底层“悲喜剧”电影的叙事逻辑研究

刘思齐，李春雷

(广州大学 新闻与传播学院，广东 广州 510006)

意大利批评家乔瓦尼·萨维奥曾说：“如果诗是人类生活的镜子，为什么就不能成为悲喜剧呢?艺术表现处于生活两极的悲剧和喜剧，这就意味着艺术的完美吗?”[1]随着国内电影对“底层”现象的关注，底层叙事开始在电影领域蔚然成风。底层电影所呈现的主要人群是“占有少量的甚至没有社会资源，包括经济资源、组织资源和文化资源的社会人群，并且这种资源的占有状况具有持续性”[2]。当下，底层“悲喜剧”的创作形态逐渐流行，《驴得水》《我不是药神》《无名之辈》等影片将严肃的内容以轻松诙谐的叙事语言表达，在票房上获得不俗表现。然而，与底层“悲喜剧”电影商业上成功对应的是电影理论界对“悲喜剧”概念的模糊。

底层“悲喜剧”电影建构于“底层喜剧电影”之上，本质属于喜剧类型与底层叙事表达延展下的亚类型。作为一种“混血”剧种，理论界对“悲喜剧”概念缺乏重视。当下，多数国内学者在对“悲喜剧”电影加以分析时，并未将其作为一种独立形态加以审视。不少学者在喜剧类型的笼统归纳总结中遮蔽了“悲喜剧”审美形态的价值，足以凸显“悲喜剧”电影概念建构与明晰之重要性。底层电影涵盖了底层“悲喜剧”电影最基本的内涵，是底层“悲喜剧”电影形态建构的基础。底层“悲喜剧”电影将底层形象、悲剧人物命运与喜剧类型相结合，这种展现现实生活多面性的叙事形态具有关照底层群体的社会现实意义。本文以底层“悲喜剧”电影的叙事逻辑为切入点，欲探究底层“悲喜剧”电影的审美建构路径及其背后的社会价值内涵。

一、底层“悲喜剧”：底层电影的亚类型建构

学者狄德罗认为，虽然戏剧领域的类别只有悲剧与喜剧两种，但是事实上“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”，“因而应该有一种接近家常现实生活的戏剧”[3]。底层“悲喜剧”电影延续了底层电影以底层人物为表现对象、以现实主义精神关照底层社会，进而反映社会问题的影视文本形态。从商业属性上看，底层“悲喜剧”电影是底层电影题材在大众文化审美下类型化、风格化的加工；从文化内涵层面上看，底层“悲喜剧”电影通过悲剧元素与喜剧类型的融合实现对传统底层电影的亚类型过渡。事实上，底层电影并没有固定的类型与范式，而是通过商业模式与类型化元素(尤其是悲剧与喜剧元素)的运用，生发出底层“悲喜剧”电影的亚类型形态。

1.底层电影的发展与变奏

电影“类型”的划分大多以故事内容或者文本形式特征为依据，亦会受文学理论或意识形态影响。李云雷在论述底层文学作品时，曾认为：“我们可以将‘底层’理解为一种题材的限定，或者一种‘关怀底层’的人道主义倾向。但除此之外，却缺乏更为坚实有力的支撑”[4]。在当下以底层群体为描述对象的影视创作中，同样更多地是一种叙事取向而非一种具体的题材类型。而底层“悲喜剧”电影则借助类型化模式以及文学戏剧理论中的“悲喜剧”概念为依托，实现对原有喜剧电影的衍生与底层电影的亚类型建构。

“类型”是电影工业和商业系统下的产物，也是大众文化兴起下的产物，其审美模式是社会喜好与社会情感的结合，“它的深层具有某种现代人的心理矛盾和价值崇尚[5]”，能够更好地迎合观众的价值取向与审美品味。出于经济利益考量及电影固有的商品属性，底层电影逐渐开始依托商业化类型模式进行叙事。“类型片的观众在观影中所获得的快感，正来自于极端熟悉的故事、角色与叙述模式的再度翻新”[6]。同时，底层电影的类型化创作也会带来固化底层标签的负面效果。“在消费文化艺术形态的驱动下，底层形象的塑造为了贴近消费市场实现电影给观众的抚慰效果，会有计划的编制暧昧的现实主义风格、想象式的情节推动、白日梦想与传奇经历来实现其目的”[7]。依照类型电影的叙事模式，底层电影的故事情节与人物必须按照固定的范式进行编排与设计，人物符号化、情节程式化，以满足观众的观影习惯与价值取向，进而实现商业上的成功。程式化创作使底层影视文本出现将底层群体“标签化”“脸谱化”的问题，在此类电影中，底层人物首先是作为叙事的客体而存在，通过塑造满足观众对于“他者”想象的角色，成为被消费的对象。

2.悲剧元素与喜剧类型的融合

底层“悲喜剧”电影不同且超越底层电影的特征在于，底层“悲喜剧”电影对悲剧元素与喜剧类型的结合。其中，最鲜明的属性便是喜剧性，而典型的特征是“喜剧性情节设计、悲剧性命运书写”。通过这样的叙事逻辑，底层“悲喜剧”电影展现底层群体最本真的生活样貌，底层“悲喜剧”电影在叙事上产生了强烈的情感张力。柯列根才说：“在一切戏剧样式中，悲喜剧最像生活本身，就是我们每天所过的那种生活”[1]。底层“悲喜剧”电影既体现了创作者试图平视底层人物、抒发人文关怀的意图，又体现了创作者通过戏谑的手法制造戏剧冲突迎合大众审美、满足多数人底层想象的商业类型片创作取向，其以一种超越以往底层电影的价值取向与叙事方式，实现了基于底层电影的亚类型建构。

底层“悲喜剧”电影着重对底层角色悲剧性命运进行喜剧性演绎，以喜剧类型为依托，展现底层群体于社会中不公的处境及其与社会偏见相抗争的状态，透射出人物与命运的悲剧性。通过亦庄亦谐的影像语言，尝试对底层话语进行通俗化与亲民化的表达来产生强烈的情感张力。以《驴得水》为例，影片以民国时期一所乡村学校为背景，围绕着一场骗局展开，展现一系列人与人、人与社会之间的深层矛盾。“开心麻花”团队谙熟电影喜剧性、商品化与思想深度把握上的平衡，用轻松的喜剧影像语言包裹沉重而又无情的农村现实，传达具有深刻反思性的悲剧性主题。在当代的底层电影中，倘若想要真正地关照底层群体，就必须做到尊重现实、尊重生活。底层“悲喜剧”电影放弃宏大的叙事模式，从小视角体察小人物，关注底层人群真实的生存现状，以幽默诙谐的表达承载内涵深刻的社会命题。

二、笑形泪影：底层“悲喜剧”的叙事逻辑

电影艺术中“悲喜交融”审美形态的出现与社会发展变革紧密相关，在社会变革的年代中，特殊的生存环境赋予了创作者更加强烈的社会揭示意图。也由于悲喜剧艺术能够真实、形象地反映社会生活中悲与喜、哭与笑、严肃与幽默、高尚与世俗，能够表现日常生活中普通人都具有的性格二重性，因而能够赋予影视文本更加深刻的表达内涵。总体而言，底层“悲喜剧”电影通过以笑写哀的叙事方式贴近生活的原貌并形内在叙事逻辑，用积极的影像话语实现对底层群体悲与喜、笑与泪的生活面貌的再现，从而引发观众的情感共鸣。

1.“笑”的情节：观念错位下的戏剧性冲突

巴赫金认为，笑是大众文化的主要特征，通俗文化是一种笑文化[8]。底层“悲喜剧”电影的悲喜感建立在对现实性的关注之上，以世俗的喜展现现实的悲，将笑文化的能指与现实社会矛盾的所指相融合。其中，喜剧形式是一种叙事策略，而底层叙事依托于喜剧性的表达呈现于观众面前，利用积极的喜剧语言呈现底层社会因发展落后而带来的底层群体观念错位的矛盾，举重若轻地反映现实内涵。

喜剧《一点就到家》是一部符合以底层形象、悲剧命运与喜剧情节为要素的电影。影片抓住城市与乡村消费习惯和消费观念差异的现实问题，情节的喜剧性缘于主人公与村民消费观念上的差异产生的矛盾冲突。快递员彭秀兵带着破产的魏晋北回家乡创业，在这个发展滞后的偏远乡村中的居民仍习惯于传统线下消费。自以为发现了商机的彭秀兵欲在镇上的集市中推广网购，但高调的宣传与当地线下消费的习惯产生了冲突，不仅引发了镇上其他摊主的不满，更是使没接触过互联网购物的村民误认为彭秀兵是“骗子”。双方观念的偏差引发了集市上的混乱，并逐渐发展成为村民举着木棍对其围追堵截、镇上鸡飞狗跳的闹剧。更为滑稽的是，彭秀兵“挨揍”反而换来了有利的商业宣传效果，于是他通过故意制造混乱的方式引起村民关注，很快将自己的快递生意壮大起来。影片的“笑点”在于将看似不合理的误会与“追打”，合理化为主人公对其的利用，并最终达到了自己的商业目标，喜感便在这样的看似常规实则荒谬的逻辑反差中产生了。

底层“悲喜剧”电影通过对城乡观念错位的戏剧性呈现制造喜剧效果，但并未停留于对喜剧效果的叠加或对城乡差距问题的放大上，而是以浓厚的生活气息与戏剧化的叙述展现乡村社会现实样貌、触碰时代性话题，极具当代性与现实意义。同时，该类型突破了对底层场域的苦情演绎，喜剧性作为“悲喜剧”叙事的铺垫推动情节发展，逐渐将底层现实的悲哀底色带入观众的视野当中。

2.“泪”的升华：从个人到群体的主题映射

喜剧是一种极具渗透性的表现形式，而在“悲喜剧”当中，喜剧的背后实际隐含着深层的悲剧效果。相对于喜剧冲突的无害性而言，悲剧的冲突是有锋芒的。从心理动机而言，底层人物的喜感来自其内心身处的精神挣扎，“喜”是人物在负面环境中对于正面情绪索取的外部表现。戏剧冲突的建构是为情感力量的形成和传达服务的。情感力量是一部影片的灵魂，人物的塑造、情感的浓度以及由此而产生的观众共鸣，是一部影片得以成功的关键，再熟练的戏剧技巧，也不能直接创造出情感的价值[9]。在喜剧外壳下，底层“悲喜剧”通过非人称视角的底层叙事完成个人到群体的映射，展现底层人物在二元选择下的悲哀与无奈，实现对“底层关怀”这一哀伤立意的升华。

以电影《姨妈的后现代生活》(下文统称为《姨妈》)为例，影片夸张而不失真切地展现了一名出身县城，怀揣梦想来到上海的女性被时代抛弃的过程。以客观的叙述视角关注底层个体的境遇。《姨妈》以悲喜剧结合的手法展现了社会中追赶时代脚步的底层女性的追求与困惑，展现了从个人悲剧发展为社会悲剧的过程。片中，知识分子出身的姨妈是生活在大都市街巷中的市井小民。然而，姨妈的表面修养和她实际的社会行动是背离的，她喜欢大声大气地说教，在自以为是的行为举止中透露着一种滑稽感。而在搞笑过后，一种深深的悲哀感将影片的主题上升至一个更深的层次——为社会上所有像姨妈一样被抛弃的人而哀伤。通过从个人到群体的映射，底层“悲喜剧”实现了对“悲”的升华。《姨妈》展示底层女性群体的现实生活，也展现她们生活所迫之下的选择。在打工女人金永花的叙事线索中，创作者通过刻画贫苦女性在生存的挣扎中由希望到失望的心态变化，展现她在绝境中的选择与牺牲。金永花在上海为患病的女儿四处筹钱，别无选择之下抱来两个大花瓶到大街上“碰瓷”，滑稽情节背后是无尽的辛酸与悲哀。最终，现实还是将金永花拉向了深深的绝境，在家庭责任与个人生存的抉择面前，她终于还是选择放弃女儿的性命。

倘若说“‘底层叙事’与电影结合后，打破了电影与现实生活之间的屏障”，那么底层“悲喜剧”电影叙事则是在电影与生活的屏障被打破后，更进一步地遵循电影作为“现实的渐近线”的现实主义审美形式。喜是悲的铺垫、悲是喜的升华。底层“悲喜剧”电影能够在尊重客观现实的基础上，给观众带来落差感和递进感，充分调动观众的能动性。

三、情感联动：底层“悲喜剧”电影的审美效果分析

电影情绪理论认为，观众的情绪和情感都是由电影所预设的叙事逻辑所引发的[10]，底层“悲喜剧”电影实际上是一种以情感阐发为叙事的核心推动要素的审美形态。影片通过喜剧元素与悲剧情感之间的相互转化实现与观众间的情感传递，在“情节-情绪-情感”的递进中，底层“悲喜剧”电影的内里实现了从叙事表征到审美效果的转化。笔者认为，底层“悲喜剧”电影的审美效果分析可分为三个方面：一是分析底层悲喜剧电影如何通过设置“高情绪点”的情节激发“外部刺激”，调动观影主体的观影情绪与审美期待；二是分析电影如何拉近观众与角色之间的心理距离，实现观众对悲剧性人物的自我代入与自我体认，进而达到从电影层面的“抒情”到观众层面“共情”的审美效果；三是基于前两点分析底层“悲喜剧”电影的情感模型，针对“悲喜剧”存在的叙事缺陷和情感模式化趋向，引发对于底层“悲喜剧”电影未来的社会价值的探讨。

1.情节调动：“高情绪点”激发审美期待

观众对文本叙事的认同感，首先基于对影片设置的假定性情境的认同与浸入。通过将自身的心理依归到角色当中，观众能够“在电影中获得满足和快感”，因为“这能够补足现实生活中存在的缺憾和匮乏”[11]。传统的底层电影中，以遵循现实主义为核心的叙事宗旨，往往采用较为严肃的正剧形式。这样的作品虽然真实地还原了底层社会现状，但也不可避免地加重了影片沉闷感，一定程度上影响着影片与观众对话的有效性。观影过程中，观众的心理反馈首先是受“高情绪点”的情节调动与激发。根据行为主义学家华生的感知刺激理论，人体的刺激是内部刺激与外部刺激共同作用的结果。外部刺激是指由外部环境变化引起的人的情绪变化[12]。底层“悲喜剧”电影正是通过密集的高情绪点形成视听外部刺激来引发观众持续的注意力。电影情绪理论中，“高情绪点”(High Emotion Points)又称为局部情感，它能够在叙述中激发观众的兴奋点，引导观众进入底层情境。高情绪点持续时间较短，具有鲜明的感染力，连续性的情绪点设置有助于维持观众注意力，并对相对严肃的底层描摹产生兴趣。

从审美效果角度而言，情绪点是能够满足观众内在心理的欲望结构。喜剧元素通过视听刺激能够制造高情绪点、培养观众积极的观影情绪。“笑”是一种情绪的外化，在电影文本以“情境”为导向的情感系统中，制造连续性的喜剧“笑点”有助于打开观众的心理束缚、维持观众的审美期待，进而实现较好的情感接受效果。如在电影《无名之辈》的创作中，饶晓志表示希望这部作品“在前几分钟让观众笑一下”[13]。影片在开端利用双线叙事下的高情绪点情节建构立体化的底层情境，通过快节奏的视听效果充分地调动观众的兴奋点。而电影《你好，李焕英》则通过捕捉最生活化的笑点展开喜剧情节。影片主人公贾晓玲学生时期贪玩调皮，没能考上理想的高校，又因为不想让妈妈在外人面前丢面子，于是便伪造出一张高校通知书并模仿校长签名。但最终，贾晓玲的谎言在本应该给妈妈“长脸”的升学宴上因为大人们“塞红包”误打误撞地露了馅。在喜剧情节密集的情节点、较强的剪辑节奏和夸张的表演等高情绪特质的加持下，底层“悲喜剧”电影以极强的戏剧吸引力制造审美上的感知刺激，使观影主体对叙事文本的假定性情境产生认同和审美期待。

2.情绪深化：悲情体验拉近心灵距离

“情节让我们忘记自我，而情绪让我们体认和关注自我”[14]。在底层“悲喜剧”的情绪逻辑当中，喜剧情节为观众提供了良好的认知情境，但喜剧性情节的背后往往隐含着深刻的悲剧意识与情感力量。拉康认为，人们幻想中的自我形象，可以由他们在真实生活中选择效仿的其他形象来补充和完成，这种补充和完成机制就是心理学上所谓的“代偿心理”[15]。“代偿心理”是基于审美主体对影片角色的心理认同产生的心理现象。具体而言，当现实生活中压抑的情绪在影片中得到宣泄，观众现实层面的情感匮乏与缺失感能够获得相应的弥补，进而在心理层面获得补足与慰藉感。并且，底层电影对小人物境遇的描摹能够诱导观众产生“弱势心理”的自我代入。这种弱势心理本质上缘于个体在现实社会关系中所产生的心理失衡感和相对剥夺感，其通过底层叙事的呈现联系到具有普遍性的现实生活。当观影主体将自我投射于底层语境并积极地接受底层“悲喜剧”的叙事语态时，即时性的情绪体验会深化为一种实实在在的情感反应，并促成观影主体对片中角色产生精神“共情”(einfuhling)。共情是个体基于他人或他人所处情境而产生同情、怜悯等情感唤起的心理过程[16]，主要指对于角色的心理认同感。它能将电影人物的情感投射进受众的内心当中，唤醒观众个体经验中的悲情记忆与情感渴望，产生自我体认与自我缅怀的情感反应。

影片《你好，李焕英》选取“母爱”为情感母题，以极强的普适性与国民度唤起观众的情感共鸣。但在影片喜剧外壳下，实际上承载着较为沉重的悲情文本。影片主人公贾晓玲的母亲不幸遭遇车祸，在梦境与现实间，贾晓玲回到过去并试图通过自己的努力重写母亲的命运，而知悉一切的母亲始终以女儿的健康快乐作为自己唯一的期盼。影片化悲情为温情，极大地触动了观众的感性心理。整体而言，影片的叙事形式以情绪、情感为主，微小敏感的情感细节能够有力地触动观众内心深处，唤醒对人类普遍情感的感同身受。电影常常吸引观众，不是因为它反映了经验，而是因为它理想化和夸大了经验[10]。实际上，《你好，李焕英》为大众创造了一个“想象”的母亲形象，在这样的母亲肖像下，所有的母亲都能够以“李焕英”们加以指涉与代入。而观众们则不自觉地站在贾晓玲“女儿”的身份视角，以“镜像式”的认同实现对“恋母”心理的精神性满足。通过自我的投射与共情，观影主体能够站在亲历者的角度思考与体悟，在“悲喜剧”电影中获得情感调适与心灵慰藉。

3.情感固化：“悲喜剧”范式下的叙事弱化

艺术创作的核心在于表现人，而表现人的关键则在于写情[12]，情感体验是观影活动的主要动机之一。随着社会媒介化的程度越来越深，人类逐渐步入“后情感社会”，“受众感性化”成为这一时代情境下的重要特征[17]，具体表现为当代观众对影视文本中的情感叙事形成一种无意识的偏好。在底层电影中，平民化的小人物形象本身就极易引起观众共情，而在“高情绪点”的情节设置与极具情感厚度的悲情内核相互作用下，能够充分地调动观众的情感反馈。通过利用观众的深层社会和心理需求，底层“悲喜剧”电影在虚构的精神世界中为观众提供了欲望替代性满足的场景[10]。然而，在“悲喜剧”电影普遍地以情感阐发为核心要素的背景下，碎片化的剧作结构往往缺乏整体性的内在叙事逻辑，情感的渲染则很大程度上掩盖了电影剧作层面的缺陷。在情绪主导的叙事中，观影主体处于一种“感性超越理性”的状态中，难以对电影剧情建构作出客观判断。这种现象从侧面体现了底层“悲喜剧”电影叙事剧情架构与情感表达的失衡，本质上是影片立意深度与社会现实映射的不足。电影是社会文化与经济的共同产物，电影创作一定程度受商业化效益的驱使。但在艺术创作的层面，既然情感存在愉悦和悲苦的两极，也就是说悲苦必然存在，总有物体的特征性之间是无法契合的，完备的“共同概念”是无法达到的[18]。倘若一味地将“悲喜剧”视为特定模式，底层电影将难以避免地落入固化的窠臼中。

随着影视艺术的不断进步发展，受众的审美水平也在逐步提升，“越来越多的当代观众开始了解并熟悉媒介生产情感产品的规则，开始排斥套路化的共情方式”[17]。倘若底层“悲喜剧”电影仍然停留于利用情感共情力迎合观众的即时性心理需求，将很难实现更高的社会现实价值。应当认识到，底层“悲喜剧”不仅仅是底层叙事的亚类型书写与情感策略，而更应作为呈现社会现实复杂性的方式，其叙事应当通过合理的情节铺垫与可靠的情感逻辑加以支撑，而情感应该以完整的情节逻辑为依归。因此，在今后底层“悲喜剧”电影的创作中不仅要捕捉生活中的极其微小但敏感的情感细节加以呈现，更应当注重剧作层面的故事性逻辑。通过情节的整体架构展现底层群体复杂微妙的生存状态，以描摹底层群体的境遇，展现其豁达向上的精神韧性。在现实中体现喜感与悲情，以最朴实的故事引发观众更深的触动，实现对现实底层群体的人文关怀与社会价值回归。

四、结语

底层“悲喜剧”电影是喜剧类型和悲剧元素的对立统一体，作为底层电影的延申，是进一步对底层社会审美观照的形式。通过对生活中细小而微妙的情感的细腻刻画，底层“悲喜剧”电影充分地调动了观众的情感参与。然而，随着观众群体对情绪叙事的审美偏好逐渐显现，底层“悲喜剧”电影创作中出现了“强情绪、弱情节”的叙事倾向，这样的创作本质上影响了底层叙事原本的价值取向。应认识到，底层“悲喜剧”电影展现生活的悲喜与哀乐，并不仅以制造“笑点”和“泪点”煽动观众情绪为目的，更应深入展现底层世界的复杂与无奈，进而凸显底层小人物在不可控制的生活境遇中磨练出的品质与韧劲。因此，在未来的创作中，底层“悲喜剧”电影应当进一步为关照“底层”提供有利的视角，实现人文关怀的书写，以贴近底层群体最真实的情感状态。通过表现底层现实中人与社会关系的复杂多面性以引发社会公众更深刻的现实反思，更应成为底层“悲喜剧”电影最根本的旨归。