当代戏曲革新的第三种范式——裘继戎《惊·鸿》的叙事价值与叙述艺术解析

张 干

（无锡市市北高级中学，江苏 无锡 214045）

京剧裘派艺术第四代继承人裘继戎在哔哩哔哩（简称B 站）2020 跨年晚会表演舞剧《惊·鸿》，B站元旦跨年晚会首次出现戏曲类节目。B 站是中国年轻一代高度聚集的文化社区和视频平台，自2009 年创建以来，形成了以动漫、弹幕、视频创作与再加工为特色的网站文化。腾讯视频显示，截至2021 年1 月1 日16 时，各大卫视2021 跨年晚会播放次数依次为：湖南卫视2456.2 万次；东方卫视2268.6 万次；浙江卫视1938.1 万次；江苏卫视604.0 万次；北京卫视367.8 万次；广东卫视57.1万次，而B 站“2020 最美的夜”则为8905.8 万次播放，超过上述地方卫视播放量的总和。[1]可见，B 站的元旦跨年晚会在当今的传媒环境中已经具有相当广泛的传播力。戏曲在当代的严肃属性和与青年观众的距离感使其在以娱乐为主基调的网络环境中一直处于冷僻位置。然而，在2020 年B 站元旦跨年晚会的舞台上，裘继戎以古典戏曲为呈现内容而创作的舞剧《惊·鸿》，不仅宛如惊鸿翩飞般大放异彩，更是压倒诸多流行元素鲜明的节目作品，被誉为“惊艳”与“全场最佳”。

一、综论：当代两种戏曲革新范式的成功与不足

在中国传统社会，尤其是元、明、清三代，搬演于舞台之上的各色戏曲因满足了大众的娱乐需求而得以风行流布。这使得戏曲这一艺术形式带有天然的通俗文化属性：以娱乐为主要功用而非审美；不设艺术门槛，能够为最广泛的大众所接受；剧本、演员、表演要素指向并服务于观演者。戏曲自身的上述属性与传统社会的相契合性使其能够获得源源不断的内发生命力。当代社会较传统社会已然发生巨大变化，不仅大众的生活节奏在悄然加快，从信息传播与娱乐方式来看，电视、网络等诸多信息传播媒介诞生，新的娱乐方式依附于其上并迅速流行。受此影响，戏曲与当代社会的相契合性被不断削弱，逐渐与观演者和现世情境相剥离，并被动地由通俗文化向严肃文化转变。在这一过程中，戏曲自身内发的生命力被逐渐消解。因此，能否在保存戏曲特质的基础上消弭古典与流行之间的深重隔阂，是戏曲能否在当代社会重获生命力的关键。

在当代的艺术实践中，尤其是裘继戎的《惊·鸿》出现之前，诸家已经进行了诸多试验性尝试，主要可分为两类：戏曲本位的革新尝试、戏曲元素的流行化改造尝试。第一类，戏曲本位的革新尝试，即对经典剧目进行重新编排，强化古典戏曲的雅化特质，突出其抒情性与审美意味，并有意识地剔除其中的通俗化内容。青春版《牡丹亭》《1699·桃花扇》均为此类尝试。两部戏曲在问世之后均在当今的新媒体时代受到瞩目，据赵哲群统计，截至2016 年，青春版《牡丹亭》“在海内外演出290 场，进场观众达60 万人次。在内地和港澳地区，以及国外28 所大学演出了85 场，创造了校园演出单场观众7000 人的纪录”。[2]《1699·桃花扇》不仅六度在京演出，更数次于国外巡演。

此种革新尝试能够有效地应用在“雅部”的昆曲上，但却难以适用于“花部”的地方戏曲。昆曲声腔、文辞、叙事结构皆十分成熟，不仅“水磨”声腔细腻婉转，戏本文辞典雅秀丽，其叙事结构亦为主线与支线相交织的多线结构。在戏曲本位的革新尝试时，编排者普遍使用“案头——场上”模式，即在不改变本戏曲传统底色的基础上，先对已有戏本重新制定演出规划，然后再根据戏本进行场上演出诸要素的布置，青春版《牡丹亭》《1699·桃花扇》均是如此。青春版《牡丹亭》把原本55 折精练为27 折，集中叙述杜丽娘与柳梦梅之间的爱情传奇，像描写太守劝农的第五折“劝农”、石道姑唱千字文的第十七折“道觋”因与主线无涉而予以减除。《1699·桃花扇》更是将44 出撮要成6 出，专演侯方域与李香君的故事主线。在戏本的确定过程中，被调整的是原有的叙事结构，而具体的细部文辞则不做改动。原本词句、唱腔的不变保证了戏曲的传统底色，精简的叙事结构亦符合当今观众的观赏需求。与昆曲不同，现存传统“花部”戏本普遍为简单的单线叙事，并且人物冲突集中于其中，因此，难以通过删减剧本的方式来对其进行适应性改造。京剧《大保国》为经典戏曲剧目，后接《探皇陵》《二进宫》《斩李良》，全本称《龙凤阁》。该故事在秦腔中亦有搬演，名《黑叮本》。其情节为：明穆宗死后，李艳妃抱幼主垂帘听政。李艳妃之父李良觊觎帝位，蛊惑李艳妃让位于他。李艳妃欲从其言禅位于父，定国公徐延昭、兵部侍郎杨波闻讯进宫阻止，几人在殿上发生争执。该故事无多余支线，在台上出现的四个人物徐延昭、杨波、李艳妃、李良均为主要人物，与情节紧密相关，缺失任何一环都会损害故事的完整性。其次，“花部”戏曲经典曲目的曲词与相应的唱腔板式已经固定，并在长期的搬演过程中成为相当完善的艺术范式。京剧《铡美案》西皮快板“驸马近前看端详”文字虽平白如话，但在金少山、裘盛戎等净行大家的不断演绎之下，已经成为令人耳熟能详的代表性京剧唱段，如果对细部文字进行文学化改造，则会破坏其本身已经定型的戏曲美感。

第二类，戏曲元素的流行化改造尝试，即在影视剧、歌曲等现代文艺作品中直接嵌入或化用戏曲元素。如：1983 年，李翰祥在其执导的电影《火烧圆明园》中就直接插入杨派京剧《安天会》片段。《安天会》演出的是孙悟空大闹天宫的故事，场面以武戏为主，打斗激烈，李翰祥借此反映出咸丰皇帝病重时宫廷斗争的白热化。在电影中，本属于戏曲配角的巨灵神入镜次数最多。如图一所示，巨灵神脸谱为变形黑碎脸，俗称“双面谱”，其由两张脸谱叠合而成，从上看下是谄媚的笑脸，而自下观上则是威吓的怒脸，此脸谱在剧中将当时大臣各怀鬼胎心理以直观展现。在流行音乐创作中，化用戏曲元素的方式尤为多见，如：赵季平从曲剧《王大娘锔缸》中汲取灵感创作《好汉歌》，谭维维在《给你一点颜色中》中借助慷慨激越的华阴老腔来强化摇滚乐曲的情感表现力度，一些现代古风歌曲亦常用于戏曲唱腔与流行唱法之间的“戏腔”使自身晕染有古典风色。然而，戏曲元素的流行化改造是一种非戏曲本位的艺术尝试，其本质是借助戏曲元素来使影视剧、流行歌曲增色，而非是从现代艺术中汲取有益因子来推动戏曲进步。因此，戏曲元素流行化改造的方式亦难以让戏曲自身获得再造性发展。

图1 《安天会》巨灵神脸谱

二、戏中舞：置于古典戏曲框架中的现代舞蹈编排

舞剧《惊·鸿》以舞者裘继戎探寻自身之梦为叙述线索，借梦境讲述了自己与京剧之间的因缘纠葛，并在古典戏曲的展演环境中，用现代舞蹈表现出对戏曲艺术传承与革新的思考。《惊·鸿》有效规避了前两种戏曲改造方式的弊端，为当代戏曲创新提供了新的范式与第三种可能。

这种模式不仅适用于雅部，亦适用于花部，虽然有现代手段的介入，但始终以戏曲为本位，展现出花部和雅部、传统与现代之间的共性美感。舞剧主体由五段戏曲构成，依次为：昆曲《牡丹亭·惊梦》、秦腔《白蛇传·断桥》、评剧《天女散花·云路》、川剧《皮金滚灯》、河北梆子《钟馗嫁妹》、京剧《铡美案》。从戏曲曲目选择来看，其选择范围广泛，不仅有以精致秀丽著称的“雅部”戏昆曲，亦有秦腔、评剧等带有鲜明地域特色的“花部”戏曲。在确定戏曲时，裘继戎尽可能丰富地择取体裁来进行展现。《天女散花》本为京剧梅派的代表性剧目，梅兰芳在第四出“云路”与第六出“散花”中创制了诸多柔丽典雅的舞蹈动作，皆成为戏曲舞美的典范。评剧《天女散花》即发端于此，其唱词与动作均借鉴京剧，亦有极佳的展演性。由于京剧裘派《铡美案》为舞蹈中不可缺少的一环，故选用评剧来代替京剧，以此保证戏曲风格的多样。五段戏曲风格各异、截然不同：《牡丹亭·惊梦》婉转抒情、清丽动人，宛如花间美人；《白蛇传·断桥》悲愤激越、慷慨炽烈，好似秦川壮士；《天女散花·云路》韵甘致妙、轻脱灵动，如同黄鹂回啭；《皮金滚灯》活泼机巧、俏皮跃动，仿佛顽童嬉闹；《钟馗嫁妹》高迈昂扬、苍凉浑彻，正如北风掠地；《铡美案》情突意奔，势决气雄，恰似战火连营。从戏曲风格来看，五种戏曲很难集中组合于一处，尤其是第一段昆曲《牡丹亭·云路》与第二段秦腔《白蛇传·断桥》完全相异，几无相似之处，前后跳跃性极大，若不能找到有效方式来衔接二者，会直接影响其后的戏曲舞台表达。裘继戎以舞蹈为主要手段串联起包括昆曲、秦腔在内的全部五段戏曲。在《牡丹亭·惊梦》中，杜丽娘执牡丹折扇、春香拿纨扇，在场上依“皂罗袍”之韵曼婉起舞。裘继戎持象征男子的无图折扇相合而舞，舞姿追步二者。这种追步并不是亦步亦趋的模仿，而是在舞蹈动作之中注入了属于男子的劲力。这种劲力虽然是潜在的，但仍易与《牡丹亭》的轻约状貌相冲突，此时，场上的灯光、舞者的衣着起到了良好的协调作用。在场次开始之时，杜丽娘与春香分别穿白色、粉红色服装处于灯光之下，灿然夺目，而裘继戎则着素色衣着位于暗处，并不显眼。这一对比设计削弱了男子气劲的表现力度，使其与女性柔美的冲突感得以消除。随着“皂罗袍”乐声渐进，舞者开始穿梭于光与影之间，逐步提升的曝光频次将舞台上所贯注的力度感渐次升高，这种和缓的方式使观看者在无意识之中完成了对另一种舞台表演风格的预接受。《牡丹亭》戏曲伴奏本用依约悠扬的曲笛，而在其尾声，编者于其中加入了鼓点，鼓点声渐为明显并在昆曲收尾之际盖过曲笛。鼓点的介入成为转场到秦腔的有效衔接，为即将到来的源发于秦川的激烈节奏做了准备性铺垫。

《惊·鸿》五段戏曲的唱念做打均保持传统特质，以展现其中的当行本色。裘继戎在五段戏曲中所选择的道具分别为折扇、双剑、绸带、灯盏、髯口，均与剧中人物所用砌末相合，在舞蹈动作上也与戏曲角色保持总体上的协调一致。因此，虽有现代舞蹈的介入，舞剧《惊·鸿》的表现轴心始终为古典戏曲，在舞台上所展现的仍是本色的戏曲之美。台上的现代舞蹈不仅串联起不同的戏曲片段，亦消解了迥异风格戏曲之间的审美差别，使其生发出共性美感。服装、灯光、道具等一系列现代舞美设计更是从各个侧面对不同风格的古典韵致进行了突出，如：《皮金滚灯》中所配置的管弦乐强化了戏曲伴奏中诙谐幽默的效果表达；《天女散花》则在舞台上直接撒上花瓣，并使得花瓣升腾纷飞，与在天空中散花的意象相对应，写意化的戏曲传统在真实因素的衬托之下获得了更为直观的美感展现。

三、戏中情：代言叙述与主体表达相融合的情感表达

王国维指出：元杂剧为中国戏曲的源头，因为其具备两大特征，一为音乐形式上的自由雄肆，二是叙述体裁的代言叙事。[3]可见，戏曲的一大特点为代言叙事，即当演出者在舞台上墨粉敷演之时，其身份不再是自身而是剧中之角色，要通过台上表演展现出所扮演人物的言行情态。在舞剧《惊·鸿》的创作与表演中，裘继戎拥有台前与幕后的双重身份，他既是在聚光灯下翩然起舞的舞蹈者，又是帷幕后对动作情节等要素进行具体设计的编排者。因此，《惊·鸿》一剧，贯穿于其中的不仅有舞者翩若惊鸿的舞姿，更有裘继戎自身的强烈情感表达。在剧中，五段戏曲的代言叙事均带有象征意义，集中指向于作者的情感世界，是裘继戎与京剧之间种种纠葛的暗喻性展示。戏曲的代言叙述与舞蹈的自我抒情于剧中融为一体，在传统与现代的串联之中，在古典和流行的交汇之处，二者共同将深植于舞者内心的幽微意绪表现了出来。

《惊·鸿》一开始，舞台背景为星河般深邃渺远的图景，其整体意境寂静暗淡，所营造的是一个梦的境界。场上唯一的一束灯光打在了舞者的身上，如图二所示，其除身着素色服装外，还外罩与衣着同色的连帽长衫，并将长衫之帽戴于头上。裘继戎的这一外罩装扮从传统京剧的“魂帕”演化而来，现代化的舞服衣着中有深厚的古典内涵。在京剧中，攻唱功的花脸称“铜锤”或“黑头”，其中之“黑头”便是因包拯而得名。京剧有诸多包公戏，剧中包拯有可以展现演唱功力的大段唱词，多为净行的代表性唱段，由于其勾黑整脸，故有“黑头”之称。京剧铜锤花脸代表性剧目之一为《探阴山》，其主要内容为：民女柳金蝉在观灯时被奸人李保所害，书生严查散被误当作凶手关押。地府判官张洪为李保之舅，为护李保擅改生死簿。包拯为查案于梦中游地府、探阴山，终访得真相，洗雪奇冤。可见，《探阴山》中一重要情节是包龙图夜访地府，按戏曲描写，此时已至夤夜，包拯形体已然睡去，其神魂离开形体径赴阴司。为了将灵体状态的包拯展现出来并与实体包拯相区别，此时的包龙图于所戴头（俗称纱帽）上罩一黑纱，并延亘至地，如图三所示。这条长黑纱称“魂帕”，为个体灵魂之象征。裘继戎在剧中将魂帕现代化改造为连帽外套，但其内在的象喻意义依然延续着传统，代指魂离躯体、神游梦境。

图2 《惊·鸿》中的连帽外套

图3 《探阴山》中的魂帕

随后，场上京剧裘派《铡美案》“包龙图打坐在开封府”声音响起，表明这一梦境为戏曲之梦，在这声音的指引之下，裘继戎于恍惚之中开始了探寻之旅。在进入到《牡丹亭·惊梦》的世界之后，舞者脱掉了披在身上的“魂帕”，此时在舞台上所展示的已不再是一个虚无缥缈的梦，而是真实的自身，裘继戎开始诉说自己的故事。在此场中，台上灯光主要集中于杜丽娘与春香身上，其余的大部分面积均为淡影，舞者多数时间也处于其中，昏暗营造出一种朦胧感与玄幻感。在《牡丹亭》中，杜丽娘于闺阁中长成至16 岁，但却连自家后花园都不曾得见，当她第一次看到园中竞放的花朵时，便发出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣”之感叹。这句不仅仅是慨叹百花的争艳夺目，亦有对万千丽色无人赏鉴的伤感。台上的氛围营造与唱词反映出了裘继戎对京剧的最初态度。这种古典艺术虽与当代存在隔阂，成为小众门类，不再像百年前一样流行于多数人之间，其现状正是“都付与断壁残垣”。当裘继戎于偶然之中首次接触京剧之时，自身虽并不明确其具体内涵，但已经在隐约之中感受到了戏曲中所内涵的美质，一种宛如“姹紫嫣红开遍”的惊艳之美。轻缓的昆曲之后，台上出现的第二幕为高亢壮烈的秦腔《白蛇传·断桥》。《断桥》所选片段是：水漫金山之后，白素贞与小青于西湖暂歇，许仙亦逃出金山寺，在断桥与二人相遇。小青怒斥许仙负心并欲杀许仙，白氏从旁劝阻，许跪地求饶。同第一段戏曲相比，此时台上光与影的位置已经悄然发生了转变，舞者始终身处在灯光之下，而白、青、许则位于暗淡之处。暗处的秦腔与舞者潜在的意绪相对应，与舞蹈动作共同成为裘继戎表达心曲的手段。在台上，舞者手持与小青相同的双剑，开始亦追慕其舞剑动作，但在进行之中舞姿却逐渐转向许仙，并在收尾之时做同于许的求饶状。这一动作转变代表着内心从反抗到妥协的变化，但无论是反抗还是妥协，秦腔《断桥》所营造的冲突感始终贯穿于其中。而在《天女散花》一段，乐曲基调与动作均发生了变化，原本的冲突感变为和谐。舞者亦持绸带起舞，动作优美舒展，并向天女双手合十，虔诚行礼皈依。裘继戎与戏曲不再处于一种紧张的对抗状态之中，其真切感受到了其中的美质，并决定接下京剧传承的薪火，末尾出现的灯盏即为薪火相传之象征。川剧《皮金滚灯》的戏曲风格不同于前三出，灯调明快舒畅的旋律顿使全场充满活泼感。裘继戎此时的舞蹈动作也随之改变，不再是用现代舞与戏曲节奏相呼应，而是用当代街舞中的动作技巧来进行肢体的收缩与放松，使其产生震动感，以此来与川剧乐律统合协调。然而，在动感欢快氛围之中却隐藏着一丝的不协调，当舞者完成街舞之后再尝试进行戏曲的“搬正朝天蹬”，即以一手握一脚并搬腿并使其向头部靠拢，动作之时未能完成并摔倒在地。街舞与戏曲之间的冲突在此刻已经隐约闪现。

在川剧即将结束之时，裘继戎对灯盏做吹火状，京剧称“撒火彩”，舞台灯光随之变暗，而后高亢的梆子声响起，之前点点星火瞬间变为钟馗喷出的耀眼火焰。火苗的壮大代表着时间的推移与舞者的成长，裘继戎戴黪满出现于舞台之上。京剧中各种假须统称为髯口，其中不分绺的假须称满髯，多用于净行与老生。其中，净行所着之满髯略长于老生[4]，裘继戎所戴即为此。黪满为满髯的一种，其颜色为黑白相杂之色，象征人物的不断变老与精神气力的逐渐衰退。之前充满生机的舞者已然不在，此时的裘继戎虽与钟馗做着同样的净行动作，看似有力且矫健，但内在却始终有一种衰颓感在其中。深藏于人物内心的衰颓感借助黪满，以一种写意化的方式呈现了出来。《皮金滚灯》中出现的那一丝不协调随着时间的推移在不断加重，并在舞者此时的人生中愈演愈烈。戏曲带给他的是彷徨与失落，他想逃离戏曲，去选择街舞。在强烈的紧张感中，《钟馗嫁妹》结束，舞剧来到高潮的尾声阶段。此时，裘派京剧《铡美案》中的唱词“只恐你来得去不得”陡然响起，舞者自身所背负的沉重宿命使他难以逃离，但他依旧不顾一切地摘下髯口，背身逃去。在交响乐与京剧包拯“念状”的二重声响之中，裘继戎开始跪膝正坐于镜前勾画脸谱。此时，戏曲中的“踢出手”出现于舞台中心。“踢出手”又称“打出手”“过家伙”，在台上，一个角色为中心，其与几位抛扔武器者相配合，做抛、掷、踢、接的特技演出。[5]戏曲中的“踢出手”象征着激烈的打斗场面，在此时的舞剧之中，其与深沉的交响乐共同成为舞者内心冲突的真实写照。在激烈的冲突之中，舞者面部用毛笔所描画的轮廓逐渐清晰，那既不是传统净行的脸谱，也不是现代舞蹈的彩妆，而是用净行金粉描摹出的现代饰样，是用古典的笔法勾勒出的现代纹彩。传统与现代此时开始在舞者身上融为一体。

宏大的交响乐声音消失，只有戏曲的鼓点，舞剧在冲突之后开始走向平静。《牡丹亭》“皂罗袍”中“原来”之声响起，舞者蓦然回身，看到诸多戏曲演员共同出现于台上，听到各种戏曲声音依次奏发。尽管戏曲剧种不同，演员行当各异，但当戏曲内部差异性较大的诸多元素集于一处之时却展现出整体上的和谐。这声“原来”，代表着舞者发现原来相争百年的戏曲花部与雅部之间有着共通的美感。台上灯光聚焦于裘继戎与包龙图之上，其余戏曲演员缓缓于昏暗之中离场。剧中京剧花脸唱腔出自1964 年京剧电影《秦香莲》中裘盛戎先生经典唱段《铡美案》，裘继戎为舞者祖父。此时的梦中，只有祖孙二人，舞者与祖父在梦中深情相望，“皂罗袍”的“原来”之声再一次响起。在这声“原来”之中，舞者再一次惊异地发现，原来家族传承的京剧与个人追求的舞蹈之间有着共性的艺术要素，并不存在非此即彼的深重隔阂。终于，舞者了悟，此戏曲之梦亦结。

四、戏中人：在叛逆与承继、彷徨与担荷中的另类开拓

与昆曲、秦腔等古典戏曲相比，京剧的形成相对较晚，其产生于清代中晚期，并在民国年间达到鼎盛。在这一时期，京剧中生旦净丑各个行当均涌现出代表性艺术大家，创造了诸多流彩纷呈的艺术流派，像：生行的余派（余叔岩）、言派（言菊朋）、高派（高庆奎）、马派（马连良）；旦行的梅派（梅兰芳）、程派（程砚秋）、尚派（尚小云）、荀派（荀慧生）；净行的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）、郝派（郝寿臣）；丑行的叶派（叶盛章）等。这些艺术流派的出现并不是一时的昙花一现，一代又一代的薪火相继使其一直延续至当今社会，并依然在戏曲舞台上保持着生命力。京剧艺术流派的传承主要有两种形式：其一为师徒相授，以净行为例，铜锤花脸名家康万生、邓沐玮、孟广禄均师承京剧“裘派”艺术传承人方荣翔，架子花脸名家杨赤受业于“袁派”创立者袁世海。其二是家族相传，以京剧行业中的诸多梨园世家为代表。如，谭门至今传承有七代，第一代谭志道，工老旦；第二代谭鑫培，工老生；第三代谭小培，工老生；第四代谭富英，工老生；第五代谭元寿，工文武老生；第六代谭孝曾，工老生；第七代谭正岩，工老生。裘家亦为京剧梨园世家之一，第一代裘桂仙，第二代裘盛戎、裘世戎，第三代裘少戎，皆工花脸。在裘继戎之前，裘家三代皆为花脸名家，家族传承铜锤花脸。由裘盛戎所创立的京剧裘派艺术对当代京剧花脸行当产生有深刻影响，在舞台上有“十净九裘”之说。在京剧中，花脸用来表现豪迈粗犷、具有强烈性格特质的人物，故男性唱花脸更有优势。作为出生于裘家的男性，从“继戎”这一名字就可以看出，父辈希望其能继承裘家的花脸艺术。受家族影响，裘继戎自幼便接触京剧，伴随着年龄的成长，又顺理成章地进入北京戏曲职业艺术学院、中国戏曲学院学习京剧。同其祖父一样，在学习京剧的过程中，裘继戎亦专攻花脸行当。由于家族原因，再加之裘继戎扮相酷似其祖父，在众人眼中，他应该成为京剧裘派艺术的新旗帜。

当个人兴趣与家族要求相契合时，家族世代积淀的艺术特质无疑会成为自身成长的助力，但当二者发生冲突时，家族传承的要求则会压缩自身选择的空间，原有的光环亦会变为新道路的负累。裘继戎在14 岁时第一次听到迈克尔·杰克逊的演出，一下子便被其所深深吸引。之后，裘继戎对当代流行舞蹈的热爱有增无减，在北京戏曲职业艺术学院时曾逃掉戏曲加课去排练街舞。到中国戏曲学院之后，裘继戎进入变声期，遭遇“倒仓”，他便在此时将大量的时间花费在了流行舞蹈之上，与戏曲渐行渐远。中国戏曲学院毕业之后，他进入北京京剧院工作，在2014 年，裘继戎决定离开京剧行业，到上海专心追求现代舞蹈。由于自身的裘家第四代嫡孙的身份，裘继戎的这一人生选择引发一片哗然，家族的艺术声望在此时成为此起彼伏的质疑声，斥责其为叛逆的声音一时不断。裘继戎在2018 年接受《看天下》期刊专访时详述了自己的人生历程，此篇文章标题亦为《“梨园逆子”裘继戎》。在采访中，裘继戎亦谈到了自己对京剧艺术的看法，令人惊异的是，在这位“叛逆者”眼中，京剧并不是枯燥乏味、与自己敌对的，而是一种充满美感与和谐感的艺术形式，他说道：“中国的传统美学是好的，京剧是集大成者，我随便拿一点元素放在身上，就不得了了。它可以是唱，可以是做，甚至就京剧里的一双水袖，空间都非常大。”[6]裘继戎不仅深刻体味到了戏曲之美，并且自身始终对京剧充满着深厚的情感。他的舞蹈中充满着京剧元素，每当排练到需要念白的时候，他常常会大哭，为京剧在当代的没落感到痛心。

从行业选择上来说，裘继戎离开了祖辈曾三代承袭的京剧戏台，不再是一位专业的戏曲演员。但从艺术传承的角度来看，他依然是京剧艺术的继承者，他将古典戏曲的美学要素在当代流行舞蹈的舞台上演绎了出来。与一般舞蹈演员相比，裘继戎接受过良好的戏曲教育。古典戏曲的教学向来严厉，传统社会的戏曲学习为科班传授，学戏在当时又有“打戏”之说，即戏曲学习者挨打受罚为常事，科班七年被称为“七年大狱”。裘继戎所接受的戏曲教育虽然并不像旧时科班一样严厉到极致，但依然十分严格。在戏校学戏时，裘继戎日常6 点起床吊嗓子、耗山膀、跑圆场，在白天的系统学习完成之后，晚上还需要熟练剧本。严格的戏曲教育使京剧所内涵的种种美学要素其身上牢牢扎根，唱念做打、手眼身法步，传统戏曲中的“四功五法”在其舞蹈编排中均有展现，并成为其独特的艺术个性。《惊·鸿》即是如此，在这一舞剧中，裘继戎对戏曲的古典美进行了抒情式展现，在短暂的演出时间内将戏曲中强烈的震撼感表现了出来。《惊·鸿》的手段虽是舞蹈，内核却为戏曲。在今天，裘继戎虽然不再是戏曲舞台上的本色传承者，但却在流行舞蹈中延续着对京剧艺术元素的坚守。

裘派艺术来自继承基础上的革新，其中既有不同于前人的开拓，又有取自于前人的继承。净行尤其突出唱腔的震撼的力度，讲求声音势大声宏、黄钟大吕。金少山为花脸挑班第一人，有“金霸王”“十全大净”之称，其将净行的雄壮唱法发挥到极致。金少山在念到《草桥关》引子“镇胡奴”时，全用“调面”，即声音与伴奏乐器音高等同，声振屋瓦。其念“点绛唇”，势压两支唢呐。[7]裘盛戎并不是一味模仿金派唱法，而是汲取前人优长，并结合自身声腔条件创造出裘派的独特唱法。与重“势”的金派相比，裘派更重“气”，即通过气息的运用来突出行腔的韵味，唱法具有醇厚的情感与气韵。裘盛戎之父裘桂仙曾因嗓音较闷而被戏称曰“蚊子花脸”，裘盛戎那不同于传统的花脸唱法在出现之时亦被讥为“妹妹花脸”。在艺术革新的伊始，质疑声往往如影随形。从《惊·鸿》一剧来看，裘继戎延续着其祖父的革新精神，其中既有对传统戏曲美学内核的主体性突出，又有自身的艺术创见。只不过，这种革新不是纯粹从戏曲内部生发的本色革新，而是有现代舞蹈介入的另类革新。

值得一提的是，1950 年，裘盛戎35 岁，其与谭富英率领太平剧社在上海以新编老戏《将相和》一炮打响、声誉鹊起。70 年之后，同样是35 岁，同样是在上海，同样是推陈出新，裘继戎的《惊·鸿》亦成为舞台上翩然跃飞的惊鸿。在冥冥之中，因为戏曲，祖孙二人共同完成了这场跨越半世纪之久的艺术传奇。

五、结语

《惊·鸿》为舞剧形式，从其内容与创作者人生来看，戏曲是其所展现的内核。《惊·鸿》的成功对当代戏曲革新具有借鉴意义。其一，在戏曲编排上，应深入发掘现代与古典之间的共性美学要素，并以之营构舞台，使古典与现代在平衡协调中生发出和谐美感。其二，在舞台展现上，应注重突出民族元素的本色之美，避免现代元素对古典风色造成冲击。其三，在古典元素处理上，对其应进行合理剪裁，而非直接照搬，使其能够包孕于现代舞美的大框架之中。