还原本质

严逸澄

协奏曲（concerto）最早来源于文艺复兴晚期的一种意大利经文歌，这种经文歌的声部之间既保持协作（conserere）又包含竞争（certamen），这两个拉丁语名词后来即合为我们熟悉的意大利语名称concerto。早期协奏曲格式主要分为教堂协奏曲（concerti da chiesa）和室内协奏曲（concerti dacamera）两大类，无论协奏曲形式的建立还是作品的创作，意大利人都占据了统治地位，即使在独奏乐器的处理上别出机杼的巴赫，其协奏曲作品还是富有浓郁的意大利风格。

进入古典主义时期，随音乐理论和欣赏品位的逐步演化，独奏乐器的地位不断提升，具有影响力的皇宫贵族和广大爱乐者也越来越习惯会为一位优秀作曲家（同时也担任独奏者）去聆听一场精彩的表演，这也促使原来的分类边界逐渐模糊化，剧院/音乐厅协奏曲成为新的主流，莫扎特则是焦点中的焦点，他的每一场钢琴音乐会，都仿佛能将世界音乐的中心向自己拉近几分。

直到19世纪早期，作曲家兼演奏家的身份重合仍然是钢琴协奏曲中约定俗成的参照，这种重合导致的奇特现象是当作曲家写完一部钢琴协奏曲后，往往在首演之后相当久才出版总谱，此间作曲家可以根据自身演出效果对作品进行各方面修改，大量的专有演出赢得了声誉和物质上的回报，这样的保密工作也成为不存在版权概念的年代中，对于自己潜在的竞争对手的最好提防（竞争者可能是作曲家，也可能是演奏家，往往二者兼有）。

从时间维度上看，贝多芬的五部主要钢琴协奏曲（不包括改编和未正式发表的）全部集中于他创作的中前期，而才思泉涌、佳作不断的晚期反而没再创作一部他颇为擅长的钢琴协奏曲。贝多芬19岁写作首部钢琴协奏曲（降B 大调第二协奏曲，其写作时间早于C大调第一协奏曲），在41岁时就与这一体裁彻底告别，与他因听力丧失而日渐减少演奏活动之间存在明显关联。

这一提前到来的创作休止，使得相对奏鸣曲、交响曲和弦乐四重奏等贯穿始终的作品，钢琴协奏曲中存在的革新因素相对较少，演奏的听感也相对温和。贝多芬中期奏鸣曲中常见的大刀阔斧的结构扩充，或者晚期作品中复杂而精细的语言在钢琴协奏曲中并没有出现。前三部协奏曲除了转调略显频繁外，基本都遵循了莫扎特搭建的古典协奏曲构架。艺术成就和整体评价更高的第四、第五协奏曲中，即便最被人称道的第一乐章开始部分钢琴先于管弦乐演奏主题的创作手法，莫扎特也早就在《降E大调第九钢琴协奏曲“朱诺”》中尝试过了。贝多芬对钢琴协奏曲结构形式上的改动兴趣有限，他思索的问题是怎样还原协奏曲的音乐本质。

19世纪开始，“交响化”成了一部协奏曲值得赞誉的标签化特质，回溯其源头则必谈及贝多芬的后三部钢琴协奏曲。然而贝多芬身处于交响曲和交响乐队极速膨胀的时代，他所意识到的是与如何营造“交响化”全然相反的问题：如果不突出独奏的个性，那么协奏曲实质只是成为附加一个钢琴声部的交响曲而已。

贝多芬给出的解决办法之一是提升獨奏部分的炫技性。在钢琴史上，《G大调第四协奏曲》和《降E大调第五协奏曲“皇帝”》公认的最大突破始终在于演奏技法，《“皇帝”协奏曲》尤为突出：钢琴以幻想式的华彩进入，重要的并不是其出现先于乐队，而是通过大段辉煌的音阶与双音音流，展示出非主题化的特质。作曲家有意识地使旋律和音型听起来富有即兴感，炫技意识所带来的宏伟力度，便是《“皇帝”协奏曲》真正令人震撼的原因。当然，贝多芬也知道无节制的炫技堆砌会破坏作品整体性，因此他为《“皇帝”协奏曲》写了历史上第一个不容演奏家自由发挥的固定华彩段，这也确保他即使无法亲自演奏，作曲家——演奏家的身份也能再次重合。

这股由炫技意识衍生而来的力量并非《“皇帝”协奏曲》才有，同样出现在《c小调第三协奏曲》这部贝多芬创作历程由早期向中期转折的关键作品中。第一乐章从一开始，乐队先奏出一个充满紧迫感的动机，很容易让人联想到作曲家偏爱的“抗争”性内涵。钢琴进入时并没有立刻重复乐队部分的主题，而是以一串摧枯拉朽般的音阶打开局面。相比重复乐队主题的传统做法，音阶或琶音是一种极易造成支离破碎的呈现方式，这串音阶从浪漫性看也并不如《“皇帝”协奏曲》开头那般富于幻想气质，却以极大的活力冲破了乐队苦大仇深的序奏，给主题带来了新的激情和深度。

为避免协奏曲和交响曲趋同化，贝多芬还做了另外的努力。《第四协奏曲》的第二乐章甚至明显回归了巴洛克协奏曲传统。乐队以庄严肃穆的18世纪宣叙调行进，独奏旋律则是一条浪漫主义韵味浓重的咏叹调（Arioso）。“竞奏”的原则在这里几乎被抛弃，乐队与钢琴做着泾渭分明、彬彬有礼的对答。行至出人意料之处，贝多芬甚至完全消除了声部填充，仅在极低音区保留单音，让钢琴在高音区尽情咏唱（谱例1）：

谱例1

第三乐章中，这样的手法以更戏剧化的方式再度呈现：在生机勃勃、充满谐谑风格的第一主题之后，乐队突然像潮水般消退，只留大提琴在极低音区保留一个长音D，钢琴以简洁的对位，唱出了一首古老的圣咏（谱例2）：

谱例2

这两处的相同之处在于几乎最大限度摒弃乐队，内声部被完全隐去，长踏板的运用增加了音乐的空旷感。如此大胆地去交响化处理，哪怕在莫扎特《A大调第二十三协奏曲》那样恬静淡雅的慢板乐章中也并未出现过，而是让人联想到下一世纪的舒伯特、肖邦甚至是德彪西。

独奏乐器的进入时机是贝多芬的另一个关注点。前文已经提到，钢琴先于乐队进入并非只是单纯的顺序变换，而是改变了两者之间的构成关系。古典协奏曲的一般原则是，独奏进入时要先重复一遍乐队刚演奏的主题（对于巴洛克协奏曲则是演奏新的主题），由此构成“双呈示部”。乐队演奏的第一呈示部与独奏的第二呈示部通常完全割裂，乐队部分具有高度自足性和整体性，聽起来像一个庞大的序奏。在贝多芬的前三部协奏曲中，都遵循着这种“双呈示部”原则：《第三协奏曲》的乐队序奏结束在一个经过反复强调的阴暗终止上，在独奏主题的前方刻下一条看不见的巨大沟壑。

写作《第四协奏曲》时，贝多芬开始有意消弭这样的沟壑。他将钢琴提到乐队之前，尽管只有短短五小节——他让乐队跟随钢琴走，这样一来彻底弥合了两个呈示部之间的距离。当真正的钢琴主题（即第二呈示部）进入时，音乐上早已作了充分的预热。这也是为何同样是将独奏前置进入，《第四协奏曲》与《皇帝协奏曲》却听上去效果如此不同的原因：前者点到即止，为了与乐队融为一体;后者飞扬肆意，是一种新的力量在宣告。

另一方面，华彩段也较同时代的协奏曲更紧密地融合进了整部作品。一般来说，独奏华彩总以长颤音结束，以给指挥和乐队预留足够的准备时间接入尾声，长颤音之后总是伴随着乐队最后一次强调主题，所以，当观众听到长颤音时，自然会期待着终止。然而《第四协奏曲》第一乐章最后的独奏华彩，贝多芬却在钢琴演奏的长颤音之后出其不意地接入了一条新旋律：（谱例3）。

谱例3

贝多芬站在古典主义与浪漫主义的转折点上，其器乐作品经常被视为同类体裁浪漫主义风格的开端。然而至少就其五部钢琴协奏曲而言，占有绝对地位的元素仍然是属于古典主义的控制力。《第四协奏曲》的主题完全由主三和弦构成，让人想到他中期钢琴奏鸣曲代表作“华伦斯坦”的开头——主题完全隐匿于柱式和弦之下，旋律的自由度被限制到最低。即便是《“皇帝”协奏曲》开篇富丽堂皇的主题，其主心骨依然是被装饰音型围绕的和弦。贝多芬在这两部协奏曲中，展现出自己将古典主义最简单的音乐素材发挥到极致的卓越才能。

假如贝多芬并未丧失听力，或者他彻底耳聋的年份再向后延迟少许，那么很难想象他不再创作任何新的钢琴协奏曲。如果他真的创作出了这首协奏曲，那它带给我们的震撼，一定将超越1812年维也纳的听众听到《第五协奏曲》时给予的欢呼，它所带来的光荣，一定将超越“皇帝”这一称号所包含的象征，而这首钢琴协奏曲必将深远改变整个协奏曲的未来。