西藏江孜县朗嘎村制陶调查研究

邵卉芳，白存霞

（西藏民族大学 民族研究院，陕西 咸阳 712082）

一、朗嘎村简介

朗嘎村为日喀则市江孜县卡麦乡的一个村庄，距离江孜县城大约50 千米。根据2020 年7 月的数据，朗嘎村全村117 户，共787 人，均是藏族。该地区山多植被少，土地资源丰富，气候干燥、日夜温差大，主要种植青稞、小麦等农作物，同时也饲养牦牛、绵羊、山羊等牲畜。村民多在农闲时期加工制作陶器，以补贴家用。

图1 朗嘎村远观图（文中图片除特别说明外均为笔者拍摄）

新石器时代的青藏高原便有了陶器的生产。在朗嘎村，流传着两则与制陶有关的民间传说，根据项目组成员白存霞和洛珠措姆对朗嘎村村主任巴桑旦增的实地访谈，我们总结如下：其一，据说在很久以前有一位老奶奶独自带着孙儿以乞讨为生，平时主要依靠乞讨来的糌粑和牛奶生活。有一天，她特别想祭拜佛祖，苦于没有燃灯的容器，老奶奶灵机一动就地取材，使用泥土做了一个容器——酥油灯，于是朗嘎村的第一个陶器诞生了，自此以后朗嘎村便有了制陶业。其二，当地人认为，朗嘎村的制陶技术传自莲花生大师。据说，莲花生大师途径朗嘎村时，发现当地老百姓生活困苦，于是就把制陶术传授给大家，让他们有了一技之长。如今朗噶村的制陶业从以前的家庭制作模式发展到现在的合作社制作模式，有了专门的制作场地，同时也得到了政府的关注，在村主任儿子罗布次仁和当地政府的共同投资下，朗嘎村于2014 年4 月成立了面积约为600 多平方米的合作社，促进了当地制陶业走向专业化发展道路。

二、朗嘎村制陶现状

总体来看，朗嘎村制陶主要有两种模式，一种是新成立的合作社模式，另一种是传统的农民家庭作坊模式。

（一）合作社模式：热松陶瓷

江孜县卡麦乡朗嘎村热松陶瓷加工农民专业合作社（下文简称“热松陶瓷合作社”）的“自我介绍”如下：

“本合作社由罗布次仁等人发起，于2014 年4 月28 日成立，地处江孜县唯一的陶乡——卡麦乡朗嘎村，在地域上有着得天独厚的优势，这里世代靠制陶谋生，是陶瓷的发源地，也是陶器的故乡，它拥有深厚的陶器文化底蕴和较高的知名度。目前，朗嘎村合作社建筑面积600 平方米，资产达60 万元，现有员工40 名。合作社出厂的陶瓷陶器销售到全区的市场，并得到了广大消费者的认可，经济效益良好。

西藏制陶技艺虽然具有悠久的历史，但总体上工艺技术发展缓慢，保留传统的制陶工艺较多，难以满足社会及广大消费者日益发展的需求。随着社会物质文化水平的提高，陶器所具有的一般性功能已不能满足人们的需求，集观赏性、功能性为一体的高档陶瓷产品的市场需求量越来越大。

朗嘎村合作社试图在保留传统的生产模式基础上，引进国内先进的制陶设备及生产线，不断地创新与发展以突破传统日用陶器的单一功能，从陶器个性化、艺术化着手生产创新性、差异性的产品，满足现代人新、奇、变观念的系列陶器，力争做到后藏的陶器中心。”①

从上述文字中，我们能够捕捉到与热松陶瓷有关的很多信息，结合实地调查，总结概括如下：

1.合作社的成立。朗嘎村热松陶瓷合作社正式成立于2015 年，由乡政府和村主任的儿子罗布次仁共同出资建立，其中乡政府出资8 万元。罗布次仁早在2012 年便牵头向乡、县两级政府申请成立陶瓷合作社，直到2014 年才拿到热松陶瓷合作社的营业许可证，将朗嘎村的制陶合法化。合作社建筑面积约600 平方米，资产达60 万元，全村共有26 户加入合作社。合作社于2016 年3、4 月投入使用，面向朗嘎村及周边农村招聘60 余名陶工，协助解决了部分村民的就业问题。

2.合作社的员工。热松陶瓷合作社现有员工40 名：其中，总经理1 名，副经理兼出纳1 名，组长、副组长各1 名，责任人1 名，技术专家2 名，技术员26 名，还有以次仁多吉为代表的4 人专门负责销售。合作社成员年龄在35 岁左右。成员中年纪最小的是18 岁的贡布加布，他是家中的长子，由于中考失利，才来此学习制陶技艺，截至2016年学习制陶已有3 年，家中还有两个弟弟和妹妹。年纪最大的是81 岁的尼玛旦增，由于年长的原因，家人原本很少让他参与制陶事务，但本着对制陶技艺的兴趣和爱好，老人家还是会偶尔出来制作为并年轻制陶者指点迷津。

3.合作社的生产。朗嘎村的热松陶瓷合作社，因前期工作和分工不明确，直到建成两年后的2016 年1 月还未达到正常的运营状态，后来才逐渐步入正轨，但总体来看生产规模偏小。据观察，目前的合作社只是提供了一个大家共同制陶的场所，这里的陶工制陶时间自由，有时间就来制陶，家中有事便可以自行离开。陶工以家庭为单位进行生产，工期繁忙时节也会互相帮助，在没有大型机器设备的前提下，全村陶工都保持着传统的纯手工制作。平均每天每位陶工可以制作4-5 个青稞酒壶，10-20 个酥油灯，制作的数量取决于陶工的技艺水平和熟练程度。

4.合作社的销售。热松陶瓷合作社的销售一般都是个人出售，具体而言，合作社会派出专门的销售员前往江孜县和拉萨市等地出售陶器。此外，制陶者的家人也可以自行外出销售，通常来讲，谁制作的陶器就由谁的家人外出销售。跟其他产地的陶器一样，也会有外面的企业或饭店定制陶器，合作社陶工们会根据顾客的需求“按需制作”。与过去相比，陶器的运输方式由传统的马车变为了现在的拖拉机和卡车，为陶器销售提供了极大便利。通常而言，一对小酥油灯销售价格为40-50元；一个青稞酒壶销售价格为100-150 元；一个火锅锅和蒸笼销售价格为350-400 元。这样的制作和销售，业绩最好时每年每户人家可盈利10 万元左右。

（二）个体户模式：家庭制陶

1.家庭作坊制陶概况。尽管成立了热松陶瓷合作社，但总体来看，朗嘎村陶器的制作是以家庭为单位的小作坊式制作模式，具有“民间”色彩。而这些制陶者都是未脱离农业生产的人，每当农业季节开始，便去干田间农活。陶工会在农闲时期在家中随意制作一些陶器，根据自家情况慢慢制作和积累，并无时间限制，等到制作的陶器达到一定数量时（一般至少100 个）就会在自己家的院子里摆放整齐盖上燃料进行烧制。如果家人有愿意学的就教，不愿意也不勉强。如若有远道而来想学制陶的人，他们也会言传身教。在制陶的繁忙时期，陶工们之间会互相帮忙。

图2 陶工嘉措家里一次烧制的陶器

表1 为嘉措家一次烧制陶器的情况，其中三个锅盖由于在制作时质地不够均匀造成破裂，但总成功率高达99%。如果将这些陶器全部出售，就会获得将近5000 元的收入。

2.个案：两位传承人。个案一：索朗顿珠：家中主要制陶人，男，47 岁，小学文化程度。家中共有4口人，两个儿子（大的21 岁，小的18 岁）和妻子。索朗顿珠从11 岁左右瞒着家人偷偷去学习制陶。现在他和大儿子以制陶为主，小儿子在拉萨以销售陶器为主，年收入6-7 万元，妻子以操持家务为主，平时协助丈夫制作陶器。索朗顿珠共收了4 个徒弟，他收的徒弟基本上都是有低保的孩子，目的是提高这些孩子的生活水平。4 个徒弟中有一位是女徒弟，她的名字叫琼达，其丈夫去世留下三个孩子，一家四口生活非常困难，于是索朗顿珠打破了“传男不传女”的禁忌，欣然收琼达为徒，亲力亲为地向她传授制陶技艺。索朗顿珠谈到，制陶没有死板的时间限制，一年四季均可，每家每户根据自家的具体情况来安排时间。

个案二：旦增：男，40 岁，小学四年级文化程度。家里有三个孩子，两个正读小学，大的正上初中。因为家里土地少，为了维持生计，旦增从11 岁开始便跟着父亲学习制陶，仅用了三年时间就可独立制作。旦增家每年的制陶收入大约为10 万元，他家现在的家庭收入主要来自制陶，偶尔也会做一点小生意。

迄今为止，朗嘎村制陶技艺不仅成为西藏非物质文化遗产保护的项目，而且成为当地民众经济来源的重要组成部分，制陶业的发展影响了朗嘎村人民的生活方式、风俗习惯和价值观。目前，朗嘎村制陶吸引了少量游客的到来，这在一定程度上提高了朗嘎村陶器的知名度，也增加了制陶艺人的年收入。

图3 正在制作酥油灯的旦增

三、朗嘎村制陶工艺

在长期的生活实践中，西藏人民总结了丰富的制陶经验。西藏人民根据生活需要制作出不同种类的陶器。但不管是哪一类型的陶器，要想做好，还需要精湛的技艺。朗噶村陶土主要来源于村子附近的“佳日山”，该山距离村子500-1000 米。此外，村子每4-5 户之间都有一个水井，生活用水相对方便，这也为制陶提供了便利的用水条件。接下来，我们将从陶器的制作过程、品种、造型及工具知识等多个方面来描述这一传统制陶技艺。

（一）陶器成型工艺

西藏陶器成型工艺包括材料的选取加工和成型技艺两个过程。根据调查，在制作过程中技术含量最高的是制作陶器的底座，要想把底座做好，必须把握好和泥这道工序。

1.材料的选取加工。第一步是选材。陶制品的主要制作材料是土，它主要来源于朗噶村的后山，以锄头作为挖土工具，一般用毛驴将挖好的土运回。最初挖来的土是一块一块特别硬的土，运回来之后用锤子将这些硬土块捶碎，再用筛子过滤出细细绵绵的土，筛出来的这部分细土和平常的土不一样，它本身含有一种红色的物质，当地人认为这种细土可以食用。而和这种红色泥土性质相同的还有其他颜色的土，分别为绿色土、白色土、蓝色土。这几种颜色的土通常以买卖的方式从市里购得。

第二步是细加工。把过滤下来的细土和成泥，用来做陶器身部。需要说明的是，过滤出来的粗泥土不要随便扔掉，粗泥土通常用来做陶器的底座。不论是红土、绿土、白土还是蓝土，都是按照上述方式过滤，最后再将四种泥土按1∶1∶1∶1 的比例进行混合搅拌，直到搅拌均匀为止。

第三步是和泥。在搅拌均匀的四种泥土混合物中加入水进行搅拌，泥土不能太干也不能太湿，将其搅拌到和儿童玩的橡胶泥一样的柔软度即可，然后放在工具盆里用塑料袋盖住，目的是保护泥土，防止它变干。

2.成型工艺知识。陶器制作的基本构造都是由底、腰、口、身、提手等几部分构成。陶器的制作一般来说是从底部开始的，然后才逐渐弯曲向上立腰，再继续到陶身，最后再加上陶口和提手，必要时再做上盖子。制陶过程中的打底、立腰、立身、收口是不能分割、紧密联系的一个整体，同时在制陶过程中各个部位的比例也是依据各个陶器在人们生活中使用的要求而设计的。下面我们将以酥油灯和青稞酒壶制作的技艺为例进行说明。

（1）酥油灯（低脚圆形灯）制作工艺

步骤一：制作酥油灯的底座。制作酥油灯是从制作底座开始的，酥油灯的底座一般为圆形，底座大小视酥油灯的大小而定，小的酥油灯底座偏小，大的反之。制作开始时拿出制陶工具及和好的泥巴，做底座的泥巴一般为粗泥土制作，因为粗泥土硬度大一点，底座不容易变形。随后在转轮上面放上类似于圆蘑菇状的模型，拿出适量的泥巴（泥巴的多少取决于酥油灯的大小），用手捏出来一个凹坑，放在模型上，用刷子蘸少许水，边转动慢轮边用长约20 厘米宽为4-5 厘米的木板拍打，直到表面变得光滑为止。再用牛皮蘸水继续打磨表面，使其变得更为光滑，然后用长约15 厘米的木条切割掉多余的泥土。这样酥油灯的底座就做好了。

步骤二：制作酥油灯的腰部。做完底座后，接着做酥油灯的腰，开始做腰时，用手轻轻扶着酥油灯的腰部，慢慢转动慢轮，边用牛皮打磨，转动多次以后酥油灯腰部便可完成。

步骤三：制作酥油灯的口。其实在制作酥油灯腰部的时候，酥油灯的口部就已经做得差不多了，但是收口的好坏直接关系酥油灯的美观与牢固。收口通常只有一种方式，转动慢轮的同时，一边用牛皮打磨，一边用木条切割去口部多余的部分。需要时用尖头木头在距离口部恰当位置（一般而言，小酥油灯的纹饰在距离口部1-2 厘米处，大酥油灯的纹饰在距离口部3-4 厘米处）转动慢轮，制作出纹样以作装饰。

（2）青稞酒壶制作工艺

步骤一：制作青稞酒壶的底座。制作青稞酒壶的开头也是从制作底座开始的，酒壶底座多为圆形，底座的大小视酒壶的大小而定，小的酒壶底座圆就小，大的反之。青稞酒壶底座制作过程和酥油灯一样。

步骤二：制作青稞酒壶的腰。在做腰部时，要等到底座干了以后才可以开始，因为腰部比底部重，这样做的目的是防止底座变形。做腰时用捏塑的方法进行制作，根据需要变换慢轮的速度，轻轻用木板拍打的同时拿牛皮蘸水打磨，不断重复此操作，酒壶的腰部即可完成。

步骤三：制作青稞酒壶的口。当酒壶的腰制作到占整个酒壶比例的2/3 时就可以收口了，收口的好坏直接影响酒壶的美观。收壶口常用的方法是，用手将类似于秃头钉的模型垫在壶内侧轻轻用木板拍打，直到壶口变得有形为止。然后拿出壶内侧模具，拿一条泥巴围在壶口粘贴（此方法为：泥条盘筑），再用牛皮蘸水，转动慢轮进行打磨，在转动的过程中通过手指的拿捏，作出层次感。为了美观，陶工还会给壶口做上造型，常见的做法是：在做好的圆壶口上边要加上立起来的“领子”以作为壶口的装饰。

图4 酥油灯

图5 青稞酒壶

步骤四：制作青稞酒壶的壶嘴。壶口做好以后就可以制作壶嘴了。拿一个稍微弯一点，类似于大象鼻子类型的木棒模型，同时拿适量的泥巴缠在木棒上边，用手捏均匀后抽掉木棒将口粗点的泥棒部分粘贴在壶身上部的对称位置。然后用牛皮蘸水不停地打磨，直到表面光滑为止。

步骤五：青稞酒壶的提手。为了使用方便，一般要给青稞壶加上提手。提手最常见的只有一种类型，其做法是：拿一根泥条，放在壶口竖起与壶身的相应位置上，用手粘贴固定，为了美观还可在提手上刻画上类似于龙蛇样式的图案进行装饰。

一般为了酒壶整体的美观，都要在壶身、壶底、壶口等上面刻画上不同的花纹，如：圆圈纹、山水纹、菱形纹、长城纹、吉祥八宝图、莲子纹等。这些花纹没有固定的样式，有的用手随意刻画，有的随意找一个模型“盖章”，通常都要在花纹上撒一点点烧制后残留的红泥土粉末，据说是为了使烧制后的陶器图案的颜色更加美观。

（二）陶器的烧制

烧制之前的陶坯需要先在阴处晾干，晾干之后就可以进入烧制环节了。

1.燃料“邦”的加工。烧制陶器常用的燃料是高原随处可见的高山草皮，但出于保护高原生态环境考虑，朗嘎村陶工“发明”了一种模仿天然草甸的燃料，这种新型燃料是一种混合物，由羊粪、牛粪、泥巴和牛羊不吃的干草搅拌均匀混合而成，制作成大小、形状不均等的燃料块，待晒干后即可使用。

2.陶器的摆放及燃料使用。朗嘎村烧陶至今仍延续古老的平地堆烧法。在烧陶之前最关键的是陶坯摆放。首先，按烧制陶坯的数量，在平地铺上厚厚一层上次烧陶剩下的陶灰，然后按陶坯从小到大的顺序层层套叠依次逐个摆放整齐。当所有陶坯摆放完后，将陶坯之间的空隙用“邦”填充满，这样做的目的是：第一，防止陶坯之间发生碰撞；第二，可使陶器烧制得更加均匀。填满之后再在陶坯周围和顶部用“邦”将陶坯盖住，上述工作都做完后就可以进行陶器的烧制了。

3.陶器的烧制过程。在朗嘎村，陶器烧制大约24 小时即可完成。烧制的过程中，对火候的掌握很重要，温度既不能太热，也不能太冷，太热容易裂缝，太冷容易烧成劣质品，故需要烧陶者随时进行火候的观察和调整。如果温度太高，制陶者会在顶部揭开一小口进行散热；如果温度太低，则会进行适当的密封，但无论如何都要留有适当的通风孔。火候的把握是制陶者多年的经验积累，初学者不易掌握。需要指出的是，朗嘎村还出产一种不用烧制的陶器——刷漆陶器，这种直接在晾干的陶坯上涂抹油漆的陶器，看起来色泽靓丽，等油漆变干后就可直接售卖。

图6 烧陶时用的燃料“邦”

图7 摆放整齐刚开始烧制的“陶窑”

图8 烧制过程中的“陶窑”

图9 烧制完毕正在“出窑”的陶器

4.陶器的品种与造型。西藏的陶器品种繁多，日常生活中常见的差不多就有14 种，主要有酒壶、蒸笼、酥油灯、香炉、茶杯、坛子、碗、火锅等。因为西藏陶器实用性较强，所以它的造型与品种是一一对应的，什么功能的陶器对应着什么样的造型，陶工不可随意“创造”。陶器应日常生活之所需而产生，因喜好喝青稞酒，人们便制作了青稞酒壶；为防止食物变质，便制作了腹大口小的坛子来储藏食物和其他饮食用具；祭祀场合需要点燃酥油和煨桑，就制作了酥油灯和香炉。

（三）制陶工具

制陶时所用的工具数量较多，存在很多大小不同但作用相似的工具，本文将其粗略划分为13 种。

工具1：“比达”（来自藏语音译，下同），为木制品，长约38 厘米，用于拍打陶器外表。

工具2：“龙达”，为木制品，用于外侧拍打。

工具3：“利达”，为木制品，一端方头，另一端尖头，用于拍打陶器外侧。

工具4：“无秀巴”，为木制品，四边形，形状类似于木桶效应中最长板与最短板之间木桶的主视图，主要用于拍打外侧和裁割泥巴。

工具5：“球心”，为木制品，制作青稞酒壶壶嘴的特殊工具。

工具6：“佳姆新”，为木制品，普通筷子形状大小，主要用于绘制陶器表面的花纹。

工具7：“纳起”，为木制品，形状大小和毛笔相似，主要用于蘸水。

工具8：“纳森”，为木制品，用于小体积陶器表面的拍打。

工具9：“帝尔巴”，为木制品，形状大小类似于伞状圆形蘑菇，用于支撑内部和陶器口。

工具10：“帕斯”，为毛制品，实为猪鬃扎的小刷子，主要用于蘸水涂抹陶器表面使其更加均匀。

图10 朗嘎村制陶工具简易手绘图（白存霞绘）

图11 印制图案工具之一

工具11：“帕”，为土制品，形状大小类似于圆蘑菇，将其放在转盘上，其上放置陶泥进行拍打，一般用于做陶器的腰部和酥油灯。

工具12：“靠勒”，为石制品，形状类似于托盘。文中称“慢轮”，主要用于支撑陶器，有时起到辅助制陶的作用。

工具13：“牛不支”，为长约10 厘米，宽约4厘米的竹片，用于蘸水、拍打和切割多余泥巴。

四、朗嘎村陶器的价值与传承

虽然我们无法搞清楚西藏传统制陶手工艺起源的具体时间点，但从传承人口中得知其已有1000 多年的历史，在这悠久的历史发展过程中，西藏制作的陶器品种和制作技艺都得到了不断的丰富和发展。西藏传统的制陶技艺完全是用手工生产的，也就是使用最古老的方法在制作，它的原料、工具和每一道工序，每一件陶器的形成都体现了西藏人民世代积累的经验和智慧，有着非常独特的价值和意义。

（一）朗嘎村陶器价值

朗嘎村村民主要种植旱地农作物——青稞为主，辅以小麦、马铃薯等，在农耕技术水平较低的江孜县卡麦乡，仅有的农作物生产不足以维持家里的开支。所以，朗嘎村还以放牧维持生计，放牧对家庭成员中青壮年比较多的家庭来说还可以维持生计，但对家庭成员少的家庭来说却难以为继。但是朗嘎村四周都是植被稀少的山，唯独不缺的是土资源，这为制陶业的发展提供了条件。根据当地制陶传说，村民制陶历史有1000 多年，但据资料显示，西藏历史上陶工社会地位低下，真正从事制陶业的村民并不多。直到今日，在西藏非物质文化遗产保护大潮的推动下，伴随着村里制陶合作社的建立，越来越多的村民开始加入制陶大军中来。据统计，朗嘎村现有的117 户人家（除去搬迁的13 户）中有80 多户都从事制陶业，每户有1-3人制陶。伴随西藏旅游业的发展，朗嘎村村民根据市场的需求制作不同种类的陶制品。2012 年是朗嘎村陶器品种急剧增加的一年，他们制作各种酒壶、酥油灯、碗、香炉等，每一件陶制品的价格视其大小而定。一把酒壶的价格，小的为80-90 元，大的为150 元；一盏酥油灯的价格，小的为40-50元，大的为60-70 元。对普通家庭而言，每烧陶一次至少能卖5000 元，有些手艺特别精湛的制陶者月收入能达到2 万元，少数四季制陶的家庭，年收入更是能达到10 万元，其他家庭的年收入一般也都能达到7-8 万元。朗嘎村的生计方式为此发生了很大改变，由传统的半农半牧型经济转变成主要依靠陶器加工和销售为主的生计方式。

“手艺在其实用性之外还有诉诸精神方面的作用，传统意义上的手艺人通过制作来愉悦，满足审美的想象和精神上的追求，甚至是在直接的意义上手艺的制成品成了极具文化的艺术品。”[1]对于制陶者来说，任何一件陶器的制作过程，都是制陶者经过精巧的构思，通过物质形态加以显现的过程，都具有一定的实用价值和艺术价值。不论是通过父子传承还是通过师徒传承，朗嘎村制陶都为西藏非物质文化遗产的保护传承作出了重要贡献。

（二）朗嘎村制陶技艺传承

根据此次实地调查，结合此前对拉萨市墨竹工卡县塔巴村制陶的调查研究，我们发现朗嘎村制陶技艺传承的特点主要体现在以下三个方面。

第一，传承链断裂。与墨竹工卡县的塔巴村（位于318 国道旁）相比，朗嘎村地理位置相对偏远，我们调查组一行四人从江孜县汽车站找不到开往卡麦乡的班车，最终是边走边问，在马路边找了一辆“黑车”（私人面包车，要价高）前往卡麦乡朗嘎村。从江孜县到朗嘎村，道路状况堪忧，有的路段是硬化路面，有的路段则是土路，尤其是接近朗嘎村的那段路，崎岖不平，汽车扬起浓烟般的尘土不觉让人想要咳嗽。地理位置偏僻，道路交通不佳，这也许是造成朗嘎村制陶技艺传承链断裂的原因之一。交通不便直接影响了陶土以及陶器的运输，也影响了外地游客的观览。

除此之外，导致传承链断裂的更重要的因素则是陶工的社会地位低下，加之制陶者常常要与泥土打交道，年轻人嫌弃其脏而不愿意从事这一职业。据调查，朗嘎村的青年人，或外出读书，或外出打工，很少有愿意待在家里制陶者，在合作社里见到的陶工多为中老年人。传承人断层的问题并不是朗嘎村制陶独有的问题，在其他陶村也同样存在，甚至在很多非物质文化遗产项目的传承中，都存在类似的问题。那么，究竟该如何解决传承人断层的问题？我们认为，最根本的是要解决制陶传承人的生活问题，如果从事制陶业能够养家糊口，并且能够获得社会各界的尊重和认可，年轻人肯定会主动加入这一行业。

第二，未引入机器。朗嘎村的制陶业基本上采用纯手工制陶，没有从内地购买烧陶机器，因此不存在“机器与手工”的矛盾问题，但是不使用机器并不能说明朗嘎村制陶技艺的传承一帆风顺。据访谈，朗嘎村陶器做工粗糙、器型简单、釉色单一，制陶业组织零散、宣传不力。在现如今竞争日益激烈的西藏手工艺品市场上，朗嘎村陶器就像从历史风尘中走出来的一位垂暮老者，如果不在产品创新方面下功夫，那么它很难在日新月异的手工艺品市场上站稳脚跟。创新是必须的，但创新需要建立在继承传统的基础上，我们认为，朗嘎村制陶业发展要紧紧抓住自己的民族特色和地域特色，同时向各个陶瓷产地虚心学习，取长补短，做出自己的个性化产品来，这样才能在异彩纷呈的手工艺品市场上找到出路。至于要不要使用机器生产，则是另一个维度的问题，如果制陶者体力不支，当然可以选择使用机器砸碎陶土，如果制陶者不介意浪费电，当然可以使用电炉子烧制陶器。在使用机器方面，陶工须有自己的考量和判断，如若要原汁原味地传承手工制陶的味道，那么手工制坯则是必需的工序，陶坯制作不可使用机器代替。但在我们的访谈快要结束时，朗嘎村陶工表达出想要购买制陶机器的意愿，而且他们还想抽时间到远在几百公里以外的塔巴村考察学习，但愿这两个陶村能够齐心合力谱写出西藏传统陶器发展的华美乐章。

第三，燃料创新。如前文所讲，出于保护生态环境的考虑，朗嘎村民众在烧陶燃料上作出了创新，使用本地常见的羊粪、牛粪、泥巴以及牛羊不吃的干草混合起来制成一种叫作“邦”的燃料，该燃料形状大小不等，晒干后使用。在其他陶村，制陶者常常为找不到燃料而发愁，随处可见的高山草皮不能随意采挖，若用电炉子烧陶电费又很高，我们在访谈中听到的大多是他们的担忧和焦虑。在朗嘎村，我们意外发现了可替代传统燃料的“邦”，这说明在生存压力面前，陶工们的潜能被激发了出来。这件事也给我们一个启示：非物质文化遗产的保护传承，不仅需要传统的继承，还需要大胆地去尝试和创新。

在非物质文化遗产的保护开发中，创新是必不可少的环节，但创新的“度”如何把握，这是一个不太容易的问题。如果只讲非遗的保护，那么可以不考虑创新，只做好“原汁原味”的传承就可以；但若讲非遗的开发和利用，那么创新就是一个绕不开的话题，不创新就没有出路，创新过度又会面目全非。当然，对手工技艺类非遗而言，生产性保护是一个不错的发展途径，这种保护模式深受各地非遗保护单位的推崇，不过，并不是所有的手工技艺类非遗都能在生产性保护的“康庄大道”上走得平稳。本文讨论的朗嘎村陶器，如果不在陶器形制、釉色等方面进行创新，估计很难一下子就把生产性保护工作搞起来。

五、结语

朗嘎村制陶工艺较为古老，基本上保留着新石器时代普遍使用的平地堆烧法，所产陶器相对比较古朴，且多为日常生活所需，造型简单，釉色单一，少有成功打入旅游商品市场者。但2016 年后，朗嘎村制陶者在与外地陶工广泛交流后，也开始在陶器造型和烧制方面走创新开发之路。这里需要警惕的是，在陶器制作等手工技艺类非遗创新开发的同时，不可将“保护”的初衷抛之脑后。根据联合国教科文组织的规定，非物质文化遗产具有可共享性，非遗是全人类的非遗，而不是某个地方甚至是某个人独有的非遗，一旦进入非遗保护名录体系，非遗就是大家共享的文化遗产。因此非遗的开发利用一定不是胡乱开发，而是有计划地适度开发，在为传承人和非遗所在地赚取经济收入的同时，更要注重非遗在文化交流和精神文明建设方面的重要作用。非物质文化遗产不是单独存在的，它通常依附于某些人和某些物，非遗的产生和发展有着一个完整统一的环境，我们称之为文化空间，所以在非遗的保护和传承中，最不应该忽视文化空间，尤其是文化空间里的“人”。我们认为，文化空间的人，既包括非遗传承人，又包括与非遗发生关系的其他民众——非遗使用者、非遗收藏者、非遗保护者、非遗研究者等，人们保护非遗，最终目的其实是为了人，为了人的良好生存环境，人们开发非遗，也是为了人。因此我们说，在非物质文化遗产的保护、传承和开发利用中，要时刻关注非遗周边的“人”，老百姓的生活需要和精神需求，才是我们做好非遗工作的根本出发点和落脚点。

注释

①此段引自朗嘎村热松陶瓷加工农民专业合作社的展览海报。