君子谋道不谋食

檀革胜

于苏贤先生在中国音乐界的口碑和名声自不必我赘述，但作为其“俗家弟子”，我却对当下一些研究和评论先生的文章颇不满足。这些文章虽然也写得相当恭敬有礼、面面俱到，但总觉得还更多停留在“表层”而未能真正进入到她的精神世界。这对于苏贤先生而言，是不客观的;对学术界而言，也是不公平的。

如果要我用一句话来描述于苏贤先生，我倒觉得孔老夫子那句“君子谋道不谋食”反而更加贴切。不错，于苏贤先生在我心目中正是这样一个“谋道者”的形象。因此，只有在充分探究其精神世界的基础上来观照其学术精神和学术思想，才能超越诸多“死的文献材料”而获得一个更加真实的、活生生的于苏贤形象。惟其如此，我们才能在不断走近于苏贤的思想世界的同时，也让她走进我们的日常生活世界;还逝者以应有的价值，也予生者以更大的启迪！

我也不清楚这种切入点是否合适，然而，从我这半年的沉潜思考而言，以及从已经出现的种种现象而言，我似乎觉得这是可行的。走近于苏贤先生，是一件非常辛苦、也是一件让人纯粹的事情，更是一件非常严肃的事情。阅读她的文字和作品，体悟她的观念和思想，能让我心境澄明，思想升华。从这个角度来看，即便我的解读因受到“不够客观”的指摘而遭受到种种质疑，我也毫不在意，至少我在这种独立而自由的思考方式中为自己留下了一片纯粹的天空，便于通过这样的文字书写保持一种做人、做学问应该有的那种清醒。

罗曼·罗兰说：“艺术的伟大意义，在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世界。”对于苏贤先生而言，这句话显然是再合适不过了。纵观于苏贤先生的一生，学习、欣赏、创造或教授、研究、评论音乐虽然给她带来了巨大的声名，但对其自身而言，这些身外之物却从来不是理解其人生与音乐关系的重点。相反，她摒弃了传统上按部就班、一招一式的授徒方式，而是以其充盈的精神世界直接输送功力给学术界，从而使得音乐不再是某些匍匐于大地上的“谋食者”口中所谓的事业，而是一种植根于其自身生命之中，也传递于音乐学界中的“审美之事”。換言之，她是以一种超脱了蝇营狗苟、功名利禄的大气魄、大追求、大境界，将其简单的日常生活世界通过音乐艺术而转换为了其自由自在的审美世界。因此，世俗世界于她而言不过是生命律动的基础，审美世界才是她毕生的“谋道之事”，是她一以贯之的人生之事和艺术之道。一言以蔽之，于先生的一生就是以其自由自在的审美精神充分诠释“人生艺术化”理想的一生。

纵观20世纪80年代之后的中国音乐艺术发展史可以发现，这期间虽然研究成果迭出，但真正具有历史厚度和原创性的学术研究却屈指可数。这一方面固然是由于中国现代音乐艺术在此时还尚未能如西方那般形成其成熟的技术体系和思想范式，但更重要的一面其实仍在于，当时学者们仍拘囿于“生存型学术”的思维方式中，因而尚不具备冲出旧有学术格局和重构学术生态环境的勇气。所谓“生存型学术”并不单单是说为了获得物质生存权利而学术，也是说为了取悦于长此以往所形成的固定思想观念而学术。因此，“学术”二字在那时不仅名副其实地处于“术”的层面，而且着实未能真正进入“道”的层面。但是对音乐这种独特的艺术形式而言，惟有“审美”，惟有那种真正穿透复杂人性表面而直抵灵魂深处的“审美感动”，才是创造真正具有永恒价值的音乐或音乐思想的唯一动力和方式。

于苏贤先生的独特之处就在于，她不仅以极大的学术勇气超越了当时普遍的“生存型学术”状态，而且以其极敏锐的洞见能力开启了一种“创造型学术”。虽然同每一个普通人一样，“生存”于她而言仍然是必然且必需的，但她从事学术不是为了生存，反之，她生存是为了学术，是为了突破世俗的前见和偏见而开辟出一条既属于个体自由思想又能够充分彰显中华新气象的崭新学术道路。

在这种“谋道”精神的指引下，她在对自身长期创作经验的深厚积累和理论反思中，创造性地提出了“中国传统复调音乐”这一著名命题，并撰写专著《中国传统复调音乐》。对于中国音乐学界而言，这本专著的价值是开天辟地的。一段时间里，虽朦朦胧胧地能感知到这部巨作对于中国音乐学界的不同寻常的价值，但却很少领悟到该作对于中国多声部音乐文化研究所具有的那种二分性。也就是说，当代中国多声部音乐文化研究的历史，可以简洁地分为《中国传统复调音乐》之前的历史和《中国传统复调音乐》之后的历史。“中国传统复调音乐”这一创造性观念的提出，颠覆了过去学人对中国传统音乐的一般性认知（“单声音乐”），也为学界重新理解和阐释中国传统音乐，创造新的具有民族特色和世界意义的“中华复调音乐”标识出了一个新的领地，充分展示了属于中华文化的强烈人文关怀传统和当代学者的那种强烈的新人文精神！

显然，对于苏贤先生而言，音乐艺术本身既是她生命不可分割的一部分，也是她生命自身的最高追求。作为其生命不可分割的一部分，于苏贤先生是在其前期丰富创作的基础上来发现其心之所想、心之所思、心之所向的东西的，故而她能够摆脱功名利禄的干扰，而沉浸于其中，从心所欲不逾矩。例如，其交响诗《青春之歌》、混声合唱与钢琴《元夕无雨》均表现出这种“从心所欲”的自由思想精神。作为其生命的最高追求，她则始终将创造精神融入整个艺术创作和反思中，故而能够依靠自我的全部生命历程支撑起其学术大格局，从而不只是在“术”（创作技艺、技巧）的层面兜兜转转，而是在其寓居于其中的民族人文关怀传统的基础上努力开拓创新，从而能够有力突破当时复杂缠绕的学术惯性、裙带关系等艰难困境，而成为一位极具思想解放特征和极大人格魅力的、“为学术而学术”的“谋道”者。

具体说来，这个“谋道者”形象可从以下两个层面来理解：

其一，她是自由的思想者和创造者。世俗生活中的至简至朴和果断地断舍离是她能够自由思考和创造的基础，也是她摆脱“生存型学术”，而进入“创造型学术”的关键。让自我自由开来，才能自由地学术。因此，她能有力摆脱学界的陋习，沉浸在自我的精神世界里去自由地实践、思考和创造，从而以其特立独行的方式，解放了自我的精神世界;也只有解放了自我，才能真正做到按照学术自然之势进行耕耘，成为自由的思想者和创造者。

其二，她是坚定的理想者和践行者。她身上透显出的人文理想不是“仕隐转换”式的进退有据和自我安慰，而是一以贯之的践行和超越。她以其深厚的创作积淀为基础来作为其反思的前提和基础，又以其敢冒天下之大不韪的巨大学术勇气来超越世俗前见和偏见，从而以“知行合一”的方式，开拓了其人生艺术化的独特人生道路，展现了其身上的学者气质、风范以及其大格局和大境界。

综之，于苏贤先生的一生就是以一种强烈的“谋道精神”一以贯之于其所热爱的复调音乐事业的“艺术人生”。

在“言不尽意”的语言世界里，思想与情感总还是显得有些拘束，但如果我们愿意进入审美层面来重新俯瞰我们曾经自以为熟悉的思想观念世界，便会重新发现许多曾经被忽视的东西。对于苏贤先生而言，这个发现过程最好由对《中国传统复调音乐》这部理论巨作和《24 首钢琴赋格曲的创作及分析》这部實践佳作的理解和分析入手，因为这两部代表性作品有力展示了这位“谋道者”身上那种巨大的艺术生命创造力。

（一）《中国传统复调音乐》

对于《中国传统复调音乐》而言，如果仅仅将其定位为一部不错的专著的话，虽不能简单地界定为一种误读，至少可以认为是一种浅读，因为阅读者仅仅只是站在学术层面而已。但如果我们将该书放在一个由传统—现代、理想—现实等多种背向拉扯的力量所形成的张力语境中去理解和讨论，我们也许会发现更多问题。当时，在对西方复调音乐的僵化理解中，几乎所有学者都认为，“中国传统音乐以单声音乐为主”，并从而形成了唯西方音乐理论马首是瞻的喑哑局面，这使得中国传统音乐在现当代音乐研究中未能获得应有的重视。然而，于苏贤先生在其深厚创作经验和创作技术的长期积淀中逐渐发现，这种观念本身不过是一种长期困囿于狭窄音乐观念中的世俗偏见罢了，这也促使她去思考“中国传统复调音乐”这一在当时学界看来大胆而乖离的新学术命题。这一命题的提出，为沉闷的学术界吹进了一股新风，对当时的音乐学界具有极大的启蒙效应，直至今天也仍具有重要的理论价值与实践价值。那么，于苏贤先生为什么能突破那种万马齐喑的局面并创造性地提出这一新的学术观念并将之集结成一整套理论体系的呢？

笔者以为，这至少需要五个方面的条件：其一，需要精通与西方传统复调相关的观念和技术等;其二，需要精通与西方现代复调相关的观念和技术等;其三，需要精通中国传统音乐;其四，需要精通一系列新的研究方式方法;其五，需要丰富的实践创作的经验。具体说来这五个条件又可作如下具体分析与论证：

有关条件1：《复调音乐教程》（2000年，上海音乐学院出版社出版）的诞生不是一蹴而就的。它的原型是1980年编写的油印版《复调音乐》（三册，中央音乐学院内部教材），经过30余年教学实践的检验才得以出版。目前，该教程已经被广泛使用，成为当下中国各大院校首选教材。特别值得一提的是，虽然是教程，但是内部却有很多属于于苏贤自己的独创性观点。

有关条件2：《20世纪复调音乐》（2001年，人民音乐出版社出版），这是国内第一部有关20世纪复调音乐系统研究的专著，除了探讨20世纪各种新颖的复调技术现象之外，还突出强调20世纪复调音乐与传统复调音乐之间的天然联系。

这两本专著基本涵盖了西方从古到今的复调音乐，是《中国传统复调音乐》诞生的前提性条件。有关条件3：据于苏贤先生自己所言，1970年代之后，她就开始有意识、系统性地研究中国传统音乐。通过30余年的积累积淀，她熟悉了中国传统音乐多声形态。这也是《中国传统复调音乐》诞生的基础性条件。

有关条件4：于苏贤先生曾系统研究过申克分析方法，并撰写专著《申克音乐分析理论概要》（1993年，人民音乐出版社），将申克音乐分析方法融入自己的学术研究中;同时，还融入了兴德米特作曲理论。正是因为有了这些分析方法做指导，她才得以进一步打开了研究思路。这是《中国传统复调音乐》诞生在方法论上的条件。

有关条件5：于苏贤先生本就是一位作曲家，创作了各种不同体裁、不同题材的作品，有着丰富的创作实践经验（尤其以《24首钢琴赋格曲的创作及分析》为代表），这些经验对于理论研究有着非常重要的指导性价值。这是《中国传统复调音乐》诞生在创作实践上的条件。

从以上初步分析可知，这五个方面条件的达成并非一朝一夕之事，而实与其广阔的学术视野和深厚的研学积淀密不可分。纵观当时之同辈学者与今日诸年轻学者，理论扎实者不少、才气逼人者不少，但那种“板凳需坐十年冷，文章不写半句空”的“谋道者”却不多见。于苏贤先生这种专注精神和创新精神实在值得我辈敬仰，当为我辈之楷模！从这个角度看，《中国传统复调音乐》虽不能说空前绝后，但也绝对称得上是一部具有划时代意义的巨著。

但更进一步说，这部巨著之所以能够顺利诞出，亦与于苏贤先生将自身生命融贯于艺术创造中的这种人生追求密不可分。

遥想于苏贤先生当年给我单独授课时的场景，这种感悟便会变得愈发强烈。她授课的独特方式之一，就是一字一句地“读”她的教程。这里的“读”是真的读，是像小学生朗诵课文时那种发出声音的“读”。于苏贤先生朗读时，沉浸在自己的世界里，节奏非常平缓，几乎没有情绪波动，但在你几乎以为她是要一个人完成教学舞台上的独角戏的时候，她却往往会在看似逻辑非常严密的理论叙述话语中向你提出一些极具启发性特征的问题。这使得你不得不在经历了一阵极度放松的状态之后，突然变得紧张不堪。这也促使我每次都不得不做好扎实的课外功夫以应对这种“挑战”。在这种张弛有度的课堂氛围中，在于苏贤先生看似不经意间的提问方式中，我逐渐开始明白“问题意识”与“独立思考”的重要性，这也为我以后的学术生涯打下了坚实的基础。

若干年之后，回想起这些课堂情境，我才猛然发现，原来于苏贤先生的“读”并不只是为了传授专业知识，而更多是为了与大家共同分享自己在“读”中所获得的生命体验和反思，原来这种由彼此独特生命体验所建构起的共在的生命体验的过程叫作“建构主义教育理念”，它强调的是对以往惯性思维模式下所获得的那些客观性和精确性的知识的质疑和反思，以便在动态的知识交往活动中打破机械性学习方式，以寻求发现某些全新的问题和方法，从而能够形成许多更具启发性价值的新见解。从教育学以及教育心理学角度看，于苏贤先生是“为理解而教”，进行的其实是一种“深度教学”，强调的是对知识理解的深度，以“真知深解”为目标，深层地切入更少的主题能够使学习者理解一个学科的关键概念和核心思想。

得益于她的影响，我彻底地“读”过《中国传统复调音乐》这本专著，并获得了许多不同于其他学者的感受。

首先，《中国传统复调音乐》这部著作，强调短句，弱化长句，其文字多朗朗上口，讲究文字自身的节奏感和韵律，十分有利于“读”。

例如，该书总论第二段这样描写道：“中国传统复调音乐有着悠久的历史，起源于乐器诞生的远古时代。据考证，在原始时期，我们的祖先已发明了各种打击乐器和吹管乐器。如鼓、磬、钟、铃等打击乐器，管、笑、笙、埙等吹管乐器。有了这样的乐器，就有了复调音乐形成的条件。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》一书中是这样论述的“： 从击乐器和吹乐器来看，已经可以看出，原始乐器已在遵循着一定的途径发展，就是由不定型到定型，由种类很少到种类增多，由不定音到固定音，由个别的音到有一定高低关系的多音的音阶序列。”《（ 中国古代音乐史稿》上册第13页，人民音乐出版社，1981）。”这段话简洁如水，看似不加修饰，但四句话之间所构成的“起承转合”关系却使得其语言结构简洁优美、语义表达清晰准确，这使得读者在面对这样一部本该艰涩难懂的理论著作时，不仅没有丝毫的“陌生感”，反而像在聆听中国传统复调音乐自己娓娓道来其前世今生。在这种“读”的音调节奏中，整本书的叙述结构变得简洁自然，不仅有效避免了语言歧义，也使人愈发感受到音乐乃至音乐理论之美。

其次，这部著作的三个结构部分：“总论”“上篇”“下篇”也各有其特色。

总论部分体大思精，气势恢宏、夹叙夹议、言辞精当。“叙”的部分，例、证结合，取材得当，围绕“中国传统复调音乐”这一题旨系统阐释了其独特的思维特征以及该书的独特视角和解读方法。“论”的部分则主要采取“始、叙、证、辨、结”的典型论证方式，气势宏阔、逻辑严谨、观点鲜明。总论部分其实已然超越了一般意义上的总论了。写作者将这个总论建立在一个宏大的叙事基础上，将有关中国传统复调的核心概念一股脑呈示出来。总论部分的写作思路是“总”与“论”，而非简单的总体论述。

“总”具体体现在总论的第一、第二部分，也就是：《中国传统复调音乐》题旨与阐释系统、中国传统复调音乐的思维特性;主要总结和概述该专著主题思想和概念的解读方式方法，总结中国传统复调音乐的思维逻辑。这两个部分构成总论部分的理论基础。

“论”具体体现在总论的第三、第四、第五、第六和第七部分。这五个部分，每一个部分都可以独立成章（或者独立成节），且都采用典型的论述方式：明确的论点、充足的论据、逻辑有序的论证过程。如，总论的第三部分，也就是“中国传统复调音乐的调性结构特性”，作者认为中国传统复调音乐的调性结构可以三种不同调性结构形式：功能性调性结构、独特的2—1调性结构和对位性调性结构。作者在论述这三种不同结构形式时，采取论点先行、论据随后、论证过程置于最后的方式。从这个过程而言，第三部分是可以单独抽离出来，成为一个独立的部分。余类推，总论的第四、第五、第六以及第七部分都是采用这种方式。第五部分“中国传统立体旋转的复调结构”一节所作的探讨尤为精彩，能够使得听惯了“单声单音”论调的学者们有耳目一新、豁然开朗之感，极具启发价值。

这是典型“先行论证”的思维模式，也就是在正式论证之前（总论部分），先开门见山陈述论点，辅助简单论据且做简单论证，之后，在专著正文相对应的部分，再做进一步详细论证。

从这个角度看，该专著“总论”部分，既凸显“总”，更强调“论”，是整部专著的一个浓缩版，将整部专著的关键论点、关键论据、论证方式都以“微”方式呈示出来。所以，该专著的“总论”部分具有核心意义，可以这样说，理解了总论，基本就可以读懂该专著;或者说，如果要理解该专著，可以首先理解“总论”部分。

作者之所以在该总论中采用这种独特的叙述方式，可能有如下三个方面的考量。

1.这本专著诞生的一个基本语境来源于一个惯性观念：“中国传统音乐多是单声音乐”的观点;而该专著第一句话开门见山：“《中国传统复调音乐》作为书名，旨意就是要将其作为一个独立的概念昭示国人，中国有自己的传统复调音乐。”这句论断中最具“杀伤力”的词是最后一个分句中的“传统”二字，记住，于苏贤旗帜鲜明地宣布：中国有传统复调音乐，从而区别开来现当代一些复调音乐形式。意欲改变这个传统学术观念，仅依靠“总”的平铺直叙或“口号式”发布，是难以令人信服的。在阅读之前，多数阅读者还是怀揣过去保守的观念，带着“怀疑”来阅读这本专著。可能因为此，作者才将“总”和“论”兼容起来，既开宗明义地表达了自我观点，更重要的是，让阅读者逐渐接受本专著的基本观点，排除阅读者内心中潜在的排斥感。还得注意，这里用了一个语气非常强势的词“昭示”。所谓“昭示”就是“明显地表示或宣布”，表明了作者鲜明的写作态度。

2.既然专著一开始就决定与传统惯性观念“短兵相接”，那就必须做好“格斗”的准备。总论第一部分“《中国传统复调音乐》题旨与阐释系统”，类似于“发刊词”，让我自然想起约百年前陈独秀在《青年杂志》創刊号上所发《敬告青年》中所提出的六条倡议，两者都具有鲜明的启蒙意义。启蒙旨在拯救处于蒙昧状态中的人，使之清明起来，而不随波逐流。为此，作者运用自己逻辑化的话语系统，用情用理来告诫了处在蒙昧状态中的阅读者真实的历史。

故而，专著开局的起势是非常显著的，虽简明扼要，气势却如虹。其逻辑推演过程极为简洁：中国有自己传统复调音乐——且历史悠久——且发展迅速——“中国传统复调音乐”建立在“中国传统音乐”这个独立体系的基础之上，特征鲜明。这种环环相扣的叙述，正如音乐的动机发展一样，逐渐累积着音乐进行的动力;而对于学术论述而言，从开局的强烈起势，逐渐蓄势之后，以一种高调的“强势”确立了专著的基本论调。

第一部分最后的收束尤其精彩，且彰显出了写作者高的情商和高的写作技巧。第一部分最后，写作者笔锋稍转，论述道：“此外，中国传统复调音乐中存在的独特声韵体系与独特结构思维体系则是世界上绝无仅有的。正是为了选择一个能够比较准确地涵盖本书研究内容各个方面的总标题，才确定用《中国传统复调音乐》作为书名。这就是题目的旨意。”这种凸显民族自豪感、增添民族文化自信的话语，不管面对何种类型的阅读者，是反对者也好、质疑者也罢，都是“讨巧”的。当然，写作者本意绝非如此，这里既再现了第一句话，又强调了整部专著的基本论调。

从开局的起势，一路强势开来，不与“反方”做任何辩解，且环环相扣，积蓄了强大的写作动势，从而打破了阅读者心中那内在的质疑之声;尤其是最后部分那句“……是世界上绝无仅有的”，直接将阅读者心中最后的质疑瓦解开来。

3.虚实相间。如果说总论的第一部分和第二部分是“虚写”的话，那么，总论的第三到第七部分就是“实写”部分。整体写作思路“以虚带实”，“虚实相间”，“虚中有实”，“实中含虚”，虚实相互间插，水乳交融在一起，将“虚”的论断和“实”的论述交织在一起。“虚”的部分具有“总”的意味，“实”的部分可以视之为“分”，具有典型的展开性。

在上篇和下篇之前的“总论”部分，写作者“先行论证”的过程并非一开始就是和盘托出，而是随着第三到第七部分的逐渐展开，曲径通幽般地剥离出写作者在正文（上篇和下篇）意欲表达的主体观念。

先看看第三到第七部分的标题：三、中国传统复调音乐的调性结构特性;四、中国独特声韵体系的节奏复调;五、中国传统立体旋律的复调结构;六、中国传统复调音乐形式的结构体系;七、中国传统复调技术在专业创作中的运用。

每一个标题都是一个大的学术命题，都可以独立成文;这些命题可能更适合在正文论述，写作者却将这些恢宏的命题置于总论部分，运用提纲挈领的方式对命题进行基本的论述。其用意更大的可能是让阅读者了解写作者基本思路，而并不凸显复杂有序的论证过程。

这五个实写的部分，恰似一个乐章的五个关联的结构部分，每一个部分都有一个清晰的主旨，篇幅虽不长，却也能说得明白，讲得清楚。言说显得非常纯粹和干净;尤其是实例选择，精准自然，从而使得论证过程可以非常简洁。精妙的叙述彰显的其实是一种叙述艺术，而非简单的叙述技巧。对于此，后学可以多多揣摩，或许有大的启发。

该书上篇主要探讨技术类型，分为四章论述：单音旋律中的立体结构、中国传统复调的对比结构、中国传统复调的模仿结构以及中国传统复调的支声结构。这四章的主旨内容都落在“结构”一词上，不同于一般意义上的说法，如，对比复调、模仿复调和支声复调。以第二章为例，一般而言，我们会这样表述：中国传统对比复调;于苏贤先生的表述却是“中国传统复调的对比结构”。我们需要区别这两种表述的差异，以便了解于苏贤先生这样定位的用意。第二章之所以命名为中国传统复调的对比结构，可能有如下两个原因：

一、于苏贤先生始终在强调“中国传统复调”这一关键词，故而，将这个关键词提前，便于强调;这与她的整体写作主旨吻合。

二、突出强调“结构”一词，这里“结构”不仅有音乐学科“结构”的属性和特征，也内含美学意义上的结构观念。1960年代流行的结构主义美学对“结构主义”有着精辟的解读，认为：结构主义共同特征是整体性，强调通过模式来认识事物的内在结构，强调共时性比历时性重要，把人看成社会一部分，在社会结构中把握人的认识;同时，重视结构如何发展的问题，否定固定的结构，肯定结构的发展变化。无疑，结构主义美学观念影响了于苏贤先生，“结构”丰富的内涵，使得于苏贤先生在讨论中国传统复调技术类型时，将技术类型都定位在“结构”一词上，“结构”成了中国传统复调技术类型最后的“落脚”。这种定位思维既区别于西方的论述，也区别于一般意义上有关对比复调的论述;同时也呼应了“总论”中于苏贤先生屡次强调的：中国传统复调音乐，不论表现形式还是深层结构原则，都是建立在“中国传统音乐”这个独立体系的基础之上而有其鲜明特征的。

整个上篇，笔者尤喜第四章，也就是“中国传统复调的支声结构”。在这一章中，有关支声复调结构的论述尤其精彩。于苏贤先生认为：支声结构最具中国特色，年代最久远，运用的范围最广泛，表现形式最丰富多样。何为支声复调结构？于苏贤先生的定位是笔者到目前为止看到的有关支声复调结构最好的解读。她认为，支声复调结构的基本构成原理，概括起来就是，将旋律的本体与变体加以同步結合，由此形成复调音乐结构。所谓本体与变体也是相对而言，事实上，它们是互为因果的。也就是说，同时结合的几个旋律之间，彼此均可看做是本体与变体的关系，没有主次之分。如果其中有的已经单独陈述或多次出现，并已形成主题性质的旋律，这样的旋律当然就是真正的本体。这种情况下，与之结合的其他声部的旋律即是由本体派生出来的，也即变体旋律。

在具体论述上，于苏贤先生按照体裁分类的方法对支声复调结构进行研究，包括：器乐合奏中的支声复调结构，戏曲、曲艺音乐中的支声复调结构以及民间合唱中的支声复调结构。

该书下篇则主要关注“复调音乐形式”，集中讨论支撑中国传统复调技术类型的复调音乐形式：复调变奏曲、复调合唱曲联缀、复调循环套曲。其中，复调合唱曲联缀和复调循环套曲，是独创性的概念，只在中国传统音乐里存在。

“复调合唱曲联缀”是一个特定的概念，是指由若干首相对独立的合唱曲按一定的逻辑关系联缀而成的大型完整的音乐形式。“复调合唱曲联缀”，是于苏贤先生独创的一个概念;在这个概念中，“复调合唱曲”是一个常见概念，关键就在“联缀”这个词了。于苏贤先生认为，联缀的逻辑依据主要有两方面：一是表现内容方面的连续性逻辑;二是音乐发展中变化与统一的逻辑。分为两节来论述：结构独立的复调合唱曲联缀，连贯式复调合唱曲联缀。

“复调循环套曲”也是一个新概念，建立在中国传统的曲牌联缀基础上。于苏贤先生认为，“复调”则是这一概念的灵魂，因为构成这种大型套曲的基本成分，是丰富多彩的中国打击乐构成的节奏复调。故而，“复调循环套曲”更多的是讨论节奏复调，这就呼应了“总论”的第四部分：中国独特声韵体系的节奏复调，是总论第四部分的再现和进一步论述。于苏贤先生分为两个部分来论述“复调循环套曲”：一类是由旋律性的器乐曲牌与非旋律性的打击乐曲牌组合而成的器乐复调循环套曲，另一类是由唱腔曲牌与器乐曲牌组合而成的戏曲音乐复调循环套曲。

“复调合唱曲联缀”和“复调循环套曲”，是于苏贤先生根据中国传统音乐一些特有概念而提炼出的新的学术概念;这些新的、具有创造性的学术概念，拓展了原有的概念，是一种富有智慧的、且有底蕴的学术创造。也正是基于这样的学术创造，使得于苏贤先生在提出这些新概念的时候，没有畏缩之感，而是满怀自豪之情。在其论述过程中，她无数次强调，是中国劳动人民在实际生活中，根据自己的智慧而创造出来的这些伟大的艺术形式，她只是总结出来而已。这是她真诚的学术态度，使她在面对浩如烟海的中国传统复调音乐时，能够做到大胆假设，小心论证;能有如此底气，是因为她站在已有几千年的中国传统音乐文化基础上，站在无数祖先的智慧基础上。

最后，《中国传统复调音乐》这部著作给人最深刻的感受还体现在其超前的学术观念和启蒙思想上。启蒙本身就意味着我们要除去固有的思维模式，从而进入一种新的思想生活、一种属于自己心灵的生活。于苏贤先生很清楚地知晓守旧观念所具有的破坏性;故而，她迫切需要建立一种符合历史、现实的观念体系，只有人们接受这些观念体系，她才有可能与他们进行客观对话，才有可能继续推动社会发展。她很清楚，思想观念问题，虽然不容易解决，但还是可以在学术这个层面上得到一种缓解，通过学术这个媒介，用一种启蒙意识来进行一种类似精神启蒙的学术教育运动，有可能会缓解甚至解决这些观念问题。正是基于这样的思考，专著第一句话才会开门见山说道：《中国传统复调音乐》作为书名，旨意就是要将其作为一个独立的概念昭示国人，中国有自己的传统复调音乐。当于苏贤先生站在一个思想启蒙者的角度去思考学术时，学术其实已经成为一种载体，变成启蒙教育活动的教学内容了;而意欲启蒙，思想自由、观念自由是自在之物了，是一种无需强调的存在。从这个角度看，于苏贤先生发出的学术教育启蒙意义深远，能够突破观念之囿，去追求纯粹学术;并能勇于打破常规，进行学术创造，且能在审美层面上展示自我精神的力量。

综之，“读”该著作的最深的感受是，这不仅是一次全新的“理论旅行”，更是一次沉潜其中的审美体验。它为每个音乐初学者打开了一扇重思中国传统音乐的大门;也为每个拘束于已有“思维惯性”的专业研究者重新标识出一个理解和阐释中国传统音乐的新的思想高地。

《中国传统复调音乐》是于苏賢先生的宿命，是她一切行为的指向标。为了靠近这个指向标，她几乎清教徒式地生存在这个喧嚣的世界里，以一种傲然气势挺立在世间，实现自己独特的人生价值。然而值得思索的是，不知整个学术界是出于对于苏贤自身甘于寂寞的学术精神的尊重而放任其自言自说却不置一词呢？还是说大家都太忙碌了而将她忘却了？这本耗时30余年之久的学术巨作竟然难入主流学界的法眼，而那仅存的三两篇不痛不痒的公式化文章的存在，也竟不知究竟是“赞誉”了谁？

（二）《24首钢琴赋格曲的创作及分析》

理解《24首钢琴赋格曲的创作及分析》这部著作不妨从作者自己的相关论述入手。她在《e小调三声部赋格》中指出，该主题是根据中国传统琵琶曲《夕阳箫鼓》的旋律元素创作而成，是对大自然开阔意境的描绘，也表达了人与大自然相融合的情怀，赋格的整体结构是传统的三部性布局，音乐语言优雅、委婉，富有浓郁的传统民族音乐神韵。这段话既可以看作是于苏贤先生对其具体音乐作品所作的艺术性和思想性的分析，大概也可以看作是对全书主题所作的一种简洁概括，它极大地体现了该书的写作特色和作者自己的艺术追求。在这一点上，杜晓十教授的评论可谓精彩绝伦。他在该书序言写作中紧抓“主题创作丰富多彩、写作技术精湛且民族特色突出、横向与纵向交织形成独具特色的立体性音响、鲜明的音乐表现与风格色彩、赋格写作和钢琴演奏的教科书”这五个方面来概括全书的要义。他强调，这是一位中国作曲家用赋格——这种西方音乐中复调织体的最高形式对自己一生学术与艺术追求的总结。作为于苏贤先生高足的孙志鸿教授，对该书的总结和评价亦颇值得重视。他强调，一、“（这是）一位中国学者对世界上最伟大的复调大师——巴赫所表示的崇敬之情”，二是为了在创作实践中检验已被纳入教学体系的复调理论;三是力图拓展赋格这种高级复调体裁的表现功能，尝试对赋格结构多元化的探索;四是积极建立中国化的赋格学派，扩大中国作曲家复调创作在世界乐坛上的影响。”

应当说，于苏贤先生的夫子自道，杜晓十、孙志鸿教授的评论如今都已为学界所广泛认可，并已经成为研究和探讨该著作思想内容、艺术特征和学理价值所不可回避的重要观点，尤其是杜晓十教授从上述五个方面所作的概括性述评更是为笔者深深认同和赞赏;但与此同时，笔者在此处则更愿意从音乐写法以及其写法背后的思想旨趣等新的角度去重新探讨和揭示该专著一些为前人所忽视的独特性价值。

首先，从音乐史角度看，巴赫的《平均律钢琴曲集》问世已约300年，在这期间，世界音乐文化历史发生了天翻地覆的变化，创作思维和创作技术也都随着历史的变化而变化。即便如此，巴赫开创的这种24首前奏曲和赋格组合形式一直以来都备受业界推崇，模仿巴赫者历来有之，如谢德林、肖斯塔科维奇、兴德米特、本特松，等等。但是，纵观这300余年，正式结集出版发行类似巴赫这种形式的作品的作曲家仍是极为少见，据不完全统计，300余年里，不会超过10位作曲家，可见，这种组合形式的难度系数有多大。故而，世界上如果有新的作曲家创作新的前奏曲、赋格的套曲形式，必为乐界之大事。从这个角度看，于苏贤先生《24首钢琴赋格曲的创作及分析》是21世纪以来，世界复调音乐创作发展的新的大事件，是这个时期赋格创作成就的新的标杆，进一步推动了世界复调音乐创作的发展。

其次，从音乐写法的角度看，虽是对巴赫表示尊重之情，但是，除了一些基本样式，如调性的布局上、赋格数量上，与巴赫保持一致之外，于苏贤先生创作的24首赋格套曲与巴赫差异显著，也与巴赫平均律的其他追随者（谢德林、肖斯塔科维奇、兴德米特、本特松，等）有着鲜明的区别。这些区别包括，主题构建方式、风格、结构布局、展开方式，等等。这是一个独特的赋格套曲，故而能够成一家之言。正如于苏贤先生所强调的那样，古老的中国传统音乐有着自己独特的多声思维，于苏贤先生的赋格套曲除了遵循一种世界语言的叙述方式之外，还大量融入民族句法思维、变奏思维，等等，抒发一种较为纯粹的属于中国当代知识分子的心声。更为重要的是，虽然是钢琴赋格，

但是，我们能够透过织体结构、声部构建、发展方式，等，较为明确地感知到交响性，甚至许多结构部分具有典型的管弦乐特征，是一种特殊的管弦乐样态，只不过运用钢琴表现出来而已。也正是因为创作思维中的戏剧性，使得这些赋格具有强烈的戏剧性冲突，表达一种更为深邃的思想（如第一首钢琴赋格就有着极为明确的管弦乐特征，内涵极强的戏剧性）。透过交织着的声部、穿越半音音响体、回头探视那些穿着鲜艳的民族特色服装的主题旋律（或者片段性的民族风格旋律），我有一种非常强烈的直觉，这些所谓的民族特色极有可能是一种包装封面，通过这些包装，将真实的“我”裹挟在重重的民风民情中。拨开这些民族风格鲜明的旋律，我感悟到更多的是一位智者不屈的灵魂、昂扬的斗志，等等;许多赋格（如e小调，#f小调，等）都有着强烈的命运意识，从而赋予这些赋格一种独特的人文情怀，一种穿越历史的沧桑感，成为具有永恒性的命运之作。她将自己对生活的各种立体的感受，位移到赋格的世界中来。赋格成了她精神的避难所，一切不便言表的、不便抒怀的情绪，都深藏在赋格中，深藏在那些看似毫不起眼的流动音符以及独特节奏中。

例如，e小调赋格主题中类似于钟声的节奏主题，埋藏在华丽的民族风格线条中，那些钟声的警示被掩盖？d 小调赋格主题，长歌当哭，领略到其中的苍凉与悲怆，似一声悠长深远的历史喟叹;随着声部的逐渐叠加，有多少泪水需要涌出、有多少委屈需要倾诉？尤其，第40小节，管弦八度齐奏主题，以及在低音区相距两拍的五度模仿，将这种苍凉和悲怆进行到极致。更意味深长的是，最后Piu mosso，转为2/4拍，主题在低音区最后陈述，高音区华丽的音流似乎试图掩盖着什么？最后辟卡迪三度的运用，虽然在D大三和弦收束，但是收束过程却是意味深长的：作曲家在低音区通过下行大二度（再加上Rit），移在D 大三和弦上。这种处理不但不能发挥D大三和弦的明亮色彩，反而让乐曲收束在一个虚幻而沉重的空间中。再例如最后一首：b 小调帕萨卡利亚赋格，这部赋格的具体写法和声部布局等，都有着非常强烈的交响性。仅从写法而言，这种声部以及情感布局，我们在贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴可夫斯基的交响曲中都能发现（柴可夫斯基第五交响曲第二乐章、勃拉姆斯第四交响曲第一乐章，等），这是较为典型的西方话语世界中表达命运主题时常用的写法（多用铜管、木管来表述）。于蘇贤先生将之布局在套曲的尾部，意味深长，这是于苏贤先生有关命运的诉说，步履稳健，心情激昂，即便前途坎坷，也要如西西弗斯一样，坚强地推着沉重石头上山下山。埋伏在低声部的帕萨卡利亚主题，正如那块沉重的石头，不管其上是艳阳高照抑或是雷霆万钧，仍然执拗地歌唱，在永无止境的失败的宿命中，锻造着自己肉体和灵魂。这是于苏贤先生给自己设定的一个隐喻，也是这个消费时代的一个注脚，在诉说她的困惑的同时，也高扬着她坚强以及不屈的灵魂。也正如她的自述：“这是一个有着抒情特性的主题，像是抒发一位登山者在崎岖的山路上，勇往直前地向着巅峰攀登的情怀。”更有意思的是，对比首曲，我们发现，套曲的首曲和尾曲是一以贯之的，从首曲中的命运抒怀，到尾曲中的命运抗争，尤其是最后一个单音B 的处理，可以称之为“绝”：三个八度，没有和声构建（无辟卡迪三度支持）、只在中低音区，协和得不能再协和、厚重得不能再厚重的B 音，冷静地存在着，感受不到悲，也体会不到喜，超越了一般意义上的个人情绪表述，而将自我情绪隐退开来。因为永远都无法达到那个终极的C 音，明早个体还得继续推石上山，历史还要继续重演，未来还得创造。这是一个对当下命运存在状态的一个非常“绝”的隐喻，既是在陈述“我”的所思所想，也是站在一个知识分子的角度去预测着可能的未来。

最后，从思想旨趣上看。赋格套曲是一种彻头彻尾的、能够代表西方音乐文化成就的典型体裁，不仅对写作技术有着近乎苛刻的要求，还需要写作者具有丰富的人生经历，不同一般的审美观念。300余年来，这种由西方作曲家群体建立起来的一种话语体系，历来都是西方作曲家在不断地完善和丰富。很难想象，有一天，一位中国作曲家能创造一套不同于西方模式的赋格套曲。然而，当西方文化开始一个新的轮回之际，东方文化开始凸显出自己的特色，并能够用属于自己文化特色的笔触来叙述自己的精神发展。西方文化重视理性，创造了辉煌的西方文化;东方文化重视体悟，重视对生命自身的观照和内视，将人类与大自然看成同等重要的生灵。故而，当西方批判理性的发展超出了可控范畴之外的时候，东方文化的直觉快乐、充满生命感悟的特征，极大可能将承担更多的人类责任、更重的精神负荷。

于苏贤先生的赋格套曲，在东方文化的大花园里，像草木一样自由地生长起来，重视对生命的体悟，并通过这种体悟去观照文化的魅力;反过来，文化反哺作用能够进一步体悟生命的本真，凸显一种极为自然的情感。从这个角度看，于苏贤先生的赋格套曲除了具备一套逻辑严格的类教科书属性、具备一种从中能直觉到的西方批判理性的控制力之外;于苏贤先生将东方文化的内视性、直觉思维、大自然感、人生体悟与观照，等等，融入其间，旨在尽量不去借助其他载体，直接点亮生命自身，驱除黑暗。

阅读于苏贤先生这部巨作，无需演奏或者聆听，仅依靠谱面音符运动的自然轨迹、声部之间自然的交错、力度速度的瞬间变化，等等，都给我比较直观和强烈的感受。她的乐谱具有可视化的特征，直接阅读就能给予我联觉、想象。究其本质，这其实也是一种启蒙。站在东方文化的大花园里，吸吮着野花的清香，内心观照着生命的脉动，体会生命的无常：有惊喜、有叹息、甚至对命运有哀怨、有控诉;也有不屈的意志，等等。然而，不管这种体验过程变化有多丰富，一个基本前提是我将自己置于东方文化的大花园里，即便是悲苦的修行，也有花香伴我行。

综之，在于苏贤先生的一生中，创作、教学、科研几乎成为其生命的全部，这才最终凝结出了《中国传统复调音乐》以及《24首钢琴赋格曲的创作及分析》这两部生命之作。也正因此，在阅读这两部著作时，阅读者不仅常常能感到一种纵贯其间的学术勇气和创造精神，感悟到一种民族自豪和文化自信，而且能够时时感受到一个纯洁的艺术灵魂和一种高贵的生命审美境界。毫不夸张地说，这两部著作必将与于苏贤先生的生命一道，在遥远的未来发出熠熠光辉，为无数后学点亮学术明灯，照亮人生道路。