百年《张协状元》研究的回顾、思考与展望

张勇风

(山西师范大学 戏剧与影视学院， 山西 临汾 041004)

《永乐大典》中的《张协状元》是现存最早南戏本子，也是我国最早的成熟形态汉文剧本。1920年叶恭绰从英国古玩市场购回《永乐大典》卷13991，其中《张协状元》一剧便引起学界高度重视，至今已然百年。对百年《张协状元》研究的学术史进行梳理，回顾既往研究取得的进展，总结已有成果中存在的不足，对推进该剧研究的未来进程，将有所裨益。

一、 百年《张协状元》研究回顾

百年《张协状元》研究成果颇丰。前辈学者主要从剧作产生的时间地点、主题思想、艺术特色、脚色排场、音律曲牌及其在戏曲史上的地位和对后世的影响等方面展开分析和探讨。这些成果多以单篇文章形式存在，还有一些散见于文学史、戏曲史和南戏研究等相关著作之中。《张协状元》百年研究，大致可以分为三个阶段。

第一个阶段(1920—1948年)，著录介绍和初步展开期。这一时期，学者首先集中在对包括《张协状元》在内的三种戏文进行著录、介绍。在此基础上，对它们编创的时间地点、主题思想、文学价值、史料价值等方面进行初步分析和探讨。

20世纪20年代至30年代初，相关论著主要集中在对《永乐大典》三种戏文进行著录和介绍。1923年袁同礼撰《〈永乐大典〉考》，后附卷目表著录包括卷13991在内的《永乐大典》五册，为梁启超收藏[1]90-108[2]，1925年更正为叶恭绰所藏。1929年赵万里撰《记〈永乐大典〉内之戏曲》，记述了《永乐大典》所收南戏，并指出幸存三种戏文的重要性：“此近代戏剧史上一巨大发现，其价值或当在得一旧本之元剧上。盖元剧今世存者尚多，而较古之南戏且完整者，天壤间恐仅《小孙屠》等三本而已。”[3]1930年叶恭绰将《永乐大典》卷13991影钞一册送给词曲大家吴梅，该影钞本现藏国家图书馆古籍部。叶恭绰在其书衣题记云：“此卷余于民国九年在伦敦所得，后以示袁君同礼、赵君万里，赵君认为吾国传奇戏剧中仅存之作，曾为考证登载于图书馆学杂志，缘是海内知者浸多。兹影钞一册以贻瞿庵先生。瞿庵为曲律专家，当必更有新得以饷我也。十九年四月恭绰。”[2]此题记交代了该书的发现过程及影钞缘由。1930年，钱南扬发表《宋元南戏考》，指出：“《大典》‘戏’字韵所收皆南戏，其中《小孙屠》以下三种现存。”[4]1931年古今小说书籍印行会排印出版了该卷古籍，题名为《永乐大典戏文三种》，由沈尹默在封面题签，钱玄同在扉页题签。

20世纪30年代初，学界开启了对《张协状元》进行初步研究的阶段。1931年钱南扬(署名南扬)发表《〈张协〉戏文中的两桩重要材料》，通过对《张协状元》宾白的语法、剧中地名等方面的考察，认为：“虽不敢十二分的确定，然姑当他是宋人的作品，当不致十分大谬。”[5]1932年郑振铎《插图本中国文学史》言及戏文三种幸存于世的史实及价值：“《小孙屠》等三本，则存于《大典》的第一万三千九百九十卷中，幸得留遗于今。我们所见到的全本的南戏，恐将以这三本为最古的了。”[6]680在第四十七章又专辟三小节，对三种戏文的故事情节、主题思想、作者和创作年代等方面进行较为详细的分析和介绍。郑振铎首次将《张协状元》的主题概括为“叙张协富后弃妻事”。关于该剧的编创年代和地点，他认为：“‘占断东瓯盛事’云云，则编者似并为温州人，正和最早的戏文《王魁》《王焕》出于同地，也许竟是出于同时也不一定。”[6]682-683郑振铎首次将《永乐大典戏文三种》纳入文学史演变序列与论述视野[7]，这对后世文学史书写产生了重要影响。1934年卢冀野《中国戏剧概论》出版。该书第六章中介绍了《永乐大典》三种戏文的发现过程和故事梗概[8]117-119。卢氏认为三种戏文“总不出元代”。他对戏文的曲辞和排场持批判态度：“这三种的戏文，曲辞固然平凡，全局的排场也非常幼稚。当时北曲杂剧之所以盛，而南曲之所以不能争胜，可以知其原故了。”同年魏建功《中国纯文学的形态与中国语言文学》一文盛赞《张协状元》为“‘仪态万方’的文学”，认为该剧“活力充实毫不懈松”“是纯语言的自然表现”“《张协状元》是戏文的‘大辂椎轮’，《琵琶》《拜月》则是‘花月正春风’的写作”[9]。1936年青木正儿《中国近世戏曲史》出版，该书单列一节对《永乐大典》所收三种戏文的作者、创作时代、故事梗概及文学价值等方面进行介绍和分析。他认为《张协状元》的编作年代，“恐已为元代以下之事”。对于戏文三种的文学价值，他整体持批判态度：“三种中，《小孙屠》《宦门子弟错立身》为短篇，曲多白少。《张协》为长篇，科白多，冗漫使人生倦。三种曲辞，都平凡少力，多不足观。关目佳者，虽往往有之，然排场之法幼稚，而不知运用方法。如以文学的价值论之，与北曲杂剧直有霄壤之差。”[10]90-94 ①青木正儿对《张协状元》情节冗漫和文学价值不高的评判，对后世产生深远的影响。同年周贻白《中国戏剧史略》出版。该书高度肯定戏文三种的史料价值。他说：“关于南戏的最大发见，当为《永乐大典》所收戏文三种。其分量虽不见得多，在中国戏剧史上却是一种极可珍贵的资料。固不仅因之窥见当时南戏的真面目而已，即于格律、形式、用调、遣词种种方面，都有了一个根据。”并指出在《张协状元》中，首次发现末开场所表演的诸宫调和生上场的踏场表演。另外，他也认为《张协状元》有冗长之弊[11]39-43。1937年《燕京学报》刊载陆侃如、冯沅君合著《南戏拾遗》的出版信息，指出《永乐大典》戏文三种的发现对南戏研究的重要意义。文章有云：“自叶玉甫先生于伦敦购得《永乐大典》戏文一卷后，学者始知宋元南戏尚有存于今日者。最近赵景深、钱南扬二先生据各种曲谱曲选，辑得宋元南戏佚文数十种，先后成《宋元戏文本事》及《宋元南戏百一录》二书，于是南戏文献，灿然大备。”[12]1941年王季思《温州的南戏》一文，据《张协状元》开场词中以“占断东瓯盛事”句自夸，认为当时温州戏剧非常兴盛，并认为剧中所提到的书会是“印行剧本、排演剧本的地方——有点近乎现在的科班或票房”[13]。1944年钱南扬《戏剧概论》认为，文献中的“古杭书会”“御京书会”中，“古杭”“御京”皆地名，非书会名，可考的书会仅有《张协状元》中提到的九山书会。并据《张协状元》的体制、格律、文辞，认为：该剧不特与后来之戏文不同，即与同书之其他两种亦相殊异，出宋人之手无疑，故九山乃宋代之书会也[14]。1945年钱南扬《浙江剧曲考》一文中云：“戏文三种，就内容考之，以《张协》为最早，当在南宋中叶以前。”[15]同年赵景深《中国戏剧发展》一文中言：20年前的中国文学史，都说先有北曲，后有南曲，这话是不对的。我们该说先有南曲，后有北曲，宋元南戏甚多，可惜现今所存的除了不到10本是全部以外，其余只有一些断简残编[16]。他虽然没有谈及《张协状元》，但其认识是建立在《永乐大典》三种戏文发现的基础上的。1948年休休《〈张协状元〉戏文的编作时代》一文，据“四更”天的表述、曲牌[菊花新]及剧中主人公张协由川入浙的途径等，推断该剧可能是作于宋代[17]。

第二个阶段(1949—1999年)，全面深入期。这一时期，学界对《张协状元》断代、情节编排、主题思想、艺术特色、音律曲牌、排场布置、语言风格及当代改编等方面的研究全面展开。

中华人民共和国成立伊始的17年，涌现出大量中国文学史和戏剧史著作，在这些论著中对《张协状元》有不同程度的论及。刘大杰《中国文学发展史》云：“近年来在《永乐大典》中发现《张协状元》《小孙屠》《宦门子弟错立身》三种，这些戏文大家虽都推断是元代的作品，但无疑都是宋代戏文的直接后身。”并据此得出：前人每以为戏文，“起于元代的杂剧，但现在我们都知道他在宋朝早已出现，他的产生时代，是在元杂剧之前”[18]421-422。1954年周贻白《中国戏剧史》出版，该书高度肯定了《永乐大典》三种戏文在中国戏剧史乃至文学史上的重要地位[19]168-232。他说：“《永乐大典》所收戏文之复出，在分量上虽只寥寥三种，却使我们发见了从来所不知道的南戏的规律。这不独是中国戏剧史上新的一页，即中国文学史上亦当有其另自的地位。”更重要的是，他首次对《张协状元》的唱词和宾白进行了肯定。他说：“其中颇有一些好曲子。而且质量均称，虽不能说恰到好处，似不致在一般戏剧文词的水平线下，尤其是插科打诨的地方，颇能谑不伤雅。”周贻白是兼擅场上与案头的一位戏剧大家[20]，他从剧场的效果出发，发前人所未发，具有重要的价值。1958年周贻白《中国戏剧史讲座》出版，该书在对《张协状元》故事情节、主题思想进行详细分析的基础上，对脚色分配和表演效果进行探析，认为该剧“仍保持着北宋或南宋那种简短形式的杂剧的旧有风格”[21]62-68，这种认识是很有见地的。1959年复旦大学中文系古典文学组学生集体编著的《中国文学史》出版，该书认为：“‘戏文’是在北宋杂剧的基础上进一步发展而来的。在《张协状元》中还明显地保持着北宋杂剧那种诙谐逗笑的旧有风格。”较北宋杂剧，南戏的进步主要表现在：故事情节增强；脚色增多；音乐更为丰富；文词通俗易晓，保持了民间文学的特色。这些进步，都“说明了‘戏文’在艺术上的成熟程度”[22]228。1964年游国恩等主编《中国文学史》出版，对于《张协状元》的主题，该书沿袭了郑振铎先生的认识。对于情节编排，他们认为，“有许多同剧情不大相干的插科打诨”，是对青木正儿“冗漫”说的进一步发展。该书开始出现用阶级斗争的观点来分析作品中的情节编排：“在贫女经宰相王德用收养为义女之后又同张协重圆，已表现了阶级调和的倾向。”[23]2831955年王季思《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》有云：“现传《永乐大典戏文三种》里《张协状元》一种，从他开场时介绍的‘占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因’及‘九山书会，近目翻腾②，别是风味’等句子看，应是南宋中叶以后在浙江温州一带流行的戏文。”[24]22

“文革”期间(1966—1976年)，虽然关于《张协状元》的研究成果刊发停滞，但一些学者探索的脚步仍在继续。“文革”之后，相关成果便大量出现。1979年钱南扬《永乐大典戏文三种校注》出版，这是第一本对三种戏文全面、系统进行校对和注释的著作。虽属校释整理性工作，但由于钱南扬先生深厚的学养和对南戏长期深入的研究，该书成为他此前研究积累的集成之作。时至今日，它依然是我们研究宋元南戏凭借的权威之作。同年钱南扬《戏文概论》出版，该书单辟一节对《张协状元》的故事情节、主题思想、人物形象等进行详细的分析[25]114-120。他高度肯定了作品对张协人物形象的塑造，认为“张协对贫女态度的改变，从丢弃到杀害，层层深入，相当细致”。同时，他运用阶级斗争的观念分析贫女与张协之间的冲突，认为该剧情节多有不合理之处。1980年张庚《戏曲艺术论》认为：南戏是从东南一带的秧歌社火加上宋杂剧而形成的。《张协状元》是把各种技艺整段整段地未经很好消化地塞在里头，有许多穿插是跟故事没有多大关系的[26]14-15。张庚先生将徐渭所云“村坊小曲”进一步发展为“秧歌社火”，这一点对后世影响很大。同年翁敏华《从四种戏文看南戏的早期发展》一文，主要从音乐曲牌、演唱方式、插科打诨等方面对成化本《白兔记》与《永乐大典戏文三种》进行对比分析，认为《张协状元》和《白兔记》体现了早期南戏的特征，《小孙屠》和《宦门子弟错立身》则为明传奇开了先声，从南戏到传奇的整个发展先由长变短，由繁到简，诸宫调的叙述体特征消失。然后再由短到长，由简到繁，南戏逐渐成熟发展为传奇[27]。张庚、郭汉城《中国戏曲通史》认为：“北杂剧是在金院本基础上的进一步发展和演变，而南戏的根源则出自南方的民间歌舞小戏。”这是张庚先生《戏曲艺术论》中认识的进一步发展。该书认为《张协状元》是宋人的作品，是描写张协富贵以后负心弃妻的故事[28]101，209，214。1981年岩城秀夫《温州杂剧传存考——对宋朝戏剧的探讨》一文，通过对《张协状元》中谈到的地名九山、东瓯、杂剧班社绯绿社、宋代演艺形态诸宫调、断送及书会、才人等称谓详加考释，认为《张协状元》是在温州于南宋末年创作而成[29]。1983年翁敏华《“张协状元”和中国戏曲艺术形式初创》一文认为，《张协状元》综合了民间小戏、宋杂剧、大曲、诸宫调、武术、杂耍等多种艺术，通过“借故”进行编排，形成中国戏曲“人物造型、表演动作的写意、虚拟性，舞台时空的假设性及调度灵活性”等特征[30]。同年胡竹安《〈永乐大典戏文三种校注〉〈元本琵琶记校注〉斠补》从正误、补缺、繁简三方面对钱南扬先生的校注本进行补正[31]。1984年王锳《〈永乐大典戏文三种校注〉〈元本琵琶记校注〉语词释义辨补》主要针对钱南扬校注本中方言俗字等语词注释的不妥之处，结合唐诗、宋词及元杂剧作品进行辨析，对注释进行补充[32]。1986年刘念兹《南戏新证》对南戏的产生、发展、流变、剧目在福建的留存、剧本题材及形式特点、音乐特征等进行详细的论析。他认为：北宋宣和以后，南戏艺术在南方民间社火“村坊小曲”基础上萌芽兴起，在南宋150年的漫长岁月中，它又融合各种表演艺术和说唱艺术，逐渐在中国南方特别是东南沿海地区盛行起来[33]140-145。1988年胡雪冈《〈永乐大典戏文三种校注〉补注》，对钱南扬注本中未及或释义未安之处进行补充[34]。1991年王季思、康保成《〈永乐大典戏文三种校注〉补正》主要从标点、校勘、注释三方面对钱南扬注本进行补正[35]。1991年太田辰夫《汉语史通考》出版，作者通过对《张协状元》中复数尾和底、地使用的考察，认为：“假若把它当作宋代的作品来看，‘底’误用的19例，的2，们1，每9就都是错的，占全体的15%强，但这个比率跟他书比起来绝不算多。”[36]159郭作飞认为：“太田先生的这个结论从语言的一个方面也说明了《张协状元》反映的年代是宋代这样一个事实。”[37]111992年金宁芬《南戏研究变迁》一书，在对南戏渊源各种观点梳理的基础上，认为：“南戏是综合了里巷歌谣、诗词乐曲、民间讲唱以及歌舞百戏等多种文艺形式而形成、发展、成熟的。”她认为《张协状元》是写“发迹变泰的男子负心故事的”，其艺术水平“比较粗糙、幼稚，许多地方还可以看到早期南戏融合各种伎艺未化的痕迹”[38]27-28，129，132。同年孙崇涛《〈张协状元〉与“永嘉杂剧”》一文，主要从《张协状元》的创作者、创作时间、主题思想、艺术体制和脚色行当等方面，对《张协状元》进行全面的考察，在此基础上，探究“永嘉杂剧”的主要发展脉络和宋代戏曲的整体特征[39]。1998年雷伊娜撰写完成博士学位论文《〈张协状元〉喜剧脚色及其演出研究》，她在对《张协状元》进行全本翻译的基础上，选择喜剧脚色设置及其演剧功能、风格进行专门研究[40]。1999年王季思主编的《全元戏曲》出版，该套书第九卷收录有《张协状元》校本，其《剧目说明》据曹豳诗句“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”，认为该剧“当产生于南宋后期”[41]1-2。

第三个阶段(2000年至今)，持续推进期。本世纪以来，学者对《张协状元》的研究持续推进。其中该剧的当代改编、词汇、再发现、断代等问题曾一度成为学界关注的热点，极大地推进了其研究进程。

《张协状元》的当代改编始于20世纪90年代，我们暂且称之为南宋戏文版，由周传家编剧，于少非导演。于先生曾谈及这次改编重在“复原”，也就是将南宋戏文《张协状元》“原汁原味”地搬演到舞台上。由于原著篇幅很大，重新搬演必须对剧本进行较大的删节。他处理的原则是：保持原著骨风神韵，保留南宋戏文的表演特色，保证剧情发展脉络基本完整[42]。因此，这一版本删掉了原著中插科打诨的大量内容，并在张协剑砍贫女后戛然而止。该版本在保持原剧古朴风貌、展现南宋戏文舞台表演风格和对南宋戏文音乐的挖掘等方面的尝试，值得肯定。之后相继又出现该剧的三部改编本，分别是永嘉昆剧版、林兆华京剧版和莆仙戏版。随之，文化界和学术界对《张协状元》的当代改编展开热烈讨论。以永嘉昆剧版为代表，先后曾召开两次座谈会，诸多学者参与讨论[43]。编剧张烈曾言：保持《张协状元》的古老风貌，又受现代观众欢迎，是他改编时的艺术追求。在改编的过程中，删枝蔓，留主干，理顺情节主线，诠释人物心理，借婚变故事批判人性以升华主题。同时，尽可能寻找古典与现代的结合点，并重视寻找个性，刻意求新[44]。应该说，这一版本在对张协拒接丝鞭复杂心理的塑造和小鬼、判官舞台呈现及叙事等方面，都是很成功的。

同时期，《张协状元》的词汇也成为学界研究的热点，出现郭作飞《〈张协状元〉近代口语副词研究中的两个问题》[45]《〈张协状元〉在早期南戏语言研究上的重要文献价值》[46]《南戏发生地源的语言学考察——以〈张协状元〉方言词的运用为例》[47]、杨观《〈张协状元〉同义词例释》[48]《〈张协状元〉中的亲属称谓词》等研究著述[49]。其中以郭作飞博士学位论文《〈张协状元〉词汇研究》为代表，这也是作者多年来研究的集成之作，该论文于2008年结集出版[37]。该文在对《张协状元》近代口语词、戏曲行业词、方言词等深入分析的基础上认为，早期南戏在语言使用上存在着通俗化特征，《张协状元》作为早期南戏在形式上存在着一些刚定型还不成熟的特征，也为该剧源出温州地方戏提供了语言学上的证据。

2009年，汪天成发现曾被一度认为“下落不明”的《永乐大典》卷13991安然无恙地安放在台北“国家图书馆”中。《永乐大典戏文三种》的再发现引起学界广泛关注。2010年汪先生《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与〈张叶状元〉的流传》一文,详述了《永乐大典戏文三种》原书的再发现过程，并通过比对明清两代收录该剧曲谱的曲辞，认为《张协状元》当为《张叶状元》，明清两代传本皆与《永乐大典》本为同一版本[50]。同年俞为民《〈永乐大典〉本〈张协状元〉考述》一文，通过考证认为：《张协状元》应是该剧的本名，清代《南曲九宫正始》所收录“元传奇”《张协》佚曲对《永乐大典》本的曲律进行了更订。从情节编排和人物形象来看，《永乐大典》本《张协状元》乃后人改编的结果[51]。2014年康保成《〈永乐大典戏文三种〉的再发现与海峡两岸学术交流》一文，详细梳理了此书从1920年叶恭绰购回中土到1948年辗转前往台湾的历程及其被著录的情况，并指出该书直到2009年才被“再发现”的原因[52]。

《张协状元》的断代问题一直备受学界关注。这一时期，梁会锡和杨栋从曲牌出发对该剧进行断代，使这一问题再次成为学界讨论的焦点。2000年梁会锡《〈张协状元〉写定于元代中期以后》一文，根据《永乐大典》的编纂体例、署名九山书会的剧作及对该剧一些语言、曲文、曲牌的仔细考察，认为《张协状元》写定于元代中期以后[53]。胡雪冈撰文进行商榷，认为：“《张协状元》写定于南宋，才能显示出南戏在综合中发展的轨迹来。”[54]2010年杨栋《〈张协状元〉编剧时代新证》一文据新出土磁州窑器物上的金元词曲词牌，推断《张协状元》为元初之作，并认为中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论，即元杂剧方是“真正之戏剧”[55]。接着徐宏图[56]、马骕[57]、胡雪冈[58]等分别撰文予以商榷，杨栋又撰写文章进行回应[59][60]。其中徐文认为：“南戏始终流传于民间，未得登大雅之堂，向为士大夫所鄙视，较之有名公参与其间的元杂剧，其命运要悲惨得多，能留存后世的宋代剧目当然少得可怜。但我们决不可因此而否定宋代除《张》剧外，就再也没有其他剧目，进而否定它的成熟性。”这种认识颇有见地，也与王国维以来百余年间学者对南戏孜孜不倦研究所取得的成果相吻合。2014年黄婧《从物价角度考证〈张协状元〉成书年代》一文通过对文本中出现的物价进行考证，认为该剧成书于南宋嘉定年间[61]31-59。2020年戚世隽《〈张协状元〉的文本性质——兼谈〈张协状元〉的时代断限问题》一文利用年代地层学原理，结合名物制度、音乐曲牌、语法现象等，认为该剧文本存在北宋、南宋以迄元初的三个年代断层，该故事的主体当产生于北宋年间，《永乐大典》本所录底本写定于元代初年[62]。

另外，关于《张协状元》的曲体、价值、形式特征及校释等，仍是学界持续关注的重要内容。2000年宋克夫《从〈张协状元〉和宋代曲体的关系看戏文的起源》一文，通过对《张协状元》中所存的宋代曲体进行研究，认为：南宋戏文是在温州“里巷歌谣”“村坊小曲”的基础上，受宋词、赚词、大曲、宋杂剧、诸宫调等多种曲体影响而逐渐形成的[63]。2001年赵山林《试论南戏〈张协状元〉的价值》一文认为，《张协状元》对我们认识宋代社会生活、早期戏曲文本架构、南戏的戏剧形态及当时剧作家、演员和观众的戏剧观都具有重要的价值[64]。2003年俞为民《〈张协状元〉与早期南戏的形式特征》一文，通过对《张协状元》的脚色体制、排场特征、曲体结构、语言风格等方面的考察，阐释了早期南戏的艺术体制及其剧作的创作倾向[65]。2006年胡雪冈《张协状元校释》出版，这是目前为止对《张协状元》进行校释的唯一单行本。此本在吸收钱南扬校注本和王季思校本优长的基础上，广泛参引温州民俗文献资料和温州方言，对剧中关涉宋代制度、服饰、习称等词汇进行了详细的考释[66]。2017年徐宏图《〈永乐大典戏文三种校注〉补证》一文从语义和词源两方面对钱南扬校注本中的若干词语进行补证[67]。

前辈学者筚路蓝缕，为《张协状元》研究打下坚实的基础。在前辈们研究精神的感召下，笔者近来也对该剧颇为痴迷。今不揣谫陋，略陈所得，忝列其末。拙文《〈张协状元〉“拒接丝鞭”情节新解》[68]《宋代戏剧形态与〈张协状元〉的文本生成》[69]《〈张协状元〉的断代问题》[70]《从“张协”到“崔甸士”——宋元戏曲中负心状元的不同书写》[71]等，主要结合宋代科举制度影响下的“榜下捉婿”“进士娶妻论财”“贫女难嫁”等社会现象及婚嫁习俗、任职制度等，通过文史互证，对《张协状元》的主题、关键情节、人物形象进行深度解读。在此基础上，对该剧的文本生成及断代问题进行探析，以期对《张协状元》的研究有所助益。

二、 《张协状元》研究的思考和展望

回顾《张协状元》既往研究成果，可以看出，学者主要着力于对其创作的时间地点、主题思想、艺术特征、表演排场及在戏曲史上的意义等方面进行研究和探讨，极大地推进了该剧乃至宋元南戏的研究进程。但纵览这些成果，尚存在如下几方面问题。

第一，《张协状元》文本研究不够系统、深入。结合相关文献史料，对文本进行深入解读，是文学研究的基本传统。正如葛晓音教授《读懂文本为一切学问之关键》所云：

新时期以来，古典文学的外围研究发展得很快，成绩也很突出。尤其是唐代，几乎所有与文学沾点边的题目都被挖出来做过了，很难再找到特别重大的新课题……外围研究不是不能继续做，但是应该由里到外，而不是由外到内。我以前也做过一些外围研究，都是先从作品研读中发现问题，然后再找外部原因。这样的角度，是属于文学研究界的人特有的，做好了对史学界也有启发[72]。

葛晓音教授主要是就唐代文学而言的，这种情况在《张协状元》研究中同样存在。研究文学作品，自然要结合文本进行。前辈学者也不同程度地结合文本进行了一些探讨，取得了一些成果。但整体来看，学界对《张协状元》主题思想、情节架构、人物设置、语言风格等方面的论述，大皆泛泛而谈。如对该剧主题的分析，从郑振铎1932年初步判定为“叙张协富后弃妻事”，即是一部负心主题剧作开始，直到现在，学界一直普遍如是认为。这种认识主要是将该剧与文献所载早期南戏《王魁》《赵贞女》简单比附，并采用封建社会科举及第士子“富易交，贵易妻”的说法，而忽略掉文本所包含的宋代科举制度影响下“榜下捉婿”“进士娶妻论财”“贫女难嫁”等丰富的社会现象。因未结合宋代社会现实进行深入解读，造成文本中的诸多内容不同程度地被忽略，从而对作品所反映的深度、广度把握不足。

第二，对《张协状元》的文学价值认识不足。由于对文本把握和研究不足，造成对该剧整体文学价值的认识存在偏差。自卢冀野和青木正儿认为该剧“曲辞平凡”“搬演拙劣”、文学价值不高开始，后起学者往往沿袭此说。游国恩、钱南扬、孙崇涛等多位先生又陆续认为该剧情节编排多有不合理、人物形象多有矛盾之处，对该剧文学价值的判定也产生重要影响。这种认识深源于明代文人对待南戏的态度[73]1-3，也包括曾撰写过《南词叙录》的徐渭。《南词叙录》是中国历史上第一部以南戏为研究对象的著作，其价值不言而喻。但在该书中，对早期南戏采取的仍然是一种较为不屑的态度，“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”“语多鄙下，不若北之有名人题咏也”。对元末南戏《琵琶记》则给予高度肯定：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参。”[74]239“不叶宫调”“语多鄙下”“村坊小伎”便成为后辈学者对早期南戏特征和价值的基本认识。

20世纪20年代，当形态独特、风格古朴的《张协状元》出现在大家面前的时候，学者意识到它作为早期南戏在中国戏剧史上的地位。但由于受到徐渭等文人对早期南戏认识的影响，学者对《张协状元》的文学价值往往采取先入为主的态度。比如上文谈到的对该剧主题的判定。由于早期南戏《王魁》《赵贞女》都是负心剧，张协是负心形象，于是就忽略掉该剧丰富的文化内涵，将其主题简单等同于主人公的形象特征。又如对张协拒接丝鞭和结尾贫女复嫁张协情节设置的批判。由于学者将该剧主题判为负心主题剧，于是就认为张协应该像后世负心汉代表形象陈世美一样，抛弃发妻，接受权贵的招婿。张协既然驱逐、砍杀贫女，残忍、负心如此，就应该像早期南戏中的负心形象王魁被鬼捉、蔡伯喈被雷殛等下场一样得到严厉惩戒。于是学者就认为张协拒接丝鞭、贫女复嫁张协的情节设置不合理。众所周知，我们应该从作品的情节出发，来分析和总结作品的主题。而不能反过来，根据预判的主题去指摘情节设置的合理与否。总之，受传统认识和对该剧文本研究不足的影响，学界对该剧主题、情节编排、人物形象、语言特色等方面的分析不够深入，甚或存在一定的偏差，造成对该剧文学价值把握不够准确。

学术研究，是一个不断积累和逐渐推进的过程。由于《张协状元》是现存最早南戏剧本，也是现存最早成熟形态汉文剧本，它蕴含着早期南戏，即中国成熟戏剧发生和演变的奥秘。因此我们研究中国戏曲史，就必须得关注它，这也决定了《张协状元》研究永远是一个开放的话题。

注 释：

① 该书完成于1930年，1936年由商务印书馆出版。

② 引文中“近目翻腾”原作“近日翻腾”，据台湾“国家图书馆”藏《永乐大典》卷13991影印本修改。