西方小说中的空间类型研究

周小莉

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

随着20世纪后半期以来西方人文社会学科领域的“空间转向”，小说研究界对“空间”维度的关注也日渐升温。人们开始对小说作品中的不同空间冠以各种名称来标识其类型，例如“想象空间”“现实空间”“社会空间”“地理空间”“城市空间”“记忆空间”“第三空间”等等，这种标识可以说是对小说中空间类型的无意识研究。但这些名称大多借鉴了其他领域空间理论家发明的术语，或是从中引申而来，容易偏离文学自身的特征，成为他人理论的注脚。此外，由于研究者所采用的分类标准不一定来自同一个理论体系，所以会在概念使用、论述逻辑、基本观点等方面造成诸多混乱。

因此，有必要对小说中的空间类型进行整体研究并分析各种类型的演变规律，从而廓清以上混乱。达到这个目标的基础是找到一个合适的分类标准。在推动作家进行空间形态创新的诸多因素中，主体与空间关系的变化具有非常重要的作用，它调整着作家思考空间问题的基本方向，是导致小说空间形态产生差异的重要原因。以此为标准考察西方小说中的空间，可以将其分为“作为人物活动容器的空间”“作为主体精神象征的空间”“作为符号的空间”“作为社会和主体存在方式的空间”“反对阐释的空间”五种基本类型。

一、作为人物活动容器的空间

把空间作为人物活动的容器是西方小说中空间的基本类型，它的主要特征是先在性、客观性和不可抗拒性。先在性指空间在次序上先于人而产生，客观性指空间在属性上独立于人的意识而客观存在，不可抗拒性指空间在与人的关系中处于主动地位，人很难从根本上抗拒和改变空间。这种空间类型的形成与人们从主体之外思考空间的产生及其本质问题密不可分。西方人对空间的最初思考来自于“在何处”的疑问，正如亚里士多德所说：“大家都假定，存在的东西总是存在于某个地方。”[1]“在何处”这个提问方式已然决定了人们研究空间的方向：把空间当作客观存在的容器。

在西方小说的史前期，希腊神话和希伯来圣经中对空间的描述就包含了原始初民对这个问题的回答。诞生于公元前9世纪前后的《神谱》中关于宇宙起源和空间格局的记载为人所熟知：“最先产生的确实是卡俄斯(混沌)，其次便产生该亚——宽胸的大地，所有一切(以冰雪覆盖的奥林波斯山峰为家的神灵)的永远牢靠的根基，以及在道路宽阔的大地深处的幽暗的塔尔塔罗斯。”[2]紧接着大地生下了皇天乌拉诺斯、山脉及居于山谷的自然女神纽墨菲、深海蓬托斯、河神俄刻阿诺斯(他和妻子忒提斯生下了所有的河流泉水)。在这个由大地、天空、地狱、海洋、山川、河流构成的世界产生之后，人才被创造出来。希伯来圣经中的描述亦是如此，上帝在确定了宇宙的基本格局后，才创造了人，人既不能决定自己的生存空间也无力去改变它。

古希腊、罗马、中世纪的传奇故事以及文艺复兴时期的散文虚构作品中的空间都承担了作为人物活动之容器的功能。大约问世于公元2世纪由朗戈斯创作的传奇小说《达夫尼斯与赫洛亚》开篇就说：“莱斯沃斯岛上的米蒂利尼是一个美丽的大城市，它被运河所分割——海水注入河中——，精雕细琢的白色石桥将它装点得格外漂亮……离城约两百斯塔季的地方，有一块富人家的领地。这是一个美妙的庄园……这个庄园里住着一个名叫拉蒙的牧人。”[3]作者搭建了一个层次分明的世界，让所有存在的东西都存在于某个地方。

无独有偶，中世纪的骑士传奇中几乎所有骑士在介绍自己时都会报上出生地，乃至于出生地已经成为个体区别于他者的重要标记，“某某地的某某人”成为一种套话。《堂吉诃德》的开头也是点明主人公生活的地方：“曼查有个地方”，并且故事的第一章中非常重要的一个情节就是基哈诺给自己起名字。他为了区别于其他和自己同名的骑士，模仿中世纪的著名骑士“高卢的阿马迪斯”给自己起名为“曼查的堂吉诃德”。

这种“把……放入……中”的叙述模式体现了主体对空间的依存关系。西班牙流浪汉小说《小癞子》中的一段话充分地说明了这种依存关系：“我想奉告您大人，我名叫托美思河的癞子。我爹多梅·贡萨雷斯、我妈安东那·贝瑞斯，都是萨拉曼加的泰哈瑞斯镇上人。我生在托美思河上，所以取了这个名字。”[4]主人公因一条河而得名，这条河成为他确定自己的可靠坐标，当这条河以及河所在的萨拉曼加、泰哈瑞斯不复存在时，癞子将失去自己的归依之所。空间作为容纳人物的场所，不但能帮助他们完成自我认同，而且还保证了作品结构的稳定性。

二、作为主体精神象征的空间

在另一类小说中，空间则存在于主体的内在世界中，是作家主观精神的象征。在空间内在化的过程中，近代哲学的认识论转向无疑是其最初的推动力。以笛卡尔等人为代表的哲学家们对知识的确定性产生了怀疑，他们把哲学研究的起点和重心转向了知识的生产者——人，并试图通过对人认识能力的考察为知识的确定性找到可靠依据，空间因此也被移向人的主观领域，失去了客观实存性，成为认识领域的某种先天形式。

风行于18世纪末19世纪初的欧洲浪漫主义小说是将空间主观化的文学代表。在浪漫主义作家笔下，小说中的空间被赋予了浓烈的主观色彩，而这些作家几乎无一不受到康德、费希特、谢林等哲学家直接或间接的影响。尤其是德国浪漫派作家，他们的文学观念和创作受到了德国古典哲学的直接影响。席勒在写给其赞助人的信中直言康德对自己的影响：“我不愿向你隐瞒，我的看法的大多数是以康德的原则为依据的。”[5]耶拿派领军人物奥古斯特·威廉·施莱格尔在关于艺术理论的讲座中高度评价谢林：“谢林是第一个开始把一种哲学化的艺术理论的基本路线与先验唯心论的原则相结合，并在自己的唯心论体系中专辟一章来讨论艺术的。”[6]

这种影响促使浪漫派作家对创作活动中主客体关系的认识有了根本改变，即主体决定客体。作家不再是被动地反映对象，而是主动地重构对象，客观世界被纳入到主体的精神世界中。如果说上帝创造的自然是“第一自然”，那么作家创造的作品则是“第二自然”，两种创造活动在本质上是相通的。歌德在《论艺术作品的真实性和或然性》的对话里，借律师之口表达了自己对第二自然的肯定：“一部完美的艺术作品是人的精神的作品……由于它把分散的对象集中在一起，把甚至最平凡的对象的意义和价值也吸收进来，这样它就超过了自然。”[7]

于是浪漫主义小说中的空间被内在化了，诺瓦利斯的《奥夫特尔丁根》是这种变化的集中体现。诺瓦利斯将自己的《奥夫特尔丁根》与歌德的《威廉·迈斯特》相比，认为《威廉·迈斯特》的缺憾在于太关注外部环境对主体思想成长的影响，从而冲淡了对主体精神世界的描述。他想克服歌德的缺陷，将主体精神成长的过程作为写作的基本线索和最终目标。在这个写作目标的指引下，《奥夫特尔丁根》中的空间不再是主人公现实活动的坐标系，而是他精神成长的里程碑。所有地点、场所的功能不是标明主人公的位置，而是象征主人公精神成长的特定阶段。

空间内在化的倾向在20世纪初期达到高潮，其中意识流和超现实主义小说无疑最具有代表性。客观空间进一步淡化甚至消失，虽然浪漫主义赋予空间强烈的主观性，但作家并未因此而破坏空间的整体性和连续性。意识流和超现实主义作家们却完全将空间变为主观性的存在，刻意挑战它的真实性和连续性，读者在一个破碎的、浮动的、缺乏连贯性的世界中感受到的是客观世界的崩塌。亚里士多德勾勒的那个人类共同生活的坐标系消失了，作家们依照自己的意志和情绪将空间分割、打碎、组合、拼贴，甚至是让空间的存在方式完全违背客观规律。

这种状况是人的自我认识转向非理性而出现的必然结果，文学也致力于挣脱理性的束缚，呈现更深层的自我。法国超现实主义的代表人物安德烈·布勒东认为现实主义标榜的客观真实并非真正的现实，真正的现实存在于弗洛伊德所说的潜意识中，即“超现实”，文学应该专注于“超现实”。在自己创作的《可融化的鱼》中，空间彻底失去了正常形态，地点与地点之间的逻辑关系被随意的自由组合取代：“公园将它那双淡黄色的手伸展到神奇的喷泉之上。一座不起眼的城堡在地面上转动。在上帝的一侧，这座城堡的本子打开来，上面画着阴影、羽毛、鸢尾花。”[8]

三、作为符号的空间

康德等人研究空间的方式，使人们对空间的认识久久徘徊于精神领域，漠视了空间的物质属性，这种漠视在西方哲学的重心转向语言之后达到了高潮，一种新的空间观念也随之诞生——符号空间。符号空间的物质实在性已荡然无存，主体在文本和数据的海洋中时刻面临失去自我的危险。如果说从客观空间到主观空间转变的内在推动力是人对自身认识能力的反思，那么从主观空间到符号空间递进的内在逻辑则是研究者对“人”之本质认识的深化，即人由理性动物变成了符号化的存在。

在空间符号化的进程中，被称为新康德主义的卡西尔的观点非常富有代表性。他认为人与动物的区别在于人的符号本性，动物对外物的认知离不开实体，它们不能把对象表示为另一套抽象系统，而人却可以，人可以用符号代替对象，从而摆脱作为实体的对象，在一个纯粹抽象的符号世界表达、思考和交流。卡西尔以海伦·凯勒对水的认知过程为例，第一步是手接触水，水的流动和凉爽在她的感觉中留下了印记，第二步是莎莉文老师在她手上写下了“water”这个单词，通过这种方式海伦·凯勒把水这一实在物转化成了“water”这个符号。在卡西尔看来，动物只能达到第一步，而人却可以达到第二步，因此人应当被定义为符号动物。在这个意义上，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中”[9]。

在以上观念被逐渐接受的背景下，小说家为人物搭建的活动场所变成了符号的世界。博尔赫斯在《巴别图书馆》中将宇宙描述为一座六角形图书馆，中间有巨大的通风管，除了休息室和厕所之外，全是一层层的书架，图书馆到底有多少层，谁都不知道。人们生于斯，长于斯，死于斯，日常生活就是看书。其实博尔赫斯的图书馆和书本并非真正的宇宙，它们的价值不在于指物而在于象征。书本和图书馆象征着人们接触世界的方式——语言。人们必须通过语言认识世界、表达自我、相互交流，与其说人活在宇宙中，不如说人活在语言中。

除此之外，赛博空间(cyberspace)也是符号空间的一种独特形式，它是信息技术发展的产物。Cyberspace是由cybernetics(控制论)和space(空间)两个词合成而来，最早出现在上世纪80年代美国科幻小说家威廉·吉布森的短篇小说《融化的铬合金》《神经漫游者》中。随着电脑和网络的普及，赛博空间对人的影响甚至超过了真实的物质空间，让人感受到比真实世界更强烈的喜怒哀乐。在完成于1984年的《神经漫游者》中，威廉·吉布森创造了一个网络虚拟空间构成的世界，黑客是活跃于这个空间的主角。小说中的一段话概括了网络虚拟空间的基本特征：“它是排列在无限思维空间中的光线，是密集丛生的数据。”[10]

在以上诸种由符号构成的空间观念被人接受以后，空间的词义不再拘泥于它的物质规定性，人们谈论空间时也不一定必须指向客观实存的场所、地点。“文本空间”“语言空间”“网络空间”……诸如此类的用词越来越多，以至于如果对空间观念的历史演变了解不足的话，很容易在这些纷繁复杂，甚至是相互矛盾的用法中迷失方向，不知空间到底为何物。

四、作为社会和主体存在方式的空间

19世纪以来，西方社会及其空间格局发生巨大变迁，自然科学和人文社会学科领域的空间研究呈现出全新面貌，人们的空间体验也发生根本变化。在各种因素的综合作用下，空间在小说中的形态和功能也发生彻底改变。它不再是承载主体活动的容器，也不是主体精神的象征物，而是主体和社会的存在方式。换句话说，空间不再是与主体和人类社会相分离的客观存在，而是与主体和人类社会合为一体的存在本身。

巴尔扎克小说中的空间清晰地呈现出以上特征。他在《〈人间喜剧〉前言》中指出环境对人的作用，并列举了18世纪以来研究生物物种的众多思想家、科学家，指出他们发现了物种形成的奥秘：“动物是一种本原，只为适应它所处的生长环境而采取自己的外在形式。”[11]狼、狮、驴、乌鸦各不相同，其差别正是在各自适应环境的过程中形成的。巴尔扎克认为人类亦是如此，政治家、商人、诗人、工人、农民各自的特征也是在适应环境的过程中形成的。他要效仿动物学家，去研究法国社会各色人等的形成过程。因此，环境成为他作品中非常重要的一部分。

从他对“风俗研究”各个部分的命名(巴黎生活场景、外省生活场景、乡村生活场景等)中就能清楚地看出这一点。巴尔扎克要在作品中凸显城市、道路、房屋与人之间的关系，一方面人建造了城市、道路、房屋，另一方面城市、道路、房屋塑造了人性。小说中商人、政治家、律师、工人、农民的身体形态和精神特质与他们生活的空间协调一致，共同构成了一帧帧图画，体现了那个时代的特有风貌。正如卡尔维诺所说，巴尔扎克“把一个城市打造成一部小说，把城市的区域和街道作为具有对立性格的角色来呈现……确保在每一次变化中真正的主角都是这座活生生的城市”[12]。

与巴尔扎克的现实风格不同，英国作家乔治·奥威尔的小说《一九八四》则以夸张的风格将作为社会和主体存在方式的空间演绎得淋漓尽致。小说中的空间被划分为三大块：大洋国、欧亚国、东亚国，人们由所处国家的不同被强行划分进不同的阵营，他们相互仇恨成为敌人。在故事的发生地大洋国，这种以政治为原则的空间规划体现得更加具体。政府机构分为四个部：真部、和部、富部、爱部。它们分设在四幢大楼里，这四幢大楼是伦敦城最高的建筑，在大片的低矮建筑中鹤立鸡群，让人油然而生敬畏之情。四幢大楼的格局也各具特色：主管法律和秩序的爱部所在的整幢大楼都没有窗户，入口布满了机关。主管新闻、娱乐、教育和艺术的真部则有很多房间，房间与房间之间通过孔洞传递文件和信息。这种蜂窝和孔洞的布局给人一种颠倒错乱之感，“在这种情况下，超脱是不可能做到的”[13]。

小说中的空间形态发生上述变化的直接原因是19世纪以来西方社会的巨大变迁，这促使空间加速地分化组合，其变化速度和影响力大于以往任何一个时期，让人无法不注意到，也不能不被卷入其中。欧洲封建时期社会的空间结构相对稳定，国家基本上是由国王领地、贵族领地和教会地产构成。由于等级体制、土地分封制度、经济制度和宗教信仰等原因，这种空间格局变化很小。随着资本主义制度的确立、工业革命和城市化进程的持续推进，国家的空间格局也发生了彻底改变。新的土地制度允许平民购买土地，这样就使原先集中在贵族手中的土地集中在富人手中。新的经济发展模式促使城市崛起农村萎缩，当城市人口日益密集并超过一定限度时，人们对空间的渴望和争夺也就日渐激烈。平等的理念深入人心，但富人区和贫民窟的差距却摧毁了平等，于是各阶层的斗争渗入空间之中。新的空间规划理念促使人们重新安排周遭的世界，大到整个国家和城市的功能设定，小到街道和居所的结构安排，无不彰显着浓浓的现代风格。两次世界大战使世界范围内的空间格局呈现为东西对立，东西方一词的含义也与政治斗争紧密结合在一起。以上背景促使人们对空间变迁的体验大于对时间流逝的感受。

五、反对阐释的空间

上述四种空间类型既体现了作家对空间的理解，更体现了西方人对空间强烈的解释意图。但值得注意的是，当一些人拼命对空间做出解释时，另一些人却从未停止过对这些解释的怀疑。早在古希腊就有“独断论”与“怀疑论”之争，近代以来随着人们对自身认识能力的拷问，怀疑世界的可知性更成为一个严肃的思想家必须面对的问题。康德哲学中的“物自体”就是这种怀疑的结果，他明确表示：“一般说来在空间中被直观到的任何东西都不是自在的事物，而且空间也不是事物也许会自在地自身固有的形式，毋宁说，我们完全不知道自在的对象。”[14]康德的话一针见血，他指出空间只是人感知事物的独特方式，事物自身是否以空间的方式存在并不可知。随着西方哲学对人类语言本性的揭示，这种怀疑逐渐变成确信，于是空间分裂成了人类解释下的“空间”和人类解释之外的“空间”。

与“怀疑”的思想传统相应，一直以来都有作家刻意在小说中剥离空间的意义，使之以抵制人类解释的方式存在，以此来彰显那个以自在方式存在着的“空间”。这种倾向在《恶心》中显露无疑，萨特通过“恶心”这种生理反应将人类解释下的“空间”与人类解释之外的“空间”划分开来。在萨特看来，语言和意义是人强加给事物的，是空洞的形式，人被这种虚假的意义所蒙骗，觉得一切皆在掌握之中，充满了安全感，但事实上接触到的却不是事物本身。当小说中的罗冈丹意识到了这一点时，事物的本来面目向他显现：“它就是事物的原料本身……物体的多样性、物体的特征，仅仅是表象，是一层清漆。这层漆融化了，只剩下几大块奇形怪状的、混乱不堪的、软塌塌的东西，而且裸露着，令人恐惧地、猥亵地裸露着。”[15]这段描述用融化的清漆这个比喻形象地传达出了意义的脆弱，而我们长期以来正是靠着它来支撑自己，当这个支柱像清漆一样融化后，混乱不堪的存在裸露出来，人便跌入了虚无之洞。

如果以萨特的视角去看空间，上文罗列的“作为人物活动容器的空间”“作为主体精神象征的空间”“作为符号的空间”“作为社会和主体存在方式的空间”都是人类强加在空间身上的标签。当意识到这些范畴和观念的虚构性时，诸如布维尔小城、图书馆、铁路之家、马布里咖啡馆、布利贝街这些场所和地点才会展示它们真实的存在。这时熟悉的一切会变得陌生，恶心的症状会突然袭来，正如罗冈丹看完电影在街上所感觉到的。因此，空间在萨特的哲学框架中有两副面孔：一副是有意义的，处于人类语言和文化解释下的存在；一副是无意义的，是语言和文化外壳融化后处于自在状态的存在。

从“作为人物活动容器的空间”到“反对阐释的空间”，西方小说中的空间经历了一个被赋予意义、改变意义、剥离意义的过程。人们费尽心思地建立起自己与空间的联系，最终却拆毁了它，这个过程体现了主体权威的获得与失去。伴随着主体权威的失去，空间也摆脱了单一解释的束缚，具有了多重解释的可能性。20世纪后半期以来空间理论家们日益认同“多元空间”或类似概念，承认不同类型的空间差异共存，认为这才是空间的真实存在状态。与此同时，西方社会文化的各个方面都体现出反对权威肯定差异的所谓“后现代”特征，文学中的空间也出现了各种类型并存或任意切换的复杂形态。在这种情况下，作家似乎没有必要再纠结于如何解释和界定空间，而只需专注于创造出自己想象中的空间形态，并小心翼翼地建立起人与空间的脆弱联系。