对的是血亲情感、伦理习俗与国家法律之间的两难选择，古希腊悲剧和拉辛悲剧中的安德洛玛刻必须在自己的贞洁和儿子生命中作出选择，《赵氏孤儿》中程婴必须在忠臣赵氏的遗孤和自己的亲子之间实际上是在忠仁和血亲情感中作出选择。

在面对伦理两难时，我们应该秉持“两善相较取其重”的取舍原则。这一原则要求人们在两种道德义务发生冲突而必须作出选择时，对这两种道德义务进行权衡，比较选择哪种道德义务能够成就更大的善，或比较选择哪种道德义务能够避免恶的发生。首先，从个人与社会角度讲，如果社会义务与个人义务发生冲突，应当优先履行社会义务。哈姆莱特在面对两难选择时，更多地考虑到自己肩负的重整乾坤的历史使命，而不仅仅是替父报仇，复仇任务的艰巨性加剧了其选择的困难。其次，从物质与精神角度讲，应该认识到精神价值高于物质价值、内在价值优于外在价值并作出相应的选择。《了不起的盖茨比》等表现美国梦幻灭的作品就给了我们这方面的启示。

由此，伦理选择的价值标准可以概括为，既要有利于个体的人格完善和道德境界的提升，又应有利于人类社会的和谐生存和全面发展。这两个方面可看作伦理选择的最高目标和作为终极道德标准的“善”，体现了道德的外在规范性与内在追求的统一。掌握了伦理选择的价值标准，才能在伦理智慧的指引下进行正确的伦理选择。

总之，文学作品中的人物以求善为导向的价值判断和价值标准能使其作出正确的伦理选择，即只有建立在求善价值导向基础上的伦理选择，才是正确的和合理的；作家以求美为导向的价值判断和价值标准，通过其艺术表现反映其伦理智慧，赋予作品以伦理教诲价值；文学批评家以求真为导向的价值判断和价值标准，能够引导读者提升其道德修养、获得人生的启迪。