由舞蹈《踏歌》谈中国古代女乐歌舞的审美特性

王舒洋　杨洁

在中国艺术的发展史上，舞蹈艺术有着不可小觑的分量，自原始时期人们就与歌唱结合展现最直接的生命情调。而后作为表演性艺术在时代的潮流中不断发展，不断完善与进步，因其独特的艺术特性一步步成为古代皇室宫廷宴饮与民间娱乐生活不可或缺的一部分。女乐在其数千年的发展中形成了独特的审美趣味。本文以舞蹈《踏歌》为主要支点，从女乐歌舞的形象审美、取向审美及意境审美三方面来理解和阐释本人所理解的古代女乐歌舞的审美特性。

中国古代舞蹈由原始舞蹈进入到表演性舞蹈之初，就有“女乐”这一概念，主要是以女子为主要表演中心的娱人歌舞类别。最早在夏商时代就有关于“女乐三万”的史料记载，主要是为奴隶主的享乐需求而出现的奴隶女乐。而后在春秋战国，舞蹈作为表演艺术正式大发展的时期，各诸侯逐渐意识到乐舞的娱人作用，常用于各诸侯之间的外交场合，带有一定的政治色彩与目的，使得女乐舞蹈在各诸侯国之间相互交流与促进，技巧得以不断提高。同时由于诸侯对女乐的喜爱、重视和利用，出现倡优及女乐“遍及诸侯后宫”，宫廷女乐得以广泛发展。而以阴柔之气为主，同时带有阳刚之韵的楚舞的出现为中国古代舞蹈的形态特征和基本风格打下了坚实的基础。秦时期统治者虽穷奢极欲，但正是由于对于宫廷乐舞的喜爱，女乐规模有了极大的增加，乐舞表演水平得到大幅度提高。在这之前，女乐歌舞在人们心中都是淫靡之音，淫靡歌舞。先秦时期，楚王好细腰，且楚舞盛行，所以所有的舞蹈都展现出浓厚的楚舞风格;盘鼓舞仅仅在汉代出现，是两汉时期最重要的舞蹈形式，通常用盘、鼓作为道具，舞者在盘与鼓上打出节奏，尽情舞蹈;魏晋南北朝时，文人墨客对诗词歌赋戏曲舞蹈皆有自己的看法，甚至开始创作剧本，思想高度解放，人文精神不断觉醒;唐代是乐舞的巅峰时刻，舞蹈发展高度空前绝后;宋代的队舞端庄清淡、秀丽优雅;明清时期，由于封建思想高度的限制，人们的体态、步伐发生了改变，与此同时戏曲盛行，出现了戏曲舞蹈。

由于汉代经济政治的稳定发展，民间俗乐的盛行，女乐歌舞对于俗乐的吸收，此时则达到了女乐歌舞的盛行时期。歌舞作为汉代统治阶级奢靡生活的重要组成部分，女乐人数达到顶峰，多至数千人。同时设立乐府，专门收集管理民间歌舞，使得宫廷乐舞不断吸收民间各地舞蹈之精髓，汉代女乐不断纵向深层次发展，女乐歌舞得到盛行。在“倡优伎乐列乎深堂”的樂舞环境之中出现许多优秀女乐舞人和经典女乐歌舞精品。优秀舞人甚至是皇室舞人，如我们所熟知的赵飞燕、李夫人、戚夫人等，与汉代女乐舞蹈的发展有着极大的内在联系。《盘鼓舞》作为汉代女乐歌舞精品出现，女乐艺人踏盘或踏鼓而舞，和歌而舞，既有高难技巧又具有柔美韵律，代表着汉代舞蹈的最高水平。

乐舞得到广泛关注，进入极大繁荣的时期是在唐代时期，唐代同时也是中国古代舞蹈发展史上的辉煌时期，部伎诸乐、刚柔诸舞、歌舞戏弄等，使舞蹈深入人们的生活和娱乐中，成为人们主要的娱乐活动。唐代的软舞，溯其根源就是夏商时期的宫廷女乐，经过魏晋时期的清商乐舞的发展与准备，展现了舞蹈的阴柔之美。“百戏尽前来，婆娑月影中”就描绘了舞蹈在唐代宫廷之外的民间盛况，而“婆娑月影中”所讲的主要是在汉代时已经出现，在岁时节庆中最常见的娱乐活动——踏歌。“三人为众，五人为伍，踏地而节”讲述的就是表演踏歌的场面。踏歌在唐代盛行，所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”所表达的就是民间在踏歌这种歌舞形式的背后想要表达内心的欢愉之情。先秦时期，楚王好细腰，且楚舞盛行，所以所有的舞蹈都展现出浓厚的楚舞风格;盘鼓舞仅仅在汉代出现，是两汉时期最重要的舞蹈形式，通常用盘、鼓作为道具，舞者在盘与鼓上打出节奏，尽情舞蹈。

舞蹈《踏歌》由孙颖老师创作于20世纪90年代，舞蹈正如古老的踏歌歌舞形式般边舞边唱，踏地而节，表现阳春三月时节，在一片好风光的江南美景中少女踏青的美好画面。在舞蹈风格和韵味中，完全展现汉魏时期女乐舞蹈的阴柔之美，以“有意味的形式”表现神韵，舞袖、运腰，尽显“流动的韵律”。在舞蹈中水袖的使用将汉代的“翘袖”、唐代的“抛袖”、宋代的“打袖”甚至清代的“搭袖”融为一体，兼融并用，尽显古代女乐之魅力。

从早期奴隶社会时期的奴隶主压迫，到夏商时期的声色追求，又到春秋战国时期的女乐盛行，再到汉代的不断进步与发展，作为表演性艺术门类中一员的舞蹈，在时代的变迁中不断发展与完善，到达唐代的大繁荣大辉煌阶段。从此舞蹈成为人们生活和娱乐中不可缺少的一员。

（一）外在形象之美

用“舞袖”与“折腰”的动作展现女乐歌舞的丰姿绰约。孙颖老师所创作的《踏歌》从外在来看皆是长袖细腰，衣长及地，注重上身的表现力，从中国古代舞蹈史中可了解到长袖细腰的舞蹈形象来自“楚舞”，是春秋战国时期女乐歌舞的一部分，但在春秋战国时期由于经济政治等原因并未得以发展。根据现如今对于大量汉画像石的研究，汉画像石中有大象“长袖细腰”的舞人形象。如戚夫人的“翘袖细腰”舞蹈形象等，都是汉画像石中常用的舞蹈形象。另外，汉画像石中还有大量扬袖回眸，身体微曲，款款而舞之形象。这就说明女乐舞蹈自汉朝开始盛行，同时也说明女乐舞蹈以“舞袖”为主要特点。袖不仅仅代表长袖、水袖，也指巾袖，在一定程度上延长手臂，使舞蹈形象更加飘逸、灵动。“折腰”在汉代舞蹈中也有着重要的地位。在《踏歌》中，舞者上身多倾斜，常显示出“三道弯”的造型，动作前俯后仰，一是展现细腰之美，二是展现翘袖折腰中折腰的特点，并且将舞袖与折腰恰当结合，使动作丰富变化，展现女性之美。诗中曾写“修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蝶而容与”，表现满月歌舞的舞姿舞态。由此可见女乐歌舞在舞蹈外在动作形象中，着重表现手臂与上身的动律。

（二）内在气质之美

除了从外在的形象上能看到女乐歌舞之美，我们也能从动作中看到内在的气质塑造。汉代著名舞人赵飞燕“身轻能做掌上舞”，继承了春秋战国以来包括“楚舞”的轻盈柔美，魏晋南北朝时期女乐歌舞为接下来的软舞做铺垫，“求轻、重柔”展现行云流水的韵律，唐代软舞有着自己的内在气质，“温馨雅致、曼妙舒缓”，重视阴柔之美。由此可见，女乐歌舞自出现以来就被打上了轻妙柔美的气质标签。

《踏歌》中脚下轻盈，将送胯、松膝、拧腰等动作在脚下的一踏一提中展现出来，与音乐的点相结合，一个吸气能带来仿佛无限的惬意。舞者的步伐轻巧，虽说是踏地，但左右流动如行云流水，欲左先右、欲走先留的内在韵律，给人以清新俏皮中又蕴藏着曼妙柔美的汉代舞风特点。

在《踏歌》中我们最能够感受到的就是袖子的流动，冲袖、出袖、扬袖、搭袖，在音乐的鼓点中不断变化。冲袖、出袖的动作通过袖子运用手中的力量，将袖子甩出，犹如利箭冲出，形成各种直线动线，极具力量，展现出刚劲的动势。而扬袖和搭袖则是通过指尖的力量，将袖子摆动起来，给人以柔美、轻妙之感。《踏歌》将这两种动势相结合，可谓是将阴阳结合在一起，既有阴柔之美，同时又具有刚强之感，刚中有柔，柔中带刚。

回到女乐歌舞中来看，由于女乐歌舞通过春秋战国、汉代、魏晋南北朝和唐代的步步发展，其中一定蕴含着阴阳合一的概念。春秋战国时期，由于当时的诸侯争霸局面，战乱频仍，民不聊生，即使女乐所展现的是女子的柔美形象，但不乏情绪激昂，具有不甘示弱的刚劲女子形象出现。汉代的女乐主要以吸收“楚舞”为重，虽以阴柔之美为主，但也同时体现了阳刚之韵，可视作中国舞蹈美学中“和”的概念最早的出现。同时汉代时期经济繁荣，政治稳定，对外来文化的不断吸收，包括百戏的出现，都使舞蹈对姊妹艺术和外来文化进行结合，将古朴和新奇结合为一体，毫不例外，汉代的女乐歌舞也受到了极大的影响，出现了厚重与轻柔相对立统一的审美形态。魏晋南北朝时期则用“有意味的形式”来展现舞蹈的表现性，文人士大夫的审美理想也对女乐歌舞的阴阳合一给予了有力的支撑。而唐代的“健舞”和“软舞”的出现就是在古代“和”的美学原则下产生的，没有绝对的刚也没有绝对的柔。突出展现出“刚柔并济”的“和”的审美理想。所以在女乐歌舞中常有既对立又统一的形象出现，美在动静之间，也美在内在的意蕴审美中。

孙颖老师在《踏歌》的创作中引用了很多来自汉画像石的形象，以通俗易懂的舞蹈形象与舞蹈姿态让观眾了解所要表达的思想感情，也就是我们所说的“意”。[5]用具体化的“象”去表达抽象的“意”，充分表达编导想要表达的深层内涵，这是舞蹈写意功能最大的展现。《踏歌》作为写意性舞蹈，充分展现了俏皮活泼的少女游玩的故事与形象。以一踏千年的踏歌形式，通过脚下轻巧的步伐，不仅体现出少女的灵动，同时也带给人春的生机。

女乐歌舞最早就是为了创造意境，所以“以象写意”的美学意义成为定义是否可称之为女乐歌舞的标准之一。同时在女乐歌舞的发展过程中，舞者不断通过“象”来赋予难以言表的情感与其对生活、对生命的理解与领悟。这些就给予了女乐歌舞以“活的灵魂”，不再是奴隶时期取悦奴隶主的工具，更是抒发内心深处的情感与思想和灵魂深处思想表达的方式。总而言之，以“象”表“意”的审美意境让我们更能从简单的身体舞动中感受到来自心灵深处的情感表达，感受最原始的情感冲动。

在中国，我们讲究含蓄的美，讲究意境，讲究“留白”，注重写意，而在西方却注重写实，所以对于同一事物的表达和认识方式不同，民族性质有着极大的不同，所以我们要用民族的眼光去了解文化。由于我国历史悠久，自古以来就有乐舞的存在，我们经历了一个漫长的乐舞时代，而且拥有着丰富多彩的乐舞形式，这就为乐舞艺术的研究提供了前提与依据。所以正如孙颖老师所做的那样，“立足传统”，万事不能离根，在博大精深的中华文化中不断寻找身体动作的灵感。

实际上，女乐歌舞的步步发展都离不开中国传统文化的发展，中国文化不可发展与复制，女乐歌舞的审美特征更无法从中剥离开来。女乐歌舞不仅展现了中国传统乐舞的文化特质，而且也展示出了中华民族五千年文化审美和文化价值观念的一个层面，对于我们今后对中国传统乐舞的研究进程发挥巨大的推动作用。