张大千研究述评

夏冬梅, 王长安

(内江师范学院 学报编辑部, 四川 内江 641100)

张大千(1899-1983)名爰，一名季，又名季爰，一度为僧，法号大千，又称大千居士，出生于四川内江，晚年客居台北。他在绘画、书法、篆刻、诗词等方面都无所不通。自1925年大千先生首次个展在上海获得成功，他的绘画艺术成就就成为学者们研究的重点和热点。八十年代初，张大千逝世，学者们对其研究逐渐拓展到其诗词、书法等多方面，进一步挖掘了他的艺术成就。本文将对张大千研究的现状作简单梳理，以期能起引玉之功。

一、张大千绘画研究

张大千的绘画成就蜚声中外，被徐悲鸿先生赞誉为“五百年来第一人”，故学者们对其绘画方面的研究也必然最为丰富。十九世纪二三十年代，张大千举办多次画展，特别是1925年，其首次个展在上海获得成功，开始了他职业画家的生涯。1936年，上海中华书局出版《张大千画集》，《出版月刊》第3期作专门的新书介绍，称“本集为作者年来漫游黄山、华山、罗浮等大名胜宝地写景，一切布局设色，以造化为师而自写其胸中宇宙境界，其余人物、仕女、花卉，亦无不匠心独运，均属抒写性情之作。”[1]1947年，《张大千临摹敦煌壁画》(第一集),《西康游屐》,《大千居士近作》相继在上海出版。此后至1980年代初的三十多年中，大千先生的画集多有出版。1983年元月，台湾博物馆举办张大千书画展，3月8日，《张大千书画集》第四集出版。大陆方面，1982年—1987年，四川人民出版社和四川美术出版社出版了《张大千画集》(1-11辑)，分别收录了张大千先生早、中、晚时期的部分作品。大千先生逝世后，其画集、画选在大陆和台湾等地仍然多有出版。1984年，人民美术出版社出版《张大千画选》。2003年，天津人民美术出版社出版《张大千画集》，2005年，北京工艺美术出版社出版《张大千画集》，同年，文物出版社出版《吉林省博物院藏张大千画集》。但因大千先生一生画作数量较多和一些其他客观原因，迄今为止，未有张大千先生全部画作的画集编撰出版。

除编撰《张大千画集》之外，研究者们还喜鉴赏其具体画作。2009年，中国轻工业出版社出版《张大千绘画鉴赏》[2]，本书对张大千的部分人物画、花鸟画、山水画，有关泼彩艺术、敦煌艺术的画作进行了赏析。巴东[3]、周妙龄[4]、孟光全、罗宗良[5]等也对部分画作的美学价值、构图、色彩等进行一一解读和鉴赏。

张大千先生画作甚多，类型丰富多样，有山水画、花鸟画、人物画等。研究者们则对其各类画作进行整体研究。一是山水画研究，冯幼衡对张大千早中晚三期的青山绿水绘画进行了探讨，认为20世纪20至40年代，张大千对传统的青绿山水进行复兴[6]；20世纪40至60年代，张大千从敦煌壁画中取经，从中国历史上所有青山绿水大师作品中取经，成为一代青山绿水复古大师，并从中孕育创新，为下一阶段的爆发作好了准备[7]；1960—1983年，张大千在对传统吸收与转化的基础上，吸收了西方抽象画的精神，完成了从古典到现代的道路[8]。谢华文的《张大千山水画的演变与创新精神》一文将张大千山水画划分为仿古期、渐变期和创新期三个时期，并讨论张大千在山水画上的创新主要表现在泼墨泼彩技法的运用，包括构图、笔法、墨法、泼彩技法的创新[9]。冯幼衡和谢华文两人一致认同张大千山水画发展的三个过程，以及泼墨泼彩技法是其绘画创新的重要内容，这也是学者们对张大千山水画研究的共识。因此，学者们在泼墨泼彩研究中用笔较多，主要对泼墨泼彩绘画的艺术特点、形成原因、美学内涵等方面进行了探析。首先是艺术特点方面，彭江林硕士论文《张大千泼墨泼彩绘画艺术研究》认为大千先生在用色和用笔上，先用泼墨为底，然后再泼彩；在肌理和色彩方面，主要通过泼墨泼彩的水韵浸染,表现出丰富的肌理表现力[10]。吴阳《张大千泼墨泼彩艺术研究》一文分析了泼墨泼彩绘画在线条、色彩、布局等方面的艺术特点，认为大千先生融合狂放的泼墨、泼彩和严谨细腻的勾勒、书写，使画面张弛有度，节奏分明；在笔法上，创造性地使用“没骨法”，突出水迹效果，突出主次、动静虚实的画面层次；在色彩上，将两种以上的颜色泼洒在画纸上，然后在纸上简单地勾勒形象；在布局上，采取“一河两岸式”“群峰构图”的方式[11]。董小惠在《张大千泼墨泼彩画风之色彩空间探讨》一文中用具体画作阐释了张大千泼墨泼彩“色彩空间”的运用，认为张大千将其泼洒渲染于墨色打底的山水之上，层次丰厚而又清丽妍雅，不但表达出山水自然之远近晴雨的物理空间，也表现了色彩质感本身的层次空间[12]。贺万里《张大千泼彩的三种境界》一文阐释了“泼墨醒色”“无形之形”“复归于有”三种境界的内涵[13]。在泼墨泼彩绘画艺术特点方面，学者们主要在张大千绘画的笔法、色彩、空间布局深入挖掘。其次是在形成原因方面，研究者们认为古人绘画经验、敦煌壁画以及西方绘画技巧是张大千形成泼墨泼彩的主要原因，如陈金杜、苏金成在《论张大千泼墨泼彩山水成因及其创变影响》[14]一文认为敦煌面壁的经历以及对西方色彩块面绘画技巧的吸收是形成泼墨泼彩的重要因素。罗宗良在《张大千蜀景作品研究》系列论文中，对张大千在蜀时的作品进行统计和系统分析，认为充满诗情画意的蜀景作品既是张大千家国情怀的体现, 也是他开创泼墨泼彩画风的基础[15]。最后在美学内涵方面，周芳利、王英《张大千泼墨泼彩与西方抽象艺术关系再探》[16]，刘聪《张大千泼墨泼彩绘画的辩证美学关系》[17]等文从不同角度阐述了泼墨泼彩的艺术表现力。

二是花鸟画研究。吴胜景在《张大千“海派”花鸟画艺术风格的形成与特征钩沉》一文中钩沉了张大千在“海派”影响下花鸟画的形成过程及艺术特征，他认为张大千幼年时期的家庭影响是其花鸟画艺术的启蒙；从日本东渡归来，其“个性化”花鸟画风逐渐形成；京沪之间的几入几出则是画风转变的前奏；北平、青城山之间则形成“海派”与古典相融合的花鸟画风格；敦煌归来，“张氏”花鸟画风格自成一宗[18]。

三是人物画研究。人物画是张大千最擅长的绘画类型之一，题材包括了佛像画、仕女画、高士图、自画像等。在仕女绘画方面，周羿桦、黄美贤的《张大千与溥心畲仕女画之比较》一文通过比较两人在1920-1940年代、1940-1950年代初期及1950年代末期-1970年代三个时期的仕女画作，认为“在1920到1940年代，张大千与溥心畬在构图与背景处理上大同小异，线条都有由方入圆的趋势，但张大千的笔墨偏向随意松秀，溥心畬则较为细腻圆转；1940 到1950年代初期，由于张大千至敦煌临摹的经历，使张大千的构图气势非凡、线条刚劲挺拔、设色浓重，人物造型端严、衣纹华丽，与溥心畬有很大的差异；1950年代末期到1970年代，在构图、设色及人物造型上，张大千以类似西方速写的方式呈现，溥心畬仍旧维持着传统；在线条上，张大千变得简笔写意，溥心畬更加细挺内敛。”[19]李欣遥《清雅与瑰丽:张大千仕女画中服饰的形式美》一文从张大千仕女画中服装的色彩、图案花纹,发饰以及佩饰等表现形式总结出张大千在不同时期的艺术风格。他认为，张大千早期仕女图中的服饰具有古典气韵，表现了张大千追求清淡、典雅的艺术风格,颇具文人画气息；中期仕女图中的服饰具有清丽雅逸的气质，表明张大千这一时期淡雅恬静的审美倾向；后期仕女图中的服饰具有瑰丽绚烂的气质，显现出一种瑰丽绚烂的艺术风格和审美风尚，也是张大千仕女画创作的辉煌时期[20]。

张大千有百余幅自画像，最早作于二十八岁，最晚作于八十四岁。冯幼衡在《张大千自画像》一文中，通过对张大千不同时期自画像的分析，探讨出张大千每一个生命阶段的绘画状态、心境、用意等，并与中外著名画家顾恺之、任熊、倪瓒、沈周、陈洪缓、林布兰等人的自画像相比较，认为“张大千每个阶段的自画像都表现出他与古人的对话，他的深沉与他的智能，来自历史，他每一茎胡须的笔触，每一道衣纹的折痕，都闪烁着历史的光辉——他的自画像不仅是他个人一生外在沧桑浮沉的纪录，也是一名二十世纪画家以一生之功与整部中国绘画史对话的纪录。”[21]马刚、张淑芬《张大千笔下的高士形象》一文中，分析了张大千笔下的“高士形象主要徘徊在石涛、张大风、唐寅之间，面貌呈典雅、纤秀的趣味，点刷精研，意在切似。”[22]

四是张大千绘画思想研究。张大千先生不仅作画甚勤，还喜总结绘画理论，对后世产生了深远的影响。1992年，李永翘编《张大千画语录》[23]，从画理、画法、画具、综论等方面收录大千先生一生的艺术观、绘画历程、艺术思想、美术理论、创作方法、经验心得。1998年，李永翘编《张大千论画精粹》搜集张大千谈论的画理、画法、画具、敦煌壁画以及关于收藏和鉴赏的综合理论[24]。3年后，又编撰《张大千艺术随笔》[25],本书收集张大千先生关于“画说”“谈画”“如何鉴定古画”“题画十则”等约40篇文录。陈滞冬《张大千谈艺录》(1998，河南美术出版社)、徐建融《大风堂中龙门阵》(上海书画出版社)均对张大千的艺术思想进行了整理和解读。在此基础上，结合张大千绘画的具体实际情况，学者们对其绘画思想又加以提炼和研究。1987年,巴东撰写硕士论文《张大千绘画艺术之研究》[26]，将张大千之生平、背景做了重点说明，并将各期绘画风格之形成因素与过程表现，做有系统地整理分析，同时藉由不同观点的批评诠释，做比较性的说明。2014年，亓晓庆硕士论文《张大千绘画艺术思想研究》[27]一文具体分析了张大千绘画艺术思想中的“三原则”“三美”“一画法”的内涵、表现、特点以及影响，探析了张大千绘画艺术的形成原因以及现代意义。邓国军、罗宗良在《出新意于法度之中——四川画家张大千绘画思想论略》一文中重点分析了张大千绘画思想中“论画家修养”“论继承和创新”两方面，认为“中国艺术的发展必须依赖于艺术家不断加强自身修养, 即不断培养支撑艺术精神的‘浩然之气’。否则, 我们只能获得艺术的‘皮囊’；中国艺术的长足发展必须依赖于一代又一代艺术家的继承与创新, ‘继承’是‘创新’的基础，‘创新’是终极目标。”[28]周芳利、唐波《张大千中西艺术观点研究》一文中从张大千回答20世纪中西方艺术界提出中国绘画“衰败”观入手，阐述张大千关于中西艺术观的比较。张大千认为中西艺术都是以“意境、功力与技巧”三个标准来衡量绘画的价值，其中技巧来源于传承，功力来源于练习，而意境亦即画面最终效果。虽中西评价标准不一样，但其在最终的美学价值却是一致的，亦即“表现美”。在此基础上，张大千提出了“职业画家”“物理、物态、物情”等观念[29]。李慧国《论张大千画语中“理、情、态”的美学内涵及“求真”思想》一文阐释了中国哲学命题“理、情、态”在中国画论中的美学内涵，同时，也阐述了张大千画语中的“理、情、态”的内涵，认为张大千将中国传统哲学和画学义理中的“理、情、态”的命题引入了自我的艺术创作理想，体现出了一贯坚守的“求真”思想，为画坛后学指引了一条艺术创作通往成功的不二法门[30]。陶小军《传统与现代:张大千绘画观的嬗变》一文认为“身处变革时代的张大千始终关注色彩与形式的作用，其一生由石涛、八大山人的创新精神而上溯六朝法脉,通过对敦煌壁画切身实地的考察与临摹获得新的体悟，并在此基础上重新回望宋元诸家，最终于海外游历期间融合西法，以泼彩方式将其优势融入传统绘画之中,为中国画理论建构探索了新的道路,为中国传统绘画艺术形式领域的发展打开了新的门径”[31]大千先生的绘画思想不仅体现在其绘画理论中，更是体现在其具体画作中，所以，从大千先生的画作中探析其绘画思想，也是张大千绘画思想研究的另一角度。

另外，还有从地域方面对张大千画作进行研究，如宋惠兰、盛兴军、罗宗良编著的《张大千江南艺术创作研究》[32]。该书主要研究张大千在上海及江南地区的人生轨迹、艺术创作活动及其艺术作品在当地的传播与影响，以促进从传统走向现代的艺术家相互之间进行学习、借鉴和提高。

二、张大千诗词研究

张大千自弱冠之时即有诗歌创作，六十五年中，咏物写景、雅集酬唱、思乡怀古、赠别送行等多有之，然其成就为绘事所掩，致其诗词文稿散佚各方。故研究者们首先是对其诗词文进行文献整理。1984年，乐恕人第一次将张大千诗文搜集成册，编纂而成《张大千诗文集》，其集“采用分类编年，又按画科、题材、游旅等分目”，集有“诗约七百首、词二十一首、文二十二篇、题跋二百则、对联六十付及手札九对。”[33]此集虽有遗珠之叹，然为张大千诗文搜集之首功，有功于艺苑。1988年，张蔚起选编，李永翘注解《张大千诗词选注》[34]，本书遵循乐本《张大千诗文集》的收录体例，辨收张大千先生的诗词570余首，并附有部分楹联。本书虽收录诗词不全，但是开张大千诗词注释之先河。1990年，曹大铁、包立民遵循乐恕人《张大千诗文集》的编年体例，但是改变乐本分类体例，辩误、删定、增补而成《张大千诗文集编年》，此集“增补张大千诗歌一百七十三首；考证辨伪词作，并增补九阙；删定题跋得一百五十二则，又增补八十则。”[35-417]1994年，台北故宫博物院编辑委员会辑《张大千诗文集》(上、下)以诗、词、文等分类收录之[36]。1998年，李永翘一方面改变了《张大千诗词选注》的编纂体例，遵循曹本编年体例，更加全面地收录了张大千诗词，编纂而成《张大千诗词集》[37]，另一方面沿用《张大千诗词选注》中的注释体例，对增收的张大千诗词也进行了注释。此集已然成为张大千诗词研究的基础文献材料。尽管张大千诗词的收录工作取得如此成绩，但因其收录情况复杂，部分诗词仍然存有疑惑。后来研究者们继续对张大千诗词进行文献整理，包括对作者、标点、文字等的考辨和校勘。如殷晓燕、王发国《<张大千诗词集>部分诗词作者考辨》三篇[38]、《张大千序跋文字集标点讹误考辨》[39]二篇；王发国、戴丽松《张大千临抚赵子昂〈马上封侯图〉之题识诗文考论》四篇[40]，都对张大千的部分诗词的作者、标点进行了考辨。魏红翎《张大千诗词校勘》[41]一文，通过对《张大千诗词集》三个版本的对比，对张大千《夷陵三游洞》《江山雪霁图仿右丞着本》等26首诗的部分文字进行了校勘。

学者们在张大千诗词文献整理的基础上，还进行了分类赏析和研究。张大千的七百多首诗中，十之七八是题画诗，所以，诗画结合研究是张大千诗词研究的重点。韩晓光在《张大千题画诗简论》一文中对张大千题画诗的思想意蕴和艺术特征进行了探讨，认为张大千题画诗是表达家国情思和对艺术的执着追求，同时，表现了“象外传神”“化静为动”“多觉交融”“化实为虚”的艺术特色[42]。肖体仁在《论张大千题画诗的美学意蕴》一文中认为张大千题画诗“从题材内容及美学蕴含上看，主要包括两大类：一类着意书写与画面内容密切联系的画意诗情；另一类重在阐发作者对绘画艺术理论思考与独特感悟”[43]。申东城《张大千诗歌与绘画关系析探》一文认为大千诗是妙合画意的最好注解和代言，是国画深厚底蕴的不竭源泉，显示出张大千对古代名家画技画风的继承和新变。同时，还认为，诗画结合彰显人格，透露排斥现代固守传统的女性观；诗画展现相应的形式美[44]。张建峰、杨倩《张大千竹画与竹诗的融合之美》[45]一文，从竹诗与竹画表现出的意境之美、乡情之美、林盘之美中阐述诗与画的融合。杨倩在《论张大千的蜀中画和蜀中诗》一文中对张大千从1938年10月到1949年10月整整十一年所作之画和诗进行分析，认为故乡的自然景物、民俗风情等使张大千开始了“以自然为师”的探索[46]。潘先伟在《论张大千绘画诗词的主体性哲学精神与审美意蕴》一文中认为“张大千的题画诗，不仅是画面的注脚,更凸显了绘画的意境。其词文辞质朴、内蕴沉稳、题材丰富、感情真挚、意境优美、立意深刻，往往与画面交融，蕴含着张大千的主体人格精神追求，将儒、道、佛传统文化精髓融会贯通，有着丰富的审美张力，表达了张大千主体性的生命哲学精神追求。”[47]其次是咏物诗研究。齐小刚在《张大千咏花诗研究》一文中对张大千关于咏花的诗进行了精确的分类，从文献的角度明确了张大千共有170首咏花诗，包括14句断句。同时，他还细致研究了张大千笔下各类花卉的情态，分析了咏花诗的成因，认为“张大千对花的喜好不仅仅限于日常审美范畴，而是上升至灵魂归依的哲学高度。”[48]杨倩《张大千咏竹诗的情感特质、艺术传承和创新》一文则对张大千46首咏竹诗进行品评，探讨张大千的情感归宿、精神追求、文化传承和艺术探索[49]。第三是怀乡诗研究。邱笑秋先生在《梦与帆——张大千诗词初探》一文中对张大千的怀乡诗进行了解析，认为若按时期分，这些怀乡诗可分为“50年代旅居印度大吉岭”“50年代至60年代移居南美，后迁至美国”“1978年后，定居台北”三个阶段。若按思想情绪的跌宕分，可分为“避乱”离乡、移居“隔尘”和“欲归不得”三个层次。[50]肖体仁在《万历归迟总恋乡——张大千怀乡诗简论》一文则层层分析张大千，“看山还是故乡亲”思念归途，“挂帆归日是何年”爱国恋乡“挥毫蘸泪写沧桑”的思乡之情[51]。

三、张大千书法研究

1919年，张大千拜师曾农髯、李瑞清学习书法。此后多年，勤修不断，书法造诣并不输于绘画成就。研究者们对张大千书法的研究，首先集中于对其作品进行收集编册。1988年，张心庆，肖建初“精选了张大千先生各个时期的诗词、对联、横轴、扇面等书法佳品一百三十八幅，编撰《张大千书法》。”[52]1991年，良知，金光编《张大千书画集》(四川美术出版社)，搜集了山水、人物、花鸟、书法作品近六百幅[53]。1992年，杨诗云编纂《张大千书法集》[54]收录了张大千自1921年至1983年的墨迹、石刻、竹木刻拓本三百余件。多年来，研究者们依然热衷于收集张大千书法作品成集，2011年，李进增，陈永耘编纂《张大千书画精品集》[55]，收录了四川博物院藏大千先生精品80件,兼及国画,临摹的敦煌壁画，印章等，充分展现了大千先生的艺术风格和魅力。2019年，钟建明编纂《张大千书法艺术》[56]，收集整理大量张大千的主要书法作品，并对作品进行了鉴赏。这些成果不仅系统收集了张大千书法作品，为张大千书法爱好者提供了基础材料，还为张大千书法的深入研究提供了文献基础。

大千先生篆、隶、草、行各体皆能，并形成了独具特点的“大千体”书法。关于“大千体”，学者多有论述，叶自明撰写《试析张大千“大千体”书法的形成》[57]《隶形欹斜蕴险峻 厚重整肃含朴茂——析张大千“大千体”书法的特点》[58]《论张大千“大千体”书法的影响》[59]系列论文，对“大千体”的形成过程、特点以及影响进行了阐述，认为“大千体”是张大千继承和遍学中国历代书法传统，重点汲取魏碑以及曾、李二师，王羲之、颜真卿等书法大家的精髓和特点，追求创新，融入自己豪放张扬、涉险多变、质朴守真的个性而逐步形成的具有“隶形敧斜蕴险峻，厚重整肃含朴茂”特点的书体。于军民在《张大千书法艺术的碑学情结》[60]一文中探讨了张大千研习碑学书法的三个阶段：直接取法曾李二师阶段；遍临“三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻”阶段；由博及专，以《瘗鹤铭》《石门铭》为基础形成独具特色的“大千体”阶段。又在《张大千与瘗鹤铭——兼及〈石门铭〉对“大千体”的影响》[61]一文中阐释张大千书法并不直接得益于黄山谷，而直接得益于《瘗鹤铭》，同时，《石门铭》对张大千书法风格形成亦有重要影响。韩刚《张大千书法分期考述》讨论了“苏体”碑学学风、帖学学风对张大千书法形成大千体的影响。蔡耀庆认为张大千书法受到家学师承的影响，取决于对敦煌壁画幽深理路的仿古临摹[62]。

张大千书画款和篆刻艺术也多被学者探讨。1999年，四川博物馆编《张大千印存》(四川人民出版社)，2015年，杨诗云编《张大千用印详考》(上海书画出版社)。杨诗云并在《张大千书画题款分析》一文中对题款进行梳理和分类，探讨张大千题款的特殊之处，有助于鉴定张大千书画作品真伪[63]。刘益民《张大千对篆刻艺术的继承和发展》一文讨论了张大千篆刻的师承、取法以及对篆刻艺术的发展和创新，认为虽然不能缕清张大千篆刻的师承关系，但是他在取法上，一方面保留印章浑朴、古雅的气度，另一方面又大胆加入了独特的思考，在深入继承传统的基础上把篆刻艺术扎实地向前推进一步，为后代的印人做出了表率[64]。张进勇在《张大千的款文书风特质》[65]一文中分析了1949年大千作品款文书法上的风格特质。

四、张大千生平事迹研究

张大千生于1899年，1983年逝世，在短短的84年中，为全世界留下了宝贵的艺术财富。他传奇的一生和灿烂的艺术生涯深受学者们的关注。早在1934年，大千先生弟子巢章甫先生就撰文《张大千轶事》[66]记录了大千先生生活中为人、绘画的琐碎小事。 1947年，能佛西先生撰文《全才画家张大千》[67]对大千先生绘画特点、专一精神以及谦和喜交友的性格进行了点滴记录。1948年，值大千先生五十寿辰之际，巢章甫先生又撰文《张大千五十寿辰》[68]对大千先生的生平、性格喜好、艺术成就一一记录，为后人了解、研究大千先生提供了可靠的文献资料。1982年，谢家孝撰写《张大千的世界》((台北时报文化出版事业有限公司)，1987年，李永翘先生出版《张大千年谱》[69]，详细介绍了张大千的一生和在艺术上取得的成绩。1988年，宁夏回族自治区政协文史资料研究委员会出版了《张大千生平和艺术》[70]一书，“辑录了张大千海内外故交、亲属和门人的回忆文章，这些文章从不同角度记录了张大千在不同时期的真实情况。”1993年，谢家孝撰写《张大千传》(台北希代出版公司)，1996年，巴东出版《张大千研究》(台北历史博物馆)，1998年，李永翘撰《张大千全传》(花城出版社)《张大千人生传奇》(花城出版社)，傅申撰《张大千的世界》(羲之堂文化出版有限公司)。这几部作品更是将张大千先生的传奇一生和艺术成就做了非常详尽的介绍和探讨。1999年，包立民出版《张大千艺术圈》[71]，对张大千一生中与重要朋友的交游进行了整理和分析，更加丰富了张大千生平事迹的内容。 固然如此，由于动荡的特殊年代，张大千先生的生平事迹还有模糊存疑之处，学者们一方面对其一些事迹进行考证，如刘振宇在《1939年张大千行踪考证》[72]一文中，通过四川博物院馆藏张大千“南北东西只有相随无别离”的印款，考证出1939年张大千赴上海、香港之事，补充了张大千年谱。包立民在《张大千丁巳(1917年)拜师新证》[73]一文中，通过张大千题跋《千秋万岁》及六朝铜镜拓片和《曾龙髯年谱长编》为大千先生于1917年拜师提供了新的证据。李慧国《张大千临摹敦煌壁画事件始末考论》一文考证出“张大千实际临摹时间只有13个月,在莫高窟的临摹时间还不足一年”，有别于艺术界惯用“面壁三载”的说法[74]。林玉、刘振宇《张大千扬名秋英会事件考》一文，对张大千于1924年扬名秋英会，提出质疑，认为1928年秋英会雅集，张大千崭露头角，不可能在1924年扬名[75]。另一方面学者们对张大千生平中重要事件进行研究，如罗宗良在《论张大千的家学渊源》一文中对张大千的家学分条析理[76]，甚是周全。管小平、袁玲在《张大千与“正社”》一文中，对“正社”的创立及社员构成、主要活动进行了考证，阐述了“正社”对张大千艺术生涯的影响，认为“正社”是张大千进军“北平画坛的一个重要机会”，促使张大千饮誉全国，跻身中国一流的大家之列，实现了张大千艺术生涯的华丽转变[77]。巴东《张大千与敦煌石窟艺术内在联系特质》一文阐述了张大千敦煌之行的源起，敦煌石窟内在的艺术美感形式和宗教生命内涵的融合，同时，探析了敦煌壁画对张大千绘画的线条、色彩、勾勒技法、格局的影响，认为敦煌临摹是他开创其晚年青绿泼彩画风的重要因素[78]。徐建融在《张大千与敦煌壁画》一文中，通过阐释张大千总结敦煌壁画的十大好处：一是“人物画的振兴”，认为“敦煌壁画以道释人物为主题，客作为振兴中国人物画、振兴中国民族精神的契机。”二是“线条的重视”；三是“色彩的辉煌”；四是“小巧变为伟大”；五是“苟简变精密”；六是“画菩萨有了规范”；七是“画女人为健康美丽”；八是“写实的作风”；九是“外来艺术变为合于中国人的口味”；十是“西洋画不足以骇到中国画家了”，认为敦煌壁画与中国画的现实创作发生密切关系，大千先生起到了重要的唯一个例[79]。林崝在其硕士论文《浅析张大千三顾敦煌对其艺术风格的影响》一文中，分析了张大千三次远赴敦煌的前因后果与临摹敦煌壁画对其艺术风格的影响，以及其敦煌之行的价值和现代意义[80]。第三类是对张大千生活起居的研究，如孟光全、罗宗良《张大千与八德园》[81]，何恭上《张大千的生活情趣》[82]都对张大千的一些生活爱好进行了探讨。

五、其他研究

除上述几类研究成果之外，还有一部分研究，内容驳杂，未能归之一大类。在这些驳杂的研究中，也可分为几小类，一是张大千爱国主义思想研究，如周立、王红、张久美在《张大千爱国主义思想研究综述》[83]一文中对张大千爱国主义研究成果进行了梳理和综合，分别从张大千的述行和作品中探讨张大千的爱国主义，如抗战中的爱国主义研究，敦煌之行的爱国主义研究，诗词、美学，印章中的爱国主义研究；国画作品中的爱国主义研究，周立等通过对这些研究成果的综述，认为张大千为传承、传播和弘扬中华民族灿烂文化作出了卓越贡献，不仅是一位伟大的艺术家，也是一位伟大的爱国者。古城，王小波[84]、周立[85]也对大千先生的爱国主义思想进行了探讨。二是张大千文化品牌研究，赖师贤在《张大千与内江城市形象建设——基于审美场理论的探讨》[86]一文中主张运用场量、场维、场效三者结合的方式，逐步构建出内江——市民——大千三位一体的审美场域，使得大千文化在经济、文化和对外交流等领域迸发出新的生机与活力。周孝君、罗宗良《论巴蜀文化名人文化品牌的风险——关于国画大师张大千文化品牌风险的探讨》[87]一文则另辟蹊径，阐述张大千名片运用的风险所在，对规避风险，正确运用名人名片起到先见警示作用。

六、张大千研究未来发展趋势

张大千研究取得了非常丰硕的成果，甚至有些成果内容宏大，如2008年，汪毅编撰《张大千的世界》(套书)——《回眸张大千》《聚焦张大千》《大风堂的世界》系列成果，展示了张大千波澜壮阔、五彩斑斓的生活世界、艺术世界、情感世界及所创大风堂画派群体形象。新时期，张大千研究也与时俱进地需要新的拓展。从成果梳理情况来看，张大千研究在以下方面还需要进一步深入：

(一)《张大千年谱》修订

张大千一生辗转多国、多地。其生平事迹的基本信息在《张大千年谱》中都有记载，由于时间久远，加之张大千先生晚年记忆模糊，导致在一些事件的细节不甚清楚明了，所以对《张大千年谱》的修订非常之必要。

(二)张大千诗词研究

张大千诗词融通古今，文辞优雅。一方面，虽有乐恕人《张大千诗文集》(1984年)，曹大铁、包立民《张大千诗文集编年》(荣宝斋出版社，1990年)，台北故宫博物院编辑委员会辑《张大千诗文集》(上、下)(1994年)和李永翘《张大千诗词集》(花城出版社，1998年)，但是四个版本在诗词的作者、标点、文字、校注上都有不尽如人意的地方，所以，广泛收集张大千诗、词、文，并形成精校、精注的《张大千诗词集》成为研究者们的新任务。另一方面，张大千诗词题材甚广，咏物写景、雅集酬唱、思乡怀古、赠别送行等多有涉及，但现今多是对其咏物诗进行了研究，所以，对扩大张大千诗词的分类研究也是研究者的用功新趋势。

(三)张大千绘画研究

张大千画作甚多，为全面展示张大千绘画艺术成绩，首先，对张大千全部画作编撰成集非常之必要，这需众多学者艰辛的付出。其次，张大千画作绮丽细腻、风格多变、题材广泛、技法纯熟、艺术造诣全面，艺术成就高，故探讨张大千绘画技法，艺术成就等是永恒的课题。扩大研究内容，转变研究角度等则是未来张大千绘画研究的主要趋势。