《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》梦境描写之比较

朱 林

(山西工程职业学院 基础部， 山西 太原 030099)

汤显祖与莎士比亚是同时代的两位剧作家，他们一个在东方，一个在西方。汤显祖是我国明代成就最高、影响最大的剧作家，而与他同时代的莎士比亚是欧洲文艺复兴时期的巨人，世界戏剧史上的泰斗。二人都擅长借助才子佳人的恋爱故事，淋漓尽致地表达内在情感欲求，追求肯定人性、放纵个性，歌颂世俗的享受和欢乐、向往个体人格的自由与平等。其中“一生四梦，得意处唯在牡丹”的《牡丹亭》是汤显祖的代表作，而充满诗意爱情体验的悲剧《罗密欧与朱丽叶》则是莎士比亚早期的戏剧代表作。

莎剧《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖《牡丹亭》男女主人公的故事情节都颇有才子佳人的味道，所不同的是结局一悲一喜。值得注意的是，这两部剧中具有梦境的出现和主人公做梦的情节。心理分析文论的创始人弗洛伊德认为梦是欲望的满足。毫无疑问，这两部剧中主人公的梦境都暗示了他们美好的愿望和潜意识的情感追求，然而这两部剧中梦境在情节上的作用与剧作家的处理方式则大相径庭，这背后折射出中西方戏剧艺术差异及相异的人文意蕴。

一、作为主体情节的梦境与暗示结局的梦境

《牡丹亭》中，女主人公杜丽娘幽闭深闺，叹息自己虚度青春，既然无法在现实中收获爱情，那就到梦境中去追寻。在梦中女主人公杜丽娘极度压抑的情感暂时得到释放。梦境留给女主人公的是令人眷恋的甜蜜，因而梦醒之后杜丽娘“只图旧梦重来”，她到花园里回味昨日梦中情境，希冀能重温幸福的幻景。这部剧中梦境已然成为情节发展的重要一环，成为突破封建礼教和程朱理学的载体。从这个意义上说《牡丹亭》中的梦境已经上升到主题意义的层面。汤显祖“把中国文学的‘梦幻艺术’推向一个现实与幻境交融得更加紧密，透视人生更加深刻的艺术境界，这在中国梦幻形态演变史上是一个高峰”。[1]《罗密欧与朱丽叶》剧中也有梦境的描写，在第五幕的开头，当朱丽叶听从了善良的神父劳伦斯的劝告喝下了假毒酒，满怀希望期待自己能够骗过所有人然后与罗密欧远赴曼多亚。第二天一早罗密欧从梦中醒来，他说：“要是梦寐中的幻景果然可以代表真实，那么我的梦预兆着将有好消息的到来……我梦见我的爱人来看见我死了——奇怪的梦，一个死人也会有思想！——她吻着我，把生命吐进了我的嘴唇里，于是我复活了，并且成为一个君王。”与汤显祖处理梦境的方式不同，《罗密欧与朱丽叶》剧中的梦境并没有上升到影响整个剧本情节的层面，而是一段话带过，只起到隐喻结局的作用：梦到的场景越是欢愉的、兴奋的，而苏醒之后的所见就愈是悲伤的、不可理喻的。

之所以汤剧《牡丹亭》中的梦境描写是全剧最动人、最出彩的部分，是因为梦境宣泄了礼教所压抑的男女之欲，“深情所至，梦而可以满足愿望，死而可以还魂复生”。汤显祖所生活的明代中晚期社会政治极端黑暗，一大批文人士大夫只能投身于戏曲创作中，操觚染墨。时人说：“近世士大夫，去位而巷处，多好度曲。”[2]汤显祖上感朝廷腐败，下睹地方恶霸的有恃无恐，同时又接受了晚明进步文艺思潮的熏陶，他追求高度激扬的主体情感与至情至性的理想，所以汤显祖在《牡丹亭》中创造出象征着大胆挣脱传统束缚的梦境，但同时在中国人眼中梦境是绝对自由的瞬间，汤显祖借助梦境使女主人公不遵循人间礼法不受束缚的处理方式又说明他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。然而毕竟该剧中杜丽娘悲痛苦闷的感情借助梦境被解放而宣泄于意识的表面，从这个意义上说，梦境在这部剧中被赋予了绝对性的主题意义。

莎士比亚第一时期的作品充满着以人文主义理想解决社会矛盾的信心，尽管《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公殉情而死，但爱的理想战胜死亡，换来了封建世仇的和解。面对至高无上的家长权威和难以割舍的骨肉关系，他们敢于去闯去斗争、去追求自己的幸福。该剧中梦境的出现只是隐喻地暗示出这对青年人的爱情悲剧，并没有像《牡丹亭》那样成为情节中不可分割的一部分，也没有被赋予主题层面的意义。文艺复兴是西方文化发展史上一个伟大的转折点，期间形成的资产阶级人文主义思想体系打破了中世纪基督神学的束缚，是彻底的。莎剧《罗密欧与朱丽叶》剧作中的男女主人公本身就遵循“爱情不可抗拒”的自然法则，他们身上洋溢着人文主义的爱情理想，不需要像深受封建理学禁锢的杜丽娘那样只能在梦中随心所欲，梦醒依旧跳不出遵理复礼的传统轨道。《罗密欧与朱丽叶》塑造了为了爱情不惜失去合法的现实基础而违背家族意志和利益的新兴资产阶级青年代表，因为欧洲中世纪爱情婚姻的现实基础首先是家庭、家族的需要。可见，《罗密欧与朱丽叶》剧中男女主人公的行为和思想更具有革命性，在追求爱情上更加大胆，反抗更为坚决和彻底。对梦境的不同处理方式折射出中西方不同社会文化氛围对剧作家创作的影响。

二、强调梦中“至情”论与梦背后“上帝”的存在

《牡丹亭》中的梦境情节使人物故事虚到极点，虽是春梦一场却又仿佛俨然如真。因为杜丽娘在昏然梦幻中经由花神指点与书生柳梦梅约会。梦境这一虚幻的浪漫主义情节中包裹着的刻骨铭心的爱情体验和无限回味又是真切实在的，也铺垫了后续女主人公为了追求梦中情人而一命归阴的情节。正如汤显祖本人在该剧的题词所云：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”[3]134汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中写道：“一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊；恍然如见千秋之人，发梦中之事。”汤显祖与心学和佛学中人接触较多，他所论述的戏剧可以描写贯通于生死虚实之间的梦境和梦中如影随形的“至情”显然深受心学与佛学的影响。再加之明代后期儒释道三教合一思想盛行，凡此种种，潜移默化地影响着汤显祖的人生信念。他年幼师从泰州学派罗汝芳，又与高僧达观真可亦师亦友，他的思想积淀着释、老的处事思想与梦幻意识，同时又交织着王学左派后期代表李贽学说中诗歌性解放的精神。[4]可见，徘徊在儒释道之间，使得汤显祖更加洞彻事理，最终确立了以戏曲救世、用至情悟人的戏剧艺术。在汤显祖看来，只要是“至情”“痴情”的表现，便无意辨别所谓真假或情理，而只是让观众通过剧本顺着作品的规定情境与人物同悲同喜，并深切体验主人公内心的一片至情即可。所谓“因情成梦，因梦成戏”，却是真情的流露。现实证明，汤显祖确实做到了，《牡丹亭》中至真至纯的《惊梦》这一出作为古典戏曲中令人感佩、发人深思的儿女风情戏，浸润着浪漫主义的追求之美、情爱之美和理想之美，剧中虽多述儿女之情，却是对儿女之情的超越，所以王思任在批叙中说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼则有泪；叹者真叹，叹则有气。”[3]136

诚然《罗密欧与朱丽叶》肯定人的正当欲望，歌颂人性、青春和爱情，赞美仁慈博爱理念，引导人趋于崇高，这部剧弘扬着西方文学两大源头之一的希腊精神。然而我们无法回避的是莎士比亚戏剧是在基督教文化语境中创作的，其剧作思想魅力的重要来源之一就是《圣经》。[5]英国学者柏格斯指出：“莎士比亚汲取《圣经》的井泉如此之深，甚至可以说没有《圣经》就没有莎士比亚的作品。”[6]不同于《牡丹亭》中人物自我在梦中达到随心所欲的境界：杜丽娘由官宦人家的千金小姐发展到勇于决裂和献身的深情女郎，《罗密欧与朱丽叶》剧中从梦境中苏醒后的罗密欧只能朦胧感受到梦是一种暗示命运的载体，未来是什么他茫然无所知，但这背后一定有一个推手“上帝”的存在，可见基督神学的影子始终在，就如同《麦克白》剧中超自然力量女巫的预言具有某种不可抗力。

在《罗密欧与朱丽叶》第一幕中，参加假面舞会之前，罗密欧与他的好朋友茂丘西奥的对话也提到了梦境：

罗密欧：昨天晚上我做了一个梦。

茂丘西奥：我也做了一个梦。

罗密欧：好，你做了什么梦？

茂丘西奥：我梦见做梦的人老是说谎。

罗密欧：一个人在睡梦里往往可以见到真实的事情。

……

茂丘西奥：对了，梦本来是痴人脑中的胡思乱想；它的本质像空气一样稀薄；它的变化莫测，就像一阵风，刚才还向着冰雪的方向求爱，忽然发起恼来，一转身又到雨露的南方来了。

罗密欧：我怕也许是太早了；我仿佛觉得有一种不可知的命运，将要从我们今天晚上的狂欢开始它的恐怖的统治，我这可憎的生命，将要遭遇残酷的夭折而告一结束。可是让支配我的前途的上帝指导我的行动吧！前进，快活的朋友们！

这一段涉及到梦境的对话非常有趣，就像辩手在争论梦是真实的还是虚假的命题，莎士比亚在这段话中也并未分出胜负，只是借剧中主人公罗密欧之口说出梦让他感受到“有一种不可知的命运”即将开始作用于他的人生，而这一切需要一位“上帝”的指导，以至于后续为了相伴爱人，罗密欧饮毒自杀，他的死亡不是源于自身的错误。莎士比亚正是将一种不是基于罗密欧自身必然性的死亡而让他勇敢地承担，死亡的降临不是个人的原罪，而是上帝的指引或命运的嘲弄所造成的，罗密欧勇于赴死用爱来化解家族世仇和封建观念造成的悲剧使得该剧主题得以升华。悲剧是必然的，然而最终爱获得了肯定，精神获得了拯救，这又与基督教文化中的爱与救赎的观念及其一致，即《圣经》中耶稣是出于爱而走向十字架后又死而复活，人也只有出于爱才会战胜死亡，爱比死亡更伟大。可见，莎士比亚的创作始终无法抹去基督教思想的底色。