潘岳《悼亡诗三首》简析

陆 湛

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221000)

潘岳生活在西晋初年，这一时期相比在它之前三国时期战乱较少，是比较和平稳定的，文学在这样的社会条件下逐渐走向兴盛。刘勰在《文心雕龙·时序》中说：“晋虽不文，人才实盛”[1]1701，相较汉魏，西晋的诗歌创作风格发生了巨大的转变，诗人逐渐开始重视美学意识的发展与个人情感的抒发，此时的诗歌创作以骈俪化为明显特征，追求文字的华美浅易，把抒发个人情感作为重要主题，带动了诗歌创作文人化的转变。作为太康文学的代表人物，潘岳继承了王粲、傅玄、张华以来的情文传统[2]115，钟嵘《诗品》中说“其源出于仲宣”，在创作上展现了对“情”的美学追求，以叙情言情为重。

《晋书》当中评潘岳：“岳美姿仪，辞藻绝丽，尤善为哀诔之文”[3]1570，《文心雕龙·才略》中也提到：“潘岳敏给，辞自和畅，钟美于西征，贾余于哀诔，非自外也”[1]1810。潘岳今存诗文七十篇左右，哀悼故人、抒发悲情的篇章占了大多数，其中数量最多的是哀悼家人的诗文。《悼亡诗三首》便是潘岳为了悼念其妻杨氏而创作，根据傅璇琮《潘岳系年考证》一文，西晋惠帝元康八年，潘岳妻子杨氏离世，次年秋冬，潘岳作《悼亡诗三首》，再一年，潘岳被害[4]。自潘岳十二岁与杨氏订婚，至潘岳五十四岁身死，两人可谓情深意笃。《内顾诗二首》《哀诗》《悼亡诗三首》《悼亡赋》《哀永逝文》等诗文，都是潘岳写给杨氏的，其中诗歌尤以《悼亡诗三首》艺术成就最高，《文选》三首皆收，《玉台新咏》取前两首，其影响深远使得“悼亡”在此之后几乎成为丈夫哀悼亡妻诗作的专称。这三首诗用组诗的方式将潘岳对妻子的深情铺展开来，层层递进，娓娓道来，将个人的内心情感表达得淋漓尽致，情感单纯而炽烈，开拓了悼亡诗的写作内容，基本确定了悼亡诗创作的模式特点。潘岳的创作吸取了汉代抒情小赋的特点，又将自己的审美与情感融入诗歌当中，突显出“清绮浅净”而情深的个人特色。

一、“悼亡”之变

“悼者，哀也”[5]578，悼亡诗指的是那些哀悼亡者的诗歌。“悼亡”一词的源头，清代赵翼已有论述，他在在《陔余丛考》卷二十四中说：

寿诗、挽诗、悼亡诗，惟悼亡诗最古。潘岳、孙楚皆有悼亡诗，载入《文选》。《南史》：宋文帝时，袁皇后崩，上令颜延之为哀策，上自益“抚存悼亡，感今怀昔”八字，此“悼亡”之名所始也。《崔祖思传》：齐武帝何美人死，帝过其墓，自为悼亡诗，使崔元祖和之。则起于齐、梁也[6]483。

赵翼认为，“悼亡”一词应始于南朝宋文帝“抚存悼亡，感今怀昔”八字，悼亡诗则作为哀祭文学当中的最古老的一种，发源于齐梁之际。而实际上，汉代应劭的《风俗通义·过誉第四》就已经提到了“悼亡”一词，其中说：“礼记曰：大夫三月葬，同位毕至，此言谨终悼亡，不说子弟当见宠拔也”[7]196。以“悼亡”为主题的诗歌也可以上溯到《诗三百》，当代许多研究者将《邶风·绿衣》和《唐风·葛生》两篇视作悼亡诗的发轫之作。《毛诗序》云：“《绿衣》，卫庄姜伤己也。妾上僭，夫人失位而作是诗也。”刘大白在《白屋说诗》中首提《邶风·绿衣》是悼亡诗的论断[8]10-13，提出诗歌所写是丈夫对着亡妻留下来的衣服睹物思人，程俊英《诗经译注》、姜亮夫等《先秦诗鉴赏辞典》等皆用此说，这一论断是论者用心揣摩诗歌文本做出的理解，因而在具体理解上有所差异，对于妻子是否亡故仍有争议。又如《唐风·葛生》，关于此诗主题，清代之前以“征妇怨”说为主流，清代郝懿行、牛运震等提出“角枕”“锦衾”都是死者的殉葬物品，指出《唐风·葛生》是妻子悼念丈夫的作品，今人多取其说。但学界对这首诗的理解依旧有着争议，有认为是妻子哀悼丈夫所作的，也有持相反意见的。在《邶风·绿衣》和《唐风·葛生》之后，汉武帝的《秋风辞》《李夫人歌》《落叶哀蝉曲》较为出名，这几首诗是武帝悼念李夫人所创，不仅数量较多并且文采优美、情谊深厚，应当是中国古代最早的明确悼者和亡者的一批悼亡诗。在汉武帝之后悼亡诗的创作陷入低潮，笔者目力所及仅有晋代孙楚的《除妇服诗》：“时迈不停，日月电流。神爽登遐，忽已一周。礼制有叙，告除灵丘。临祠感痛，中心若抽。”

可以说直到这一时期悼念妻妾的诗还是相对较少的，并且这时的悼亡诗并没有特指的规定的悼念对象，可以是丈夫悼念妻子，也可以是妻子悼念丈夫。而“悼亡”约定俗成地被用于称呼悼念亡妻，以及悼亡诗的真正兴起则开始于潘岳。在潘岳之前那些具有悼亡性质的作品，虽然有情感上的自然流露，但文辞上不事修饰，在文学史上影响不大。而潘岳《悼亡诗三首》一出，不仅当时的论者称赞不已，千年之后的评论家依旧给予了极高的评价，即便像沈德潜批评潘岳的诗格调不高，但对于《悼亡诗三首》还是给予了“情自深也”的评价。在潘岳之后，“悼亡诗”三字几乎成为丈夫哀悼亡妻的专用诗题。《辞源》当中对“悼亡”的解释充分证明了潘岳在悼亡诗发展史上的卓越地位：“晋潘岳妻死，赋《悼亡诗》三首，后因称丧妻为悼亡”[9]1135。所谓名篇定制，潘岳的《悼亡诗三首》不论在内容还是形式上都对后世产生了巨大的影响，齐梁时期的沈约、江淹，不约而同地模拟潘岳的《悼亡诗三首》进行创作，沈约《悼亡诗》、江淹《潘黄门岳述哀》等篇不论是意象选取还是谋篇架构均未脱出《悼亡诗三首》的范畴。再之后的韦应物、元稹等人在艺术表现上更进一步，但依旧沿用《悼亡诗三首》的组诗形式，诗中睹物思人、情景交融的手法也依然可见。潘岳作为第一位在作品中一反温柔敦厚，淋漓尽致抒写丈夫对妻子的无限哀情的诗人，影响不可谓不深远。

二、清绮绝伦

刘勰在总论西晋的诗文风格时说：“晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安；或?文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”[1]202-203简而言之，当时的文学创作呈现出“采缛”而“力柔”的风格，绮丽靡密又儿女情多。而就潘岳的个人风格而言，李充《翰林论》云：“其所著述，清绮绝伦”，《世说新语·文学》中刘孝标引《续文章志》注曰：“岳为文，选言简章，清绮绝世”[10]299，可见潘岳作品审美特征“清绮”的特点已经成为共同的认识。“清”指向“浅净”，是说文字的明白晓畅，篇章的不蔓不枝，“绮”则指向绮丽华艳的审美风格。姜剑云提出，太康诗人已经认识到文字的简易是文学得以绮丽的前提[11]86，两者应该说是一体两面，难以分割的。

在潘岳《悼亡诗三首》中，“清绮”首先表现在其炼字上，潘岳往往选择常用字，并不追求生僻字的使用。潘岳在诗中多选取叠字和双声叠韵词，“皎皎”“凛凛”“胧胧”“荏苒”“展转”“泣涕”，又多用清冷萧瑟意味的词语，“凉风”“岁寒”“悲风”，既有利于塑造诗歌的音乐美，有能够渲染哀情。“皎皎窗中月，照我室南端。”[12]255(《悼亡诗三首》其二)用直白的语言描写环境，使人身临其境，文字简练而含情；“徘徊墟墓间，欲去复不忍。”[12]257(《悼亡诗三首》其三)写诗人的行迹以及心理，明白如话，深情之人的形象跃然纸上。“怅恍如或存，周惶忡惊惕。”[12]254(《悼亡诗三首》其一)一句，短短10个字表达了5种情感，“怅恍”“周惶”“忡”“惊”“惕”，字字言情，一字有一字之情，先是看到亡妻的遗物错以为妻子仍在身边，转而惊觉妻子已然离世，把诗人情感变化的过程细致的刻画了出来。“之子归穷泉，重壤永幽隔”[12]254一句选择了“之子”这样一个代称，“之子”二字，流传最广的应用，当属“之子于归，宜其室家”，代表着新婚燕尔的美好景象。潘岳将“之子”运用在此处，一方面代表了他与亡妻曾经的美好感情，另一方面也是以乐景衬哀情的用法，通过新婚与死亡的对比来突出他哀悼亡妻的强烈情感，足见潘岳在字词选择方面的用心。其次，潘岳在用典方面也表现出这样的特质，他取用的典故通常并不深奥难懂或是生僻难寻，大多是那些浅显易懂的，让人不觉是用典，好似信手拈来，随口而出。例如“上惭东门吴，下愧蒙庄子”[12]255一句，运用的典故都是广为人知的，上句出自《战国策·秦策》，相传东门吴在孩子死了之后毫无悲伤之意，别人询问他的原因，他回答说我以前没有孩子的时候也不曾感到忧伤，现在不过是回到从前的状态罢了。下句的典故来自庄子，相传庄子在妻子死后没有表露悲伤之意，击缶而歌。两个典故既不深奥，又能与诗歌情感紧密结合，表达了诗人对于妻子离世难以自制的深哀剧痛。即便是像“翰林鸟”“游川鱼”这样的出处冷僻的典故，在潘岳的诗中由于处理得法，也让人不觉晦涩。

潘岳《悼亡诗三首》“清绮”的特点还表现在骈句对偶的大量使用。“至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。”[1]1302从曹植开始，骈俪之风渐起，到了潘岳所在的西晋太康年间已经极盛。潘岳《悼亡诗三首》中骈句颇多，并且形式多样，言对、事对、正对、反对等形式在诗中都可以找到。“上惭东门吴，下愧蒙庄子。”是正对，又是事对；“帏屏无髣髴，翰墨有馀迹。”帐帏和屏风上不再有妻子的影子，生前的墨迹却还保存着，这句话是反对，前后两句互为衬托，物是人非之感油然而生。“如彼翰林鸟，双栖一朝只。如彼游川鱼，比目中路析。春风缘隙来，晨霤承檐滴。”先是一个双句对，后接一个单句对，疏密错落有致，气韵流畅生动。

“绮”之一字也表现在由潘岳情深带来的语繁。黄子云《野鸿诗的》云：“安仁情深而语繁冗。”前人多肯定潘岳诗中所含深情，对他语句的繁冗却多有批判。但对潘岳而言，寥寥数笔如何能够道尽内心无限深情？潘岳一生称得上命途多舛，他年少即有才名，但仕途并不顺利，曾因卷入宫廷党争险些被杀，身边的亲朋好友也多先他而去，父亲、岳父、妻舅、有提携之恩的杨骏、好友夏侯湛、幼子、妻妹、妻子、爱女、外甥接连亡故，更经历了战乱、地震、瘟疫等天灾人祸，潘岳对于生命的逝去有着刻骨铭心的体验。潘岳与妻子杨氏具体何时结成婚史书未有记载，前辈学者各执一词，但不论何时成婚，潘岳一生的波澜起伏有大部分是与杨氏一起度过的，潘岳《悼亡赋》云：“伊良嫔之初降，几二纪以迄兹。遭两门之不造，备茶毒而尝之。”[12]93两人成婚近24年，共同经历了潘、杨两家的种种不幸，相互偎依、同舟共济，伉俪情深不容置喙。“帏屏无仿佛，翰墨有余迹。”“流芳未及歇，遗挂犹在壁。”诗句中所提及的“翰墨”“遗挂”，无一不与杨氏的才情相关，杨氏出身名门，父亲杨肇是西晋书法家，从此两句可以想见夫妻二人谈诗作画只是寻常事，既情投意合，又相互扶持，正是如此才使得潘岳一腔深情倾注于诗文之中，下笔往往不能自制。语句繁冗这一问题在潘岳的诗歌中是确实存在的，例如“荏苒冬春谢，寒暑忽流易。”[12]254(《悼亡诗三首》其一)上下两句语义上有所重复，例如“徘徊墟墓间，欲去复不忍。徘徊不忍去，徙倚步踟蹰。”[12]257(《悼亡诗三首》其三)两句之中，“徘徊”出现了两次，“踟蹰”也有语义重复之嫌。除了潘岳因深情而下笔不能自制以外，三首诗中潘岳都有对自己幻视幻听的描写，这样的语句繁冗，换一个角度何尝不是诗人因为悲痛而精神幻觉的表现，反而增加了诗歌的艺术效果。

三、赋法为诗

傅刚在《魏晋南北朝诗歌史论》中说：“魏晋诗歌的发展并非是孤立的，在其流动过程中，不断吸收文、赋的经验技巧，从而形成自己的表现方法”[2]115。魏晋文人或将赋的内容引进诗歌，或把赋的技法融入诗歌，《悼亡诗三首》主要体现了后者。

《悼亡诗三首》中对赋法最明显的吸收在骈辞丽句的使用方面，这一点在上文已有论述。其次便是赋体铺陈手法的融入诗中，三首诗都采用此种手法描述妻子逝去后诗人的孤寂与凄苦，汉赋常用多方铺陈的方法表现空间和外物。例如《子虚赋》一文，从四面八方各个方位全方面的对云梦大泽进行描写，“其东则有蕙圃……其南侧有平原广泽……其西则有涌泉清地……其北则有阴林巨树”，按东南西北的方位顺序，从不厌其烦地堆积罗列描述景物，极力铺陈云梦之广大。而在《悼亡诗三首》中，潘岳将这种手法用来表达他的无限哀情，诗中引入的意象种类丰富，情感描绘丰满，这是前人所未有的。

吴淇的《六朝选诗定论》曾对这三首悼亡诗做过点评：“虽分三首，总是一线到底，有起落，有次第，有映带，写得凄凄惨惨，缠缠绵绵，不知文生于情，情生于文。”[13]174潘岳这三首悼亡诗虽然没有以组诗命名，但实际上一脉相承，可以看做是有机整体。三首诗的结构相似，最先写季节变化，叙述与妻子分离已久，从而引出物是人非之感，紧接着睹物思人叙述对亡妻的思念之情，写诗人的孤寂与哀愁，最后写诗人有意学道家出世或是任职为官消解愁绪，但却无可奈何。一种情感带起另一种情感，直到最后无法消除的愁绪而结束。

潘岳以时空为经纬，藉由种种意象，从各个不同角度反复铺陈了失去妻子之后的痛苦。从空间的角度看看，是室外-屋内-坟边这样一个循环，第一首在空间上由远及近，由“望庐”而“入室”，从室外之景转向室内之景，帷幕、屏风、墨迹、遗画……处处都是过去与妻子一起生活的痕迹，那时的生活也仿佛就在眼前。第二首主要写室内的场景，明月照进屋内，一切陈设依旧，只因少了那个人，房间就有点空荡荡的。由夏至冬，被褥已经换过，但再没有人一起共浴严寒了。枕席没变，人却已不再，诗人眼泪顿时难以抑制。第三首又再次转到室外的场景，朝露、夕风都由于诗人的哀愁而显得凄清、冷冽，诗人来到妻子的坟墓边，久久徘徊不忍离去，墟墓、落叶、枯荄都倍增诗人之愁，最后虽然驾车忍痛离开，但一腔哀愁没有得到消解。在三首诗中，潘岳也从时间的角度对愁绪进行铺陈，《悼亡诗三首》其一中说：“荏苒冬春谢，寒暑忽流易。”[12]254这首诗创作于春天，杨氏则是在前一年冬天去世，一句之中就包含着冬去春来的时间变换，“忽”字表现诗人失去妻子后的难以释怀，一切种种恍如昨日。其二创作于同年初秋，诗人写到：“清商应秋至，溽暑随节阑。”[12]255清冷的秋风随着季节来到，夏天的炎热也随着物候变化消失了。春生秋杀，秋天万物凋零，总是给人带来萧条寥落之感，而夏秋换季时节，原本正是妇人为丈夫换上寒衣的时候，更是倍增诗人愁情。潘岳创作《悼亡诗三首》其三的时候距离杨氏辞世已有一年，“曜灵运天机，四节代迁逝。”[12]257妻子离去已经整整一年了，但还仿佛就在昨天，思念并没有随着时间的流逝减去半分。三首诗中随着空间的变换，时间的推移，帏屏、翰墨、遗挂、枕席、茵帱、故房，这样代表妻子故迹的意象频频出现，穷泉、重壤、清商、墟墓、落叶、枯荄，这样凄清死寂的意象也一再出现，如此繁多的意象排列在一起，增强了诗歌所欲表达的悲痛相思之情。潘岳塑造意象同样表现出赋体文学铺陈的特点，“凄凄朝露凝，烈烈夕风厉”[12]257一句，早晨出现露水已经能够表现天气的寒冷，诗人还要加上“凄凄”来进行描述，傍晚的凉风已经足够凄凉，诗人仍不满足，加上“烈烈”“厉”来进一步强化。

除了室内屋外、春夏秋冬这样正常的时空外，潘岳还通过幻觉这样异常的时空来叙述哀情，《悼亡诗三首》其一中说：“流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅恍如或存，周惶忡惊惕。”[12]254睹物思人，诗人哀痛至极以致出现了妻子亡灵若隐若现的幻觉，不免惊惶。《悼亡诗三首》其二却写道：“独无李氏灵，髣髴覩尔容。”[12]255“李氏灵”出自汉武帝与李夫人的典故，汉武帝在李夫人离世之后为了缓解自己的相思之苦，招来方士要唤来李夫人的魂灵，方士设置帷帐，使李夫人的身影出现在帷帐上，汉武帝遥遥远望以解相思之意。前文的惊惶在这里已经变成了求不得，诗人恨不能再次进入幻觉来目睹亡妻魂灵，好同汉武帝一样缓解内心苦痛。“赋诗欲言志，此志难具纪”[12]256则跳出了诗歌的框架，从另一个维度进行叙述，诗人仿佛在和读者直接进行沟通，让诗歌显得更加真实，读者也能更好的贴近诗人的内心。潘岳将赋体文学的手法运用到诗歌中，变换时空方位，罗列各种不同意象，从各个角度叙写自己妻子亡故之后的相思之情、哀痛之意，虽然在这一过程中会难免有繁缛的弊端，但对“情”的表述却已淋漓尽致。

综上所述，悼亡诗这一题材虽然不是潘岳首创，但他作为文学史上在作品中淋漓尽致地展示对亡妻相思哀悼之情的第一人，对后世有着巨大的影响，《悼亡诗三首》杰出的艺术成就，也让其中的手法在后来的悼亡诗中一直能够见到。潘岳对赋体文学的学习，使得诗歌内容更加丰富，对情感表达更加完整， 他对文字的推敲，也让他的诗句意蕴不尽，体现出了“清绮”的特点，但这一特点只是诗欲“绮靡”这一大环境中的独特表现，潘岳的诗不可避免的有着繁冗的弊病，但在《悼亡诗三首》中却恰好增进了诗歌哀情的表现力。不论是开创之功，还是其艺术成就，潘岳《悼亡诗三首》在文学史上的地位都应当是毋庸置疑的。