甘肃渭源“羌蕃鼓舞”功能的当代转型探究

周 青,张 钰

(西北民族大学 舞蹈学院，甘肃 兰州 730030)

一、甘肃渭源“羌蕃鼓舞”概述

渭源县位于甘肃省中部、定西市中西部。据《山海经》记载，该地区是渭河的发源地，早在六七千年以前就有人类在这里活动，过着以农业、畜牧业为主的定居生活。秦始皇统一六国后，渭源属陇西郡。汉高祖二年，始建县置，名首阳县。西魏文帝大统十七年，改名渭源县。渭源县文物古迹丰富，文化积淀深厚，自古以来就是汉、藏、羌多民族混溶杂居。“羌蕃鼓舞”作为渭源县众多历史文化之一，流传至今。“羌蕃鼓舞”主要道具和乐器是羊皮鼓，故当地人又称其为“打西番婆”羊皮鼓舞，“西番”即“西羌”之意，是当地人对羌民的一种称呼。该舞蹈目前仅流传于甘肃省定西市渭源县麻家集镇路西村及其周边地区，是集歌、舞、乐于一体的大型综合性表演形式，也是古羌、藏、汉民族文化糅合的产物，于2011年被列为省级非物质文化遗产。

“羌蕃鼓舞”起源于古羌族狩猎活动，是当地祭祀仪式中的歌舞，有着鼓舞士气、振奋人心的作用，具有综合性、戏剧性、 功利性、技艺性、包容性与高度程式性等特点。每逢年节或当地民众祭祀“九天圣母”时都要进行表演，舞时共有十八名青壮年男子，他们在手执牛尾拂尘的“老西番”的指挥下，手执羊皮扇鼓列队而舞。表演时敲击羊皮鼓，鼓声阵阵，气势非凡。届时，还会有男扮女装的“西番婆”手执针线和鞋底舞蹈，并有戏谑逗趣的表演穿插其中。“羌蕃鼓舞”的舞蹈形态古朴而又矫健，豪放而又不失虔诚。“羌蕃鼓舞”具有持鼓敲击、左旋右转、跨曲起蹲、圆形路径等一系列基本动作形态以及鼓铃交加、歌舞相融的基本特征。作为具有悠久历史文化的传统民间舞蹈，随着时代的不断变迁，在与当代社会文化背景相接轨的过程中，自身的功能也产生了转型与嬗变。

二、渭源“羌蕃鼓舞”传统功能的体现

(一)祈神降福、敬祖的祭祀功能

过去，由于人的认知水平有限，对于自然界中的某些现象无法给予科学的解释与说明，他们便开始赋予一些生活中的客观形象以神性，意图通过神圣、庄严的祭祀仪式来征服自然，来满足自我欲望。在渭源地区，流传着古羌民对于“羊”图腾的崇拜观念。传说将“罪恶”的羊皮固定在鼓面之上，人们通过敲击羊皮鼓时发生的阵阵响声并配合释比做法的方式来镇压鬼魔，以此传达出请神敬神的神秘力量，这便是羌族祭祀活动中的舞蹈——羊皮鼓舞。该舞在羌语中称之为“莫恩纳沙”“莫尔达沙”，是古羌族的民俗文化之一。在渭源县一代代长久传承下来的“羌蕃鼓舞”，便是在这样一种民俗文化之中应运而生。而后当地人开始信奉九天圣母，人们希望能通过羊皮鼓舞来与九天圣母进行沟通，以期得到神灵的庇佑，也表达出对九天圣母的崇敬之心。缘此，“羌蕃鼓舞”便成为祭祀“九天圣母”仪式中必不可少的一项环节，羊皮鼓也成为了其中最重要的元素之一，它的使用贯穿于祭祀仪式的始终。事实上，渭源作为汉、藏、羌杂居之地，藏传佛教对于“羌蕃鼓舞”也有着较为深远的影响，比如当地为民俗节庆“拉扎节”而举行的祭祀活动中也会出现“羌蕃鼓舞”的身影。“拉扎”源自藏语，意为“山神”“登高”。在“拉扎节”祭祀仪式过程中，人们通过羊皮鼓舞来祭祀山神，祈神降福。而“老西番”手中的牛尾拂尘也同样具有祈神降福的功能，一是因为“拂尘”在道教中本就是仙道之物，是会受到神威的护佑，二是以牛尾制拂尘，也是受其民风民俗的影响，具有驱邪避崇、拂尽苦难之意。因此，神圣的信仰也是渭源“羌蕃鼓舞”的内核所在，这一内核最显著的功能便是娱神敬祖的祭祀功能。这种功能所包含的不只是人们对于祖先与神灵的敬仰之情，更多的还是对当地民众历代流传下来的精神状态与行为方式的真实写照，汇聚着当地民众长久以来的生活缩影，同时也渗透着浓厚的中华历史文化基因，是今天研究民族历史文化的活态依据。

(二)寄托信仰与期许的抚慰功能

“万物有灵”是原始人的主要思维模式。在原始人看来世界万事万物都是具有灵魂的，它们有生命力量也存在知觉，这种心理机制所带来的就是世间一切都是从一种神秘的力量之中所派生出来的，而舞蹈正是凝聚着人类信仰与期望的媒介。借助这样的媒介，人们不仅可以与神灵进行沟通，还能将丰收的企盼、生命的延年等内心期许都寄托于其中。加之渭源地区地处偏远、交通闭塞，又是多民族杂居之地，尊奉巫术和信仰神灵也是该地区民众自古形成的民风民俗。在人们对大自然之中的某些客观现象还无法做出科学的、正确的解释与判断之时，出于生存使然他们必须采取自认为较为有效的行动，于是他们便将自己的心愿寄托于神灵与祭祀仪式之上。正如弗雷泽在《金枝》一书中提出的交感巫术概念相似，渭源人民认为通过某种神秘的感应，就可以征服大自然中的某些不可抗力的因素，将信念建立在祭祀仪式的基础之上，希望通过这种方式获得一些心灵的慰藉。由此，渭源人民积聚着大家的共同心愿，在祭祀仪式之中通过这样一种舞蹈的形式表达出人们的内心需求，“羌蕃鼓舞”也就产生了慰藉人们心灵的功能，也正是在这种集体无意识之中，以口口相传、代代相授的方式得以留存，并传承至今。因此，心理抚慰的需求对于“羌蕃鼓舞”的文化传播与传承的促进作用也是不容小觑的。不仅如此，据《早期羌史研究》一书记载，“渔猎与采集是早期羌人十分重要的生产方式”，在狩猎前后人们以舞蹈的形式寄托着期望狩猎成功的心愿或是鼓舞士气达到情感的抚慰功能。而后唐因边陲地区战争连连，“羌蕃鼓舞”则寄托着渭源人民对于征战胜利的心愿以及鼓舞战士战斗意志的作用。当然，舞蹈中还有“老西番”与“西番婆”戏谑逗笑的互动环节，尤其是“西番婆”以男扮女装的方式，诙谐而又轻松的带给人们欢乐，表达了当地民众和谐愉悦的生活方式和坚韧有温度的生活态度，在一定程度上也使人们的心灵得到了慰藉。发展至今，“羌蕃鼓舞”仍然存在于当地的祭祀仪式之中，其原因不仅是它寄托了人们对于美好事物的期盼，更重要的是它还满足了农耕大国的人民自古以来所具有的“避祸患、祈福愿”的文化心理，因为民风民俗的产生必定是需要先获得群众的心理认同，并在往后的生活中经历了长期的积淀才能生存并传衍。

(三)汇集族群向心力的凝聚功能

英国社会人类学家马林诺夫斯基认为：“在部落的盛大集会中，共同舞蹈和歌唱时审美经验的沟通，装饰艺术和名贵品展览，有时甚至于食物的累积中，都可以把一个团体在强烈的情感之下团结起来。”[1]就民族文化而言，“羌蕃鼓舞”对族群的和谐共生也起到了粘合与润滑的功效，它能够促使族群内部秩序的稳定，达到凝聚民心的作用。不同民族的风俗习惯和审美心理倾向有着较大的差异性，他们用自己独有的表达方式来言说、演绎。用歌舞来维系人与人之间的情感，团结与凝聚族群的文化精神，从而使民众能够获得一定的归属感。“羌蕃鼓舞”的精神与身体皆表现出一种族群文化的象征意味，使生活在渭源地区的人们，在固有的秩序之中达到和谐、保持稳定。正如罗雄岩先生曾指出民间舞蹈是“是群众自我教育的活动，娱乐中接受传统文化、民族精神的陶冶，增强本民族的团结和内聚力”[2]。

渭源作为羌、藏、汉民族的杂居之地，也是历经了漫长的涤荡，才能够协调并团结至今。“羌蕃鼓舞”作为当地凝聚族群的媒介之一，起到了至关重要的作用，包括舞蹈表演过程中最为主要的“圈舞”，也是加强部族团结的一种手段。比如，仪式中的鼓队会顺着圆圈的方向走场或起舞，这里的“圈舞”带有一定藏民族舞蹈中“锅庄”“弦子”的文化元素，其形式能够促使彼此内心的平衡与信任的建立，造就出一个清晰可见的“整体”。德国艺术史家格罗塞在其著作《艺术的起源》中写到：“原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力，他们领导和训练一群人——在他们组织散漫和不安定的生活状态之中，他们的行踪常被各个不同的需要和欲望所驱使——使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动。”[3]

由此可见，舞蹈对于族群生活还具有加强和扩张社会团结的功效。的确，在稳定该地区社会生活秩序的过程中，渭源“羌蕃鼓舞”发挥了极大的力量，在这种力量的催化下，使长期生活在多民族聚居环境中的人们形成了共同的生活期许和美好心愿。

三、渭源“羌蕃鼓舞”当代功能的变迁

(一)从祭祀敬祖向民俗载体的转型

过去，“羌蕃鼓舞”依附于祈福、敬祖、娱神的功能之中，人们以击鼓作舞的形式与神灵进行沟通，以此求得庇佑。现如今，祭祀敬祖的观念虽仍遗存于“羌蕃鼓舞”之中，但更多的是向着民俗载体的方向纵深发展。引起这一变化的原因首先在于时代的不断变迁，人们在提高认知水平的同时还能够以科学的方式揭示出过去所无法解释的客观现象，继而使人们的原始宗教观念逐渐淡薄。其次，在民族振兴的发展道路中，人们开始不断地寻觅中华大地的各种优秀文化，挖掘传统文化的价值所在。同时，在科技迅速发展的今天，也始终保持着传承优秀传统文化的精神内核。因此，当代社会发展催化着“羌蕃鼓舞”的功能逐渐从祭祀敬祖向民俗载体进行转型。一方面，“羌蕃鼓舞”现在的演出时间仍是集中于正月或“拉扎节”之时，由特定的演出队伍执鼓而舞，因其固定且具有高度程式化的演出系统，促使该舞在流传的过程中更具广泛性与深入性，使之不仅包含着祭祀敬祖的民俗信仰，还成为了当地民俗节日庆典的重要载体，搭建起渭源人民沟通与交流情感的桥梁。另一方面，“羌蕃鼓舞”传承的不单是历代渭源人的观念与习俗，更确切地说，该舞作为民俗舞蹈文化，传承的是中华优秀的文化基因与时间洗涤后的历史韵味。相比古老的祭祀敬祖，民俗载体的当代转型则更加强调中华文化的根固性以及传统文化在与快速发展的当代社会融合过程中所呈现出的功能性。它包含了渭源人民长久以来的生活范式，体现出渭源地区的文化模式，甚至是丰富了我国民族文化资源的宝库。

(二)从抚慰心理向审美认知的转型

随着社会的不断进步，人们对世界的认识逐渐深化，以舞蹈抚慰心理的功能已然不是当代人的需求，人们需要的是了解它、认识它、欣赏它。如此，人们便开始思考如何对优秀的传统文化予以保护、传播以及传承，如何能够让更多的心灵体会到历史文化强劲的心跳。于是，“羌蕃鼓舞”便开始从抚慰心理逐渐向审美认知发生转型。这种功能的转换，首先体现在对当地年轻人审美认知的提升之上。由于时代的变迁，尤其是城镇化的快速发展使得大部分的年轻人对“羌蕃鼓舞”缺乏一定的审美认知，于是当地的文化馆以及政府部门开始大力宣传这一传统文化，包括申请“非遗”项目、提供资金支持、加大传承人梯队建设等，力求吸引更多当地的年轻人进入传承文化的队伍之中。其次，体现在与当代大众审美认知的融合之上。人们的审美情趣与认知水平不断提高，为了顺应时代的需求，“羌蕃鼓舞”在动作、服装等方面逐渐与当代社会形成了一定程度的融合，在保留原始风格的基础之上稍有改变，而在动作上也会适当的对其规范性进行强化和美化。同时，舞蹈也从田间地头走向舞台，经过了舞台化的加工，使之更具艺术感染力。舞蹈不再是只由强壮年轻的男子或是传承体系中的传承人群来表演，而是有更多的群众性文艺团体对其进行再编创以及更多热爱舞蹈的人群加入到表演的队伍之中。当地著名的舞蹈教师马耕耘在对“羌蕃鼓舞”多年潜心研究的基础上，编创了大型舞蹈《渭河吉祥鼓》。笔者在采访他的过程中得知，该舞是对“羌蕃鼓舞”的一个改编，是一支表现丰收场景的大型鼓舞，里面加入男子鼓舞，同时也有女子的参与。从改革发展的角度，保留了羊皮鼓的节奏和打法，将“羌蕃鼓舞”优秀的文化精髓融合当代审美，使更多的人感受到千年文化在时间的浸润下所流淌的民族文化基因。当地也举行了多次不同的文化展演活动，比如2020年6月12日在当地举办的“渭源非遗展演”中与当地众多非遗文化一同参与演出，“羌蕃鼓舞”不再局限于在特定的节庆或是祭祀活动时才予以表演的舞蹈，而是致力于与当代的社会生活相融合，致力于保护和传承的发展道路。

(三)从凝聚民心向文化认同的转型

铸牢中华民族共同体意识的理论是在党的十九届五中全会提出的，其目的是为了从实质上促进民族团结、共同繁荣发展。“羌蕃鼓舞”作为我国历史长河中的优秀传统文化之一，也是从最初部落族群的民心凝聚逐渐转变为一个民族的文化身份标识，或者说是文化认同的精神标杆。文化认同就是身份认同。标识身份的文化因素会携带着本民族的习俗和特性，通过集体无意识的方式，获得人们的价值认可，并不断流传。费孝通先生曾指出：“在相当早的时期，距今三千年前，在黄河中游出现了一个若干民族集团汇集和逐步融合的核心，被称为华夏，它像滚雪球一般地越滚越大，把周围的异族吸收进了这个核心”[4]。在大量外来文化涌入的当代生活中，传统文化就是中华文化的身份体现与符号象征，只有当我们正确的认识了传统文化的精神与价值，才能够加强文化认同的着力点，才能够将中华民族共同体意识的建设落到实处。过去，“羌蕃鼓舞”在举行之时，渭源的人民会欢聚一堂并带着恭敬和诚意去共同祈祷，成为维系远近亲疏的纽带，以这种方式来促进亲属、邻里之间的情感联络，稳定且规范了渭源人民生活秩序的同时，也强化了他们内部的团结与和谐。而如今的“羌蕃鼓舞”不仅保留了这种连接当地民众情感桥梁的作用，还在“非遗”的保护运动下，成为了地域性的文化符号，使其披上了中华优秀传统文化的外衣。这一民族文化的“符号”，从凝聚小的族群到凝聚大的民族、国家，从族群中成员所得到的归属感到一个民族、国家中成员所得到的文化认同感，都有着不可忽视的作用所在。面对文化发展纷繁复杂的今天，有着深厚文化底蕴的“羌蕃鼓舞”，能够作为古藏羌文化的“活化石”、民族团结的精神力量、传统文化在当代生活中的体现与传达，在坚定文化自信以及增强文化归属感等方面发挥了独特的价值，在当代生活中也是熠熠生辉。

四、渭源“羌蕃鼓舞”功能变迁的动因分析

(一)生活方式与群体需求的不断嬗变

渭源地区是一处土地肥沃，十分适宜人类生存发展的理想居所，在长期的农业生产中，“羌蕃鼓舞”逐渐涌现汉、藏、羌民族杂居融合而形成的开放包容、兼收并蓄的陇中文化。不仅如此，这里所蕴藏的农耕文化，也促使人们形成了“风调雨顺、人寿年丰”的民俗心理，“羌蕃鼓舞”便在人们这种心理需求的催化之下得以生存、发展。随着时代的不断变迁，人们对于“羌蕃鼓舞”的需求也在悄无声息地发生着变化，在此种种影响之下，“羌蕃鼓舞”开始产生功能性转变。一方面，渭源地区经历了民族的迁徙与历史的更迭，尤其是当代社会生活的发展也为农村的经济生活发展提供了质的飞跃，使当地民众的劳动生活、消费生活和精神生活都在不断地提高。人们的生活方式改变了，“羌蕃鼓舞”的形态、内涵、功能等方面也相应发生变化。例如，最早的“羌蕃鼓舞”受其古羌族狩猎经济的影响，当人们狩猎归来便会跳起舞蹈以此欢庆。然而到了唐代时期，边陲地区战争四起，“羌蕃鼓舞”便作为鼓舞战士出征迎战的一种重要仪式。当人们摆脱了频繁的战争，舞蹈就开始从鼓舞士气的功转变为年节时期的庆祝形式，包括祭祀当地人心中十分敬重的九天圣母等。另一方面，文化可以说是满足群体需求的一种手段，二者实则有着密不可分的关联。正是因为人们有着生存的需求、征服自然的需求，“羌蕃鼓舞”才会出现在人们狩猎、征战等祭祀、祈祷仪式之中。当然，现代化生活的发展使人们的需求不再囿于生存使然，而是向着对多样文化的审美与认知、对传统文化的革新与继承、对文化价值的摸索与汲取等层面扩散发展。这也加速了“羌蕃鼓舞”由传统向现代的演变。于是，人们在文化选择的过程中，会依据群体的需求来选择相应的文化转型样式。加强文化转型的话语权与自主能力主要还在于人们对自己所生活的文化有自知之明，熟悉了解且自省自知，能够在遇到新环境时具有文化选择的自动性与自主地位，从某种意义上来说，这也便是文化自觉的彰显。“羌蕃鼓舞”在历史的演变中，从最初祭祀仪式中的宗教性舞蹈以及一种生产生活方式的象征，转变为如今民族文化艺术的重要表现形式。作为当代羌、藏、汉民族多元融合的活态载体，体现出渭源地区人民在新的时代背景下对民族优秀传统文化的探索与传承。

(二)“文化场域”的转换与艺术形式的被动提升

一方面，法国著名的社会学家皮埃尔·布迪厄提出了“场域理论”的概念，他将其定义为“位置之间存在的客观关系的一个网络(network)或一个构型(configuration)”，且“这些位置得到了客观的限定”，他认为：“在高度分化的社会里，社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间。”[5]这个不断建构的网络世界，具有自身的规范性，而“文化场域”便所属这种场域之一，影响“羌蕃鼓舞”功能转型的一个重要的因素就是它所处的“文化场域”的时空转换。在历时性的不断衍变与共时性的不断融合之中，“羌蕃鼓舞”的“文化场域”也逐渐从单一性转变为多元性，当代的“文化场域”必然是多元文化叠合发展的产物，其发展也会在不同的时空环境之中有所变化，这种变化必然会影响着“羌蕃鼓舞”的发展。另一方面，在古羌民生活的时期，“羌蕃鼓舞”作为狩猎过程中的祭祀仪式，在狩猎归来之时人们击鼓作舞，以此欢庆、感恩。而随着“文化场域”的转型，“羌蕃鼓舞”受到文化思想的更迭、文化政策的扶持等各方面的影响，致使该舞在功能上开始与现今社会逐步形成对接，这种“对接”在无形之中也使艺术形式得到了被动的提升。因为古老的“羌蕃鼓舞”在这种“文化场域”的派生下，使其艺术形式渐次由生活性的自然形态舞蹈向舞台化的审美形态进行了更高层次的转变。比如，原始形态的“羌蕃鼓舞”会有一些古朴的蹲膝、跨步、跳击的动作，这些动作单一且重复，充满着生活气息。在“文化场域”的转型中，“羌蕃鼓舞”的艺术形式受到了当代文化以及审美情趣的影响，开始融合当代的审美元素与发展模式，包括优化肢体语言、强调文化内涵、提高视觉美感、强化文化宣传等，都是该舞艺术形式被动提升的体现所在，同时这也是侧面加强“羌蕃鼓舞”在当代社会传播与传承的可行路径。

五、结语

甘肃渭源“羌蕃鼓舞”作为西北地区较有特色的传统舞蹈之一，其深厚的文化内涵与承载历史记忆的身体语言符号，以民间风俗仪式的综合形式至今仍在流传。与此同时，为了适应当代社会的发展趋势，“羌蕃鼓舞”在传衍、发展的过程中逐渐从民间走向舞台，从山区走向大众的视野之中。对于逐渐消逝的古老文化，我们能做的就是尽可能的去挖掘它的功能与价值，使其能够在当代社会中与人们的生活发生新的联系，找到自己的存在空间，拥有自己的立足之地，并长久而深远地流传与发展下去。这便也是本文形成的初衷以及作为职业舞人最真诚的期待。