论《考工记》中的历史书写及文化意蕴

郑 雪 竹

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530000)

作为当代文学最优秀的女作家之一，王安忆以其优质高产的上海叙事而为评论界热议，书籍一经上市即得读者青睐。因此无论从文学评论还是读者接受的角度，王安忆的文学作品均具有重要意义。《长恨歌》作为90年代的经典代表作，曾获得“第五届茅盾文学奖”等诸多荣誉。王安忆在新世纪的创作内容更趋丰富，从《富萍》到《天香》，再到《遍地枭雄》等作品，不断创新对上海民间的文学书写。《考工记》是王安忆最新出版的又一部有关上海叙事的长篇小说，在文学审美上其中似有《长恨歌》的踪影，同时也在很多方面超越了《长恨歌》到达一个新的创作高度。

一、历史更迭中失利者的生存困境

在小说《考工记》中，陈书玉、朱朱、奚子和大虞四人是上海豪门富户子弟，陈书玉和朱朱二人祖上皆发家始于海运经营，属商界；奚子是读书人家，“祖父起就留洋学法律”[1]，父亲从事律师行业；只有大虞，仍延续祖业的木器手艺。他们都是旧时代上海中产阶级的典型代表，“吹着口哨，一阵风去，一阵风来，成为一道街景”[1]12，而中产阶层是近代上海在转型成为城市社会时日益工业化的必然产物，这种身份因此隐隐征兆着民国末期至新政权建立之下的家族日渐式微。

旧时代豪门子弟的生活总是极其相仿，尽是风花雪月，灯红酒绿之事，新时代里却因各种原因，四人渐行渐远，人生命运迥然不同。淞沪会战爆发后，陈书玉无奈被迫中断上海的学业，随后计划与同学同往重庆继续学习工科，却最终因时局动荡只拿了大学肄业证便返回上海，之后凭借逃难中结识的奚子弟弟的一张介绍信进了学校做老师，由此开启了心灵的“考工”之旅；受鲁迅先生弃医从文的启发，奚子原本计划弃读美术改课中文，邀陈书玉同去往西南联大追随先驱者的脚步，开辟蛮荒中的新天地，却无故爽约并杳无音讯，再次得到消息时已是浙西政府教育部门的青年官员，解放军进入上海宣传时，众人才恍然发现曾经的小开奚子已经悄然加入共产党成为新政权下的一名干部；大虞循规蹈矩继承祖业，新政府建立之初，父亲遭人陷害栽赃“通敌”的罪名，被迫全家戴罪迁回原籍农村，成了一名实实在在的农民；朱朱则按部就班，结婚生子筹办画报社，仿佛一切都已安定好，却因意外事件被怀疑与旧政府有政治联系而入狱，减刑出狱后即远离熟悉的上海故乡，与家人移居香港，就此沦为文化的离散人群。

无论是《长恨歌》《富萍》《妹头》中女性人物形象书写，抑或《遍地枭雄》《考工记》中对男性人物塑造，王安忆总是将笔触聚焦历史进程中各色小人物的个体命运，书写上海的烟火气息与市民日常景象，以弱化集体历史视角而突出个体参与撰写历史的必然性。存在主义认为历史、人的存在都是荒谬的，人在荒谬中要进行积极选择，为自己的命运选择。历史面前的人类是渺小的，于这些小人物而言更是如此，政权更迭只能意味着无为地被迫接受命运，个体无法做出更多主观能动的选择。

纵观王安忆笔下的民间小人物，这是阶层更替中的一群“失利者”，当身份因外部环境被迫发生改变，家族世袭的精神与物质资源遭到新的时代秩序的猛烈撞击，这种生存的焦虑从来不独属于某一特殊群体。《遍地枭雄》中描写的是韩燕来与三王四个年轻人的故事，其中韩燕来同样是阶层更替的“失利者”，城乡建设中失去赖以生存的土地，拿到补偿款后选择放弃安逸的富人生活去往城市闯荡。当自给自足又勤奋的乡下人变成城市边缘的打工者，城市的陌生与束缚不断包围着韩燕来，抢劫成了这颗孤独灵魂唯一的归处，这些年轻人企图用行动实践出现实世界里的江湖，彼此慰藉，证明自己的存在。这些“失利者”同时在城市失去了主体话语权，用非理性的暴力表达倾诉个人欲望与所求。《考工记》中的上海小开们也属于这一类人群，陈书玉选择拒绝婚姻既是为了避免“身份”给别人带来伤害，也是为了“生存”而“自保”的一种无可奈何，“一个有效的能够避免当前身份认同中的模糊性和变动性的方法就是在家里人最认识自己”[2]144，只要没有新的身份进入陈书玉的生活，就能减少身份认同在社会流动中变化的可能性，陈书玉才能成功地守住“城市贫民”的这一身份。而旧时代赋予朱朱和妻子固有的阶级身份也为他们带来不小的麻烦，只能被迫逃离这个无法“生存”的以“身份”论之的社会圈。《考工记》中“失利者”们在上海残息的故事跨越了半个世纪——从民末到二十世纪，相比其他小说而言，整体精神内涵上多了一种对人欲的束缚与节制，节制兄弟情感，节制男女情感，节制个人物质生活，“弟弟”与陈书玉“顺其自然”的处事态度，大虞去乡下时的“随遇而安”，校长的私立学校被政府征收，并在时局紧张时辞职回家自己开起补习班，对待人生的精神考工，他们泰然处之。王安忆热衷于为陈书玉和校长这些小人物设置无限的撤退空间，还有奚子和大虞，当时代的巨浪滚滚来袭，犬儒主义或许即是知识分子最本真的信念，“欲”和“求”都可以被抛弃。从陈书玉等小人物的身上，可以窥探出时代阶层人物的群体宿命。集体视角中的他们可能是颓丧不得志的，但他们内心深处顺其自然的心境，也是自由气质的一种表达方式。

王安忆在这些作品中对现实世界的理性判断没有太大变化，对小说人物的精神取向却有着截然不同的塑造。陶渊明逃离现实在桃花源中创造自己的精神乐园，陈书玉“顺其自然”在老友和老宅中寻求心灵慰藉，他们渴望自由的、出世的精神状态，却无奈于命运的无情鞭挞，小说在若隐若现的理想与现实的想象中勾勒出了一幅民间失利者的百态图，其背后所呈现的是王安忆对个体命运的关怀与思考。

二、历史叙事中的性别话语平衡和转换

上海承载着王安忆众多的生活记忆与体验，也是王安忆一直以来的创作主场，以女性叙事记录历史更是成为其关于上海文学想象的一个独特创作符号。“一唱三叹，《长恨歌》后又一部低回慢转的上海别传”[1]，这是《考工记》小说封皮页面上的一句话，也几乎概括了小说的主要内容。《长恨歌》是以王琦瑶的女性个体经验感知并验证上海历史，作为姊妹篇，王安忆在《考工记》中将琦瑶这一女主人公置换成了男主角陈书玉，由陈书玉的视角引入上海的历史变迁。《考工记》与《长恨歌》的相似之处在于，两部小说均铺开讲述了上海民间小人物的青年、中年、老年三个阶段的命运浮沉，人物故事相对较为完整，将人置于物体与空间、群体与时代的纷繁杂乱之中，以严肃的写实姿态追溯主流群体社会历史背景下暗涌的都市民间百姓日常。《考工记》是王安忆继《遍地枭雄》之后的第二部以男性叙事为主体的上海历史书写，王安忆笔下的上海是完整的性别社会，有着女性文化符号，如“王琦瑶、郁晓秋、富萍”等等一样的存在，也有如“韩燕来、三王、陈书玉”等等这样的男性青年，他们或精细奢华，或勇敢执着，或暴力狂妄，或安静顺从，共同演绎着上海的人间百态。

“要写上海，最好的代表是女性……要说上海的故事也有英雄，她们才是”[3]。王安忆笔下的女性形象都有着强烈的女性主体意识，都与上海有着千丝万缕，割舍不开的感情。生活在弄堂里的王琦瑶，向往华丽世界，人生被欲望支配，从扬州乡下进城打工的富萍，聪慧而倔强，是个孤独的城市漂泊者，她们生活的琐碎日常即是上海千万景象中的一面，参与撰写却也限制着历史的想象。从女性视角转换到男性视角，王安忆在《考工记》中通过对异性叙事的想象，完成其关于上海文化版图的完整建构。陈书玉、大虞、奚子和朱朱都是具有主体意识的青年人，旧时代里胸怀理想，满腔生活的热情，新时代下为生计奔波劳作。

《考工记》中对女性人物的间接叙述通过陈书玉的视角而展现，恢复男性主体性的话语主权位置，揭示男性视角对女性的经验表达，回归男性话语叙事在一定程度上拓展了女作家的写作版图。《长恨歌》26万余字，《考工记》16万余字，前者无论在体量篇幅还是诗化散文化文字的营造中都呈现了一种随心所欲的放纵感，相比之下，后者更趋节制，这些细节从各个角度补衬着故事主题及其中人物的个性特点。《考工记》中男性视角里的异性“她者”都是可爱的，温暖人心的。在“他们”遭遇人生困境，心灵受伤时，“她们”便化作一剂灵丹妙药，时而温柔体人，以感性抚慰着男性的内心，时而勇敢坚强，为拯救家人四处奔波，或为保卫祖国冲锋陷阵。采采、大虞媳妇、冉太太和学校女书记都是以陈书玉男性视角观察的方式出现在小说中，这些人物形象多样且性格各不相同。采采是陈书玉交际场上遇到的女子，长相“妩媚”又“英气”，“大约还有一些外族及皇族的血统”，虽然早早接触世态炎凉，懂得逢场作戏，“倒没染上脂粉”的气质，性格“似水柔情”而又“斩钉截铁”。大虞的家主婆虽长相不算俊俏，“圆脸”“眉黑眼重”“中等身量”，却也是个勤劳勇敢，踏实能干的女性形象，同时兼顾钢厂幼儿园的工作和照顾家人的重任。小说塑造的众多女性中，冉太太算得上养尊处优的“名门淑媛”，当丈夫遇难时降低姿态向他人求助，没有放弃拯救丈夫和照顾子女的双重责任，她是同甘共苦的妻子，也是善良的母亲。学校女书记是“从战场中过来的人，有功之臣”，面目清秀，说话时夹带的绍兴乡音，让原本的“官腔”都变成了人之常情。王安忆通过陈书玉的男性视角和潜在全知视角的穿插叙述方式，极力呈现丰满鲜活的故事人物，即使面对不曾谋面的新领导——学校女书记，明明二人年纪相仿，陈书玉却仿佛一个经历世间百态的老者，心态平和，态度豁朗，女性在陈书玉那里都是可爱而又内心丰富。《长恨歌》中，王琦瑶眼里的男性却都是自私的，无担当的，她与他们互相索取，互相暧昧，却始终触碰不到渴望的爱情。从这一点来说，王安忆在《长恨歌》中的上海想象对于人的两性情感完整表达用笔吝啬，王琦瑶情感的不得善终，生命的权利被情人终结，王安忆将男性的冷酷无情集中作用在王琦瑶身上，一个正常女性主体叙事视角在这样一个上海文学想象的场域中被迫畸形并被异化，狭窄有限的上海叙事由此呈现。

《考工记》中，王安忆将陈书玉置于情感阉割的环境，与女性的无缘，与家人的割裂，陈书玉独自体悟着自然的残酷无情，“视万物为刍狗”，又心如止水地面对世道的困窘。“大军过江，向上海进发的几日，真有些激动人心”[1]46，“新气象之下，那宅子显得颓然。不是因为陈旧，而是不合时宜”[1]69，“……这几年称得上国泰民安，风调雨顺，市面渐趋繁荣。他连长两级工资……工农政府的朴素风气之下，这城市减少许多奢靡的消费……”[1]71，陈书玉不再拥有世俗情感世界的困惑，社会环境的变化完全投射在并影响着陈书玉的生活与工作，仿佛代言人，他的孤家生活即是上海的历史叙事。

与《遍地枭雄》中女性“空洞”的存在相比，《考工记》的上海历史书写温柔亲切，丰富多彩。王安忆在无数次女性历史叙述之后，恢复男性主体性话语以顺应历史发展秩序，隐约中暗示了父权制社会不容忽视的存在；同时以这种平衡性别话语的方式重新审视上海历史书写与建构，当男性与女性同时承载着作者对于上海的想象，上海的历史文化通过双重性别符号得以表现。

三、历史浪潮中的器物文化

生命是脆弱的，不论人类还是动物，然而我们创造的文明和器物具有恒远强大的生命力。王琦瑶的鸽子是动“物”，陈书玉的老宅是器“物”，“鸽子是城市的精灵”，而老宅是书写“上海别传”的参与者与见证者。

如果说陈书玉是动态的历史叙述者，那么老宅可看作静态的历史叙述者。小说中对老宅历史根源的追溯是一条显性的叙述线索。宅院的第一次出场是借由陈书玉完成学业返还上海首次回家的观察视角而登场。

映着幽微的光，面前呈现一片白，这一片白仿佛无限地扩大和升高，仰极颈项，方够着顶上一线夜天，恍然悟到，原来是宅院的一壁防火墙，竟然还在——从前并不曾留意，此时看见，忽发觉它的肃穆的静美。

老宅曾在地理位置上独具优势，直面黄浦江，四面空旷，所以有欧洲贵族的城堡一样牢固扎实的防御设置。而这栋古朴庄重的老宅附近，却是坍塌的街边房屋，“间或一二座立着，紧闭门窗，没有动静”[1]4，这样的环境里，人、野猫和肥硕的老鼠来回活动，俨然一片废墟的景象，更格外凸显宅子的气派，宅院里居住者的不凡身份，高高的防火墙将宅院的富贵门户与贫民市井隔绝起来，彼此互不问闻涉足。

到了陈书玉祖父八十大寿宴请宾友时，大虞来到家里，清晰探究到宅院内部结构。

偌大的敞厅，无柱无梁，仅凭四角的斗拱承托起一座楼。仰看门头一角，砖雕一层一层套进去，按西洋技法称，应做“深浮雕”，活脱脱一台戏……张果老坐骑的驴头，额上一撮璎珞，是飘上去，将落未落的那一刻。细节是琐碎了，趣味也有些小，和宅子的严肃端庄不相符，可是天真呀，有意思呀……

大虞家世代以工匠技艺为生，眼光固然也是专业的，在他看来，这座古色古香的老宅是件精妙绝伦的艺术品，斗拱式的建筑足以完胜各类西洋式建筑。且建筑构造丰富多彩，回廊仿宫制的歇山顶，院子里铺地用的“金砖”，房顶形态各异的“脊兽”“琉璃的材质”“瓦当上的钉帽，前端的滴水，全是釉陶”[1]42等等，诸如此类的描写颇多，无一不在诉说着老宅曾经的“光彩熠熠”，暗示读者宅院主人的显贵身份。而宅院里摆放的器物，如堂案上的“祖宗牌位”，案两边的“太师椅”等，尽都赋予老宅几分威严与庄重的气质，由此，通过物体空间建构而呈现的“家族气息”及“家族图景”是客观的静止存在。在此意义上，老宅作为“家”的概念是“具有固定性与物理性的中心，具有绝对的价值观念和统一的实体”[2]146，家族的一代又一代繁衍不息，传统文化熏陶着宅子里的每个人，同时“宅”通过居住空间，器物的摆放对“人”的行为规范及文化精神起到引导规约的作用，人建造的宅院，其内涵又反作用在人的身上。由此，老宅与人相互依托存在。

在《表征：文化表象与意指实践》一书中，霍尔认为自然和物质世界对语言的重要性主要体现在其语言意指功能和意义传递的层面上，即“它们发挥符号的功能，符号代表或表征我们的概念、观念和情感……”[4]，《考工记》中的老宅在“表征”着传统家族礼制文化精神内核，作为精湛建筑技艺“载体”的双重意义上得到体现，一方面老宅通过古代建筑特色和屋内器物的存在发挥着传统文明的功能，浸润着人的精神内涵，汲取古人思想智慧并传承下去，另一方面，老宅作为传统文明的具象载体，陈书玉对它的特殊关注及感知即表征着陈书玉作为现代人对传统文化价值的认同。

身处新的历史语境时，原初社会文化环境被连根拔起，“老宅”及“老宅”所代表的传统文化与周围大环境格格不入，陈书玉对“老宅”将会带来的麻烦产生了畏惧，心生卖掉的念头，无果后也只能默许时间上的自然腐朽，甚或主动迎接人为对“老宅”的“改造”。一开始院墙只是裂有二指缝隙，过了几日，“墙缝里的填塞被几根木契顶开了”[1]97，待到时局稳定社会安定时，“只见豁口又进深和扩宽，半间披屋俨然而坐，墙外人公开入侵，毫无顾忌”[1]267，最终宅地上建起了工厂，老宅因工厂的存在被潜在地赋予了不一样的意义与内涵，陈书玉悬而未决的心也安定了。新的社会在一体化建构过程中，以阶级话语采用强制性制度将人与老宅及老宅文化割裂开来，造成老宅被不断吞噬，最终让陈书玉这样一类的人群在精神世界中流离失所，无家可归，后来也就不可能存在真正意义上的家，老宅所承载的传统礼制文化对人的道德约束也跟着黯然失效，而新的约束人们道德的“物化”礼制载体并未完成建构，社会中人的行为只在现代化国家法律层面受到规约与限制。

陈书玉理所当然地以继承者的身份将个人命运与老宅兴衰紧密联系在一起，老宅是陈书玉的身体与心灵的港湾，精神的归属，同时它的存在总在提醒并追问着陈书玉关于“家族史”的故事。不幸的是，时代困境始终缠绕陈书玉一生，垂暮之年想要努力修缮祖宅时，却又因种种困难未能完成，最终这座街巷仅存宅院建筑在新世纪里被以西方文明为先进代表的现代化建筑文明逐渐淹没直到完全吞噬，上海这座城市的建设不再依附传统宅院文化而发展，浦东浦西到处高楼林立，建筑拔地而起，“经济的发展变迁决定文化的发展变迁”[5]，资本成为推动文化不断发展的新动力，无疑印证了上海文化中的包容性与开放性，上海的新故事即是在短暂历史潮流中不断发生。然而，老宅中承载的人、物、空间记忆及人文精神却随着“宅院文化”的没落被主流历史记忆所遗忘，在历史叙述话语中被边缘化，无法证明自身成为历史叙述的主体。

不再似苦苦寻爱的王琦瑶，苦守奋斗的富萍，亦或问询人生价值的韩燕来，王安忆赋予陈书玉们古典文化精神，上海叙事中铺陈着中庸之道，老宅作为传统文化的载体与人物特质更显相得益彰，传统文化意蕴在精神和物的层面得以实现，她对上海文学空间建构更趋完整，上海不再仅仅以“弄堂”“东方巴黎”“资本””这些形象停留纸上。上海的另一面，还有老宅的前世繁华与悄然消逝，这一切都在自然而生，是天地万物运转的自由。

中国传统文化博大精深，古代建筑工艺更是制作精巧，从南到北各式精妙建筑数不胜数，《考工记》中陈书玉的老宅只是浩瀚如烟中寂寂无名的那一个，然而在近代上海却成了稀罕的文物。与中华上下五千年的历史相比，上海是年轻的，宛如一张白纸，任人涂画，它的包容性文化特质和底蕴，铸造了现今的上海，华洋杂居，东西汇合。在《天香》中，王安忆首次在文学创作中以巨量篇幅聚焦上海的器物，《考工记》中的上海书写是宏阔而又细腻的，时间的历史由人填写，物的历史由人创造，却也无声无息中影响并左右着人们一代又一代。“那堵防火墙歪斜了，随时可倾倒下来，就像一面巨大的白旗”[1]13，修葺未果，老宅被时间冲刷得只剩下空虚的外壳，原来的内容不复存在。当承载文化记忆的老物件被历史消耗殆尽，空有其壳，看似名不符实，经由人与物与历史不断的妥协，这正是历史铸造的人类文明的符号。

王安忆对于人物环境的精心安排稳固了这样一种叙事话语，透过一系列的历史想象，发掘出的是集体时代的小人物身处历史洪流中的失语困境，在这种情况下，人物只是我们认识上海历史的起点，上海的器物才是理解它内涵的关键。而这器物在《长恨歌》中是成群掠过弄堂的鸽子，在《天香》里是申家园林“天香园绣”，《考工记》中则是一座老宅，一路的创作逐渐将除了人之外的“物”不断地囊括进上海历史的范畴，大到各种器物、动物、小到花草树木，每一处都为读者呈现出宏阔又精细的历史情景做铺垫。

四、历史变局中的生存哲学

“玉”作为中华文化的特殊载体，常被贯以美名，是皇室王侯身份地位的象征。“琦”“瑶”二字在汉语中均有美玉的意思，陈书玉的“玉”更是显而易见，人物名字的精心设计足以见得王安忆创作中对王琦瑶和陈书玉保留的那一份偏爱，而二者之间隐匿的联系也不言而喻。

他们都是被时代围捕的猎物，身陷囹圄，无处躲藏是上海小人物的生命属性，仅从“安身立命”的角度讲，陈书玉可谓2.0版本的王琦瑶，只是王安忆许给陈书玉的“一世周全”缺失了王琦瑶灵魂里的抗争精神。从王琦瑶到陈书玉生命故事的结局变化，王安忆提出了人类个体生存的基本哲学，究竟应该以抗争的姿态活着，还是以坚守宿命为基础？王安忆的上海想象有浮华奢靡的世俗，也内含着对生命隧道的形而上之思辨。从王琦瑶到陈书玉，王安忆刻画了都市民间两种不同的人生姿态，面对命运的无情，群体的抛弃和时代的袭扰，王琦瑶奋力抗争，飞蛾扑火般追逐爱情，这种勇敢悲壮却直接又残忍地掩埋了靓丽的弄堂女儿。抛开结局而谈，其过程是个体对环境不妥协的抗争，尽管其选择抗争的方式是谄媚男权社会；而陈书玉极致地妥协性格，清寡一生，也可以成为漏网的胜利者，在此呈现的是一种无为而治的自然之道。而无论其选择如何，二者结局终究都逃不过宿命的安排，就像上海这座城市的命运一样。对于曾将写作比作自己宿命的王安忆来说，书写上海，将上海的每一种样貌用文字记录下来，就是王安忆的生命责任，一种作为知识分子的使命。

王安忆曾在一次与陈思和的对话中谈到，“要真正写出人性，就无法避开‘性’”[6]，这番话始出1988年王安忆与陈思和二人刊于《上海文学》的一次对话内容，也道出了王安忆对“性”之于文学的重要认识。王琦瑶虽然一生追求爱情不得志，最终落得被情夫杀死的结局，女儿薇薇延续了血脉和基因，即便在世俗眼中这是个名不正言不顺没有父亲的私生女，单这一点便足以让人暗自宽慰，更何况世人眼中的女儿在一定程度上超越了王琦瑶狭隘的人生追求，对社会而言是正能量青年；而陈书玉貌似比王琦瑶一路生活得更加平稳，却连爱情都不曾获得，对于冉太太，陈书玉由心而发的是一种崇敬和敬佩，更与其他女子毫无来往，半生飘摇的经历让他自愿放弃对于感情和性的追求，孑然一身就是他新时代下的宿命，以一份普通人的正常生活为代价陪伴了老宅一生，彼此命运纠缠着，紧密相连。既然《考工记》和《长恨歌》同为“上海别传”，陈书玉这样一个鲜少真情流露，或者说在克制和压抑中度过一生的独来独往的人物形象，与享尽末世繁华并留下血脉的王琦瑶，尽管王琦瑶和女儿之间充满隔阂、嫌隙，这二者的人物设置，不能不让人怀疑王安忆是否另有暗示。如此熟谙创作门径的王安忆在《考工记》中却刻意将主角陈书玉“阉割”了，陈书玉的人生除去一座古老物件的相伴和教书育人时的存在感，变得毫无价值和根源，他的人性在变幻莫测的风云时代中被抑制，这种特殊环境下人性的隐忍就是王安忆文字中隐匿的严肃，是王安忆为“上海”的又一次正名，它不仅拥有都市的繁华与浪漫，也内含着一代又一代在精神上苦役自我的生命坚守者。

不仅如此，“从雯雯系列到《小鲍庄》”，王安忆的笔调也曾发生过相当程度的跨越，“写前者的王安忆，给人的感觉是一个不谙世事的小姑娘”，“写后者的王安忆，给人的感觉则是一个见多识广的长者”[7]。

前后的变化不禁引人做这样的思考，如果说八九十年代的王安忆对社会历史环境还处于探索发现的追问阶段，对后者尚还保留着一些温情和善意的思考空间，那么此时当下的王安忆在步入耳顺之年后，文字言语中更加凸显了当代文人审视过往浮沉时一种严格、严肃的认真，这种态度则是作家本人在经历了心理和生理深刻的双重认识之后的文学坚持，这是专属于王安忆的独特的文学记忆。

王安忆曾说，考工记在现实生活中是有人物和故事原型的，考工记一再将主人公陈书玉的日常生活细节在文字中放大，将老宅每一次的经历变化都呈现出来，这种细致入微的叙述强化了故事本身的真实性，俨然一个藏匿于都市民间的文化守望者，只是通过王安忆的讲述才被大众所知；然而陈书玉这种阉割式的，孤身与老宅相依为命的生活经历在现代文化语境的反衬下，呈现出一种传奇色彩，在这个层面说，这种传奇性反而在文学整体上消解了故事的真实性、可靠性。对于深陷爱情的王琦瑶和苦守老宅的陈书玉，无论他们带来的故事是否具有足够的戏剧性，上海都好似一个庞大的罩子牢牢地囚住了每个人物的一生，连人们恒久以来的抗争力量都不能磨灭这些来自精神世界的叹惋。

从另一层面讲，提到传统文化、传统建筑，大众首先想到的城市绝不会是上海，一直以来王琦瑶身后的十里洋场才是人们认知中的上海和上海精神的代表。陈思和认为，大众对于王安忆《长恨歌》的热情反映了“现代都市的集体怀旧情绪”[8]，王琦瑶的时代爱情和文字中关于上海民间繁华生活的想象，让大众趋之若鹜。《考工记》的出现是上海在传统文化上的又一秀，老宅不仅仅是陈书玉的祖宅，也暗喻了关于上海传统文化和传统建筑的一隅，在遭遇了现代化浪潮与西方文化侵略的双重作用之后，其外在表现就是作者笔下一栋栋老宅的无人问津、倒塌以及消逝的故事。这些存在与消亡恰恰就是上海这座城市的一部分，上海在一个多变融合的环境中逐渐形成自己的独特精神。

王安忆的笔触从上海民间百姓到上海老建筑，一次又一次地建构着上海记忆和上海精神，追溯上海故事，只是在越来越多的故事中，慢慢窥探到一种叫宿命的原始信仰，人有人的宿命，物有物的宿命，一切只能顺其自然。因此，王安忆在文字中寄托了知识分子对于传统文化精神的信仰，同时又表达出一种悲观和虚无的现实情绪。