亳州清音及其文化研究

何丁瑞

亳州清音及其文化研究

何丁瑞

（亳州学院，安徽 亳州 236800）

亳州清音是亳州地方戏曲的代表性剧种之一，是亳文化的重要组成部分。论文运用民族音乐学的方法，深入田野调查，对亳州清音在音乐形态上的变化、相关音乐志记载以及亳州清音背后的文化内涵进行分析研究，从而让人们更进一步认识到亳州清音所具有的文化内涵和艺术价值，以提升保护意识，更好地加以传承。

亳州清音；音乐；文化

“Study of music in culture”是美国人类学家、民族音乐学家梅里亚姆（Alan P. Merriam，1923-1980年）在其极富影响力的著作——《音乐人类学》一书中提出的，中译本为“对文化中的音乐的研究”[1]。这一理念的提出，明确了要把音乐作为文化来研究，文化研究是开展音乐研究的重要部分。亳州清音是亳州地方传统音乐的代表之一，是亳州非物质文化遗产的重要组成部分。关于亳州清音的研究涉及多个方面，除去其音乐本体的研究如音乐形式、唱腔结构、伴奏乐器，曲目等之外，其它与自然环境和文化环境之间相互的关系[2]，如历史源流，组织结构，与当地生产水平、经济方式之关系，与当地民间民俗等之间的关系，都属于音乐文化的内容。因此，在亳州清音的研究中，不仅要关注其音乐本身的研究，而且应将音乐与文化相结合，探讨其与文化的内在关联。

一、历史源流及发展

亳州清音流行于安徽省亳州市及其周边一带，与北京“八角鼓”和“南阳曲调”有着密切的关系。清朝光绪年间，毫州人姜桂题（时任武毅军总统领）和亳州八大家(姜、蒋、刘、李、耿、马、路、汤)的同乡在京为官，八大家的官宦子弟爱好演唱活动，在京学会八角鼓，于宣统年间带回毫州，传授富家子弟自娱自唱。其后逐渐流入民间，广泛传唱。当时，亳州水陆交通便利，商贾云集，又与河南接壤，南方的药材商人和乐妓带来了大量“南阳曲调”的唱腔和书目，流入民间的亳州清音与北京八角鼓和南阳曲调相互融合，逐渐形成具有地方特色的“毫州清音”[3]。

亳州清音的发展得益于民间社团的成立。清末民初，毫州城内先后成立了3个清音班社，最早的是夏侯巷内耿止斋延寿社，丁家坑街的孙仿山新民社，以后，北关外新街吴坤、李毅亭等年轻人又组织了义乐社。3个清音班社都是业余性质，共有100多人参加了演唱活动。演唱曲目有《水漫金山》《曹操逼宫》《宋江坐楼》《挑帘》《高老庄》《张家湾》《黛玉仙游》《戏凤》等50多个中、短篇，而无长篇。民国初年，义乐社成员迁至毫州义门镇，毫州清音也传至义门，当地爱好者称其为北词清音。1939年，穆绍禹等10余人组成了儒林社，他们整理出清音曲牌20余支，曲目20余个，如《古城会》《长坂坡》《马鬼坡》《盼夫》等，并自制了一些乐器。1947年，各地清音班相继解散。中华人民共和国成立后，毫州清音恢复活动，在当地文化部门组织下，吴坤、锁灿文、锁灿英等一批老玩友整理挖掘了30多支曲牌和50多个传统曲目，培养了一批年轻的业余爱好者，也曾配合政府各项中心工作，创作演出了一批现代曲目，如《五卅惨案》《同心协力搞节育》《五讲四美新劝夫》《法网难逃》《回头是岸》等。20世纪80年代，清音演员张红侠、吴丽等携清音代表作《黛玉归天》参加阜阳地区地方调演，获地区大奖。90年代，清音传承人赵明海先生创办戏校，培养了一批优秀的清音演唱演员。2007年9月，赵明海和亳州市戏曲家协会副主席方显军合作，创作了现代清音戏《我的家乡在亳州》，参加安徽省第四届曲艺节，荣获最佳演员、最佳编剧、最佳演出和最佳伴奏等多个奖项。

二、组织结构

（一）唱腔结构

毫州清音唱腔字少音多，有“九腔十八调七十二哼哼”之称。属七声音阶“联曲体”，宫调式、徴调式为主要调式，也有商调式，唱腔结构为曲牌联缀体和单曲体两类。曲牌联缀由“引子”、中间曲牌和“鼓尾”三部分组成。不论任何“段子”或“鼓片”均从〔三句平头〕起唱，中间唱曲牌，用〔鼓尾〕结束，形成一种固定的曲牌结构形式。演出中，凡“落腔”时，皆一唱众和，烘托气氛。如经典剧目《曹操逼宫》中唱腔结构顺序为：〔三句平头〕〔坡儿下〕〔昆光曲〕〔打枣杆〕〔罗江怨〕〔金钱莲花落〕〔寒口垛〕〔诗篇子〕〔夜落金钱〕〔石榴花〕〔上绣楼〕〔鼓尾〕。《黛玉归天》中唱腔结构顺序为：〔三句平头〕〔阴阳句子〕〔叠断桥〕〔坡儿下〕〔金丝锣〕〔诗篇子〕〔寒口垛〕〔夜落金钱〕〔鼓尾〕。

如谱例1：《曹操逼宫》中“三句平头”唱段

曹操逼宫

据亳州市文化馆1992年于亳州录音记谱

但也有少数段子不以〔三句平头〕起唱，比如《水漫金山》《小黑驴》是以〔凤阳歌〕起唱的。《小秃闹洞房》以〔满江红〕起唱。

如谱例2：《小黑驴》

小黑驴

据亳州市文化馆1992年于亳州录音记谱

单曲体是用一支曲牌演唱的短小曲段，如《断桥》用〔寒口垛〕演唱，唱腔由多段唱词反复6遍完成。《八仙庆寿》《渔樵耕读》等唱段是用〔满江红〕演唱的。以单曲体演唱的短小段子又称“鼓片”：鼓片介于段子与曲牌之间，一般有两三支曲牌，由〔鼓头〕〔数板〕加〔鼓尾〕构成，能够单独演唱。有少数段子里的内容亦可构成鼓片。合格的清音演唱者必须掌握许多鼓片。毫州清音在正式演唱前，往往以〔八板〕、〔上河调〕、〔凤阳歌〕等板头曲开场。

（二）曲牌

毫州清音属牌子曲，原有曲牌60多个，分正牌子(即词牌子)和杂牌子(民间小调)。老艺人吴坤现能记起的曲牌有26支：〔满江红〕〔石榴花〕〔上绣楼〕〔金丝罗〕〔夜落金钱〕〔金钱梅花落〕〔刺儿山〕〔银纽丝〕〔鲜花调〕〔太平年〕〔仿太平〕〔叠断桥〕〔罗江怨〕〔打枣杆〕〔坡儿下〕〔寒口垛〕〔剪剪花〕〔二簧平〕〔凤阳歌〕〔小桃红〕〔诗篇子〕〔货郎担〕〔新阴阳句〕〔老阴阳句〕〔上河调〕〔马头调〕。失传的牌子有：〔沟儿调〕〔柳儿调〕〔琵琶王子〕〔思多情〕〔盼多情〕〔下河调〕〔南锣〕〔北鼓〕〔倒推船〕等。后来艺人创作的新曲牌有〔昆光曲〕。

如谱例3：《黛玉归天》中“金丝罗”唱段：

据亳州市文化馆1992年于亳州录音记谱

毫州清音的唱词多为字有定数的诗歌体，亦有每句四、五、六字以至十多字多少不等的变化。比如〔凤阳歌〕句式开头为三字句，后增至七字或九字，〔三句平头〕是四字或五字一句。清音艺人在创作的实践中打破了原来的格式，使原各类曲牌在字句的长短上有明显的变化。

（三）伴奏乐器

毫州清音的伴奏乐器有三弦、坠胡、筝、二胡、扬琴、八角鼓、挎板等。三弦跟腔奏主旋律，八角鼓、挎板用于敲击节奏和烘托气氛，其它乐器作协和伴奏。八角鼓的鼓面直径约20公分，鼓帮高5公分，是唱腔节奏及烘托气氛的主要打击乐器。如图所示：

图1 八角鼓鼓面形状图

击奏方法：左手执鼓，以食指击鼓作响，为“垫”。左手连续地做握拳动作，使鼓帮震响鼓钹发出有节奏声响，其法为“拍”。以左手腕摇动可使鼓钹连续作响为摇。另外“碰”即是左手食指在鼓内，右手食指在鼓面交叉击鼓。右手有“弹”“轮”“搓”等法。“簸”即是右手大拇指在鼓面轻推，左手用“拍”法，震响鼓钹形成双点，显得活跃动听，右手轻推鼓面的落点左右交错，使鼓点更有变化。以上“垫”“轮”“搓”“碰”“弹”五法常用于曲牌的前奏和间奏。“摇”用于较长唱腔托音与结尾。“拍”“簸”两法用于击拍和衬托唱腔。

三弦是亳州清音的主要伴奏乐器之一。因其担子长而无腰码，音域较宽广，音箱(鼓子）两面是用蟒皮蒙紧，声音共鸣音质柔和动听。取坐势，左手斜向上托担子如“怀中抱月”，鼓子侧放右腿，右手腕压在鼓帮上面并向下弯曲以大指和食指弹拨琴弦。三弦定弦为151(即AEA)先确定子弦最后定老弦，把位共九把，分上、中、下各三把。指法：右手用拨子或戴假指甲弹奏。其法有“弹”“挑”“搓”“扫弦”“跪指扫弦”“分弦”“扣弦”“轮指”“压”等方法。左手指法为“粘”“搬”“揉”“剁”“滑”等法。三弦伴奏着力于“伴”“辅”，做到“衬”“托”“随”“和”四字。“衬、托”为唱时不弹，弹时不唱，弹唱不一。“随”即音乐的尾音部分。“和”即弹与唱同时进行。左手指法讲究“退、急、顿、错”四字，配合唱腔的起、承、转、合起烘托作用[4]921。

三、与当地文化生活的关系

“研究文化中的音乐”不能仅局限于对形态的描述，还要将眼光投向音乐与人的关系的解读[5]。在亳州清音的研究中，我们不仅要描述其音乐形态，分析其音乐结构，而且要解读它与当地人们的日常生活、民俗、语言、宗教和伦理之间的关系，分析其所隐含的社会、文化含义，从而理解当地人们的生活、情感、社会和传统。

（一）地域方言的运用

地方戏曲的主要特点是使用方言，其艺术风格是以方言为基础的声腔。亳州有自己的地方方言，采用中州音韵，十三道韵辙，上仄下平，字句讲究。亳州清音以方言演唱，使其更具有地方色彩。首先，在人称代词方面，一般会把“我”和“我们”说成“俺”和“俺们”，“你”或“你们”说成“恁”，使人听起来更具有亲切感。如《黛玉归天》中金丝罗唱段：

姑娘要保重，

你若有好和歹，

你叫俺一腔热血向谁诉来呀，

但愿得姑娘贵体康泰，俺紫鹃终身侍奉。

哎……哎……。

（哎 哟）恁林姑娘的后事快去安排，

（安），悲（呀）悲切切哭（啊）回了官宅，

（哎）（呀）众姐妹闻听一齐都看望来，

（安 安 安 安……）

其次，在亳州方言中，词尾儿化音较为明显。如：花儿（huār）、盆儿（pénr）、蛋壳儿（dàn kér） 、有趣儿（yǒu qù yur)等。这种发音在亳州清音的演唱中也自然体现。如《踏雪》中唱段：

丫鬟说：姑娘（啊）咱走吧。

转了个弯（儿）过了小桥没多远，

松林里闪放腊梅花（儿）更比三月的桃花（儿）鲜。

掐两朵，戴着玩（儿），

姑娘若要不相信，

你看那争梅的寒鹊打闹一团（儿）。

最后，亳州清音的唱词中多使用地方土语，如“夜鳖虎”“扁嘴子”“俊（zùn）”“巴拉着”“哧楞着膀子”等等。土语里“夜鳖虎”是指“蝙蝠”；“扁嘴子”是指“鸭子”；“俊（zùn）”是指女性长得漂亮；“巴拉着”是指“连接着”；“哧楞着膀子”是指光着上身、没有穿衣服的意思。这些本土化语言的运用不仅增加了地域特色，而且增加了演唱的趣味性。如《庆寿》中唱段：

韩湘子，何仙姑，

铁拐李（那个）背葫芦，

葫芦芦内那个呼噜噜，

直飞出那个九万九千九百九十九个夜鳖虎。

（二）民俗民间文化的体现

民俗是当地人们流传或创造出来的一种集体习惯，也是当地民众世代相传的生活方式。地方戏曲是民俗文化演变的形态之一，与地方民俗、地方文化相互交融。亳州清音传至民间，其发展与当地民俗民间文化有着密切的关联性。首先，在表演组织上，自发产生了一些业余的清音会，会员大多是亳州当地知名的富足人家，唱清音纯属娱乐，并无盈利或其他目的。其次，在表演形式上，清音会的演出地点大多设在庭院或者堂屋内，演出形式较为简单，摆设几张桌子，4-8人各执乐器，围桌而唱。最后，在表演场合上，随着清音的影响力在民间日渐扩大，清音会的功能也在不断变化，由最初的自娱自乐转为为邻里八乡婚礼寿庆、生意开张等庆贺祝福演唱，演唱内容除演唱单一的喜庆唱词外，还融入了大量的短篇文戏，如《赏雪》《携琴访友》等。如，在开业典礼上，则会唱：

开市大吉，一本万利，财连银汉，川流不息。生意兴隆，万商云集；今日宝号把市开，主顾成群结队来；招财童子到，利市天官来，生意兴隆四海，从今以后发大财。

逢红事则唱：

喜气满门，喜事随心。香车载富贵，美酒敬嘉宾……

白事则唱：

羽化登仙，驾鹤西游。今去大乡望，音容依然留……[6]

20世纪80年代末期，随着时代的发展和社会文化的变迁，大众音乐审美观念也在不断的变化。亳州清音在其自身发展中为适应大众音乐的审美要求，其演唱形式和演唱内容也在不断地简化和修改。如一些专业的剧团和戏校除编排一些经典剧目外，也会因政治任务编排一些宣传文化政策、歌颂家乡、歌颂人民的专题剧目，如《计划生育好》《忏悔录》《我的家乡在亳州》等。

（三）文化内涵

在传统社会，对于无缘受教育的普通民众来说，他们的文化知识、历史观念、道德准则，乃至处事方式，几乎都是从戏台上获得的。通过戏曲舞台，中国传统文化精神渗透到他们的生活之中，影响到他们的日常行为和文化心理结构。亳州清音扎根于地域文化中，又呈现着地域文化精神。

在文化根基方面，就中国整个民族文化来说，人们的生活长期受到儒家、道家、释家文化的影响；就亳州这座古老的城市而言，有老子、庄子、建安等厚重的历史文化。这些文化精神融入人们日常生活之中，不但支撑着民众的生活信念，而且推动着民众的世界观、人生观的形成。儒家崇尚忠孝之德、仁爱之心、礼法之行，道家是从宇宙、自然的宏观角度反观人生，实现人生命中的大自在、大解放，佛教教化人们面对人生之苦要“不修今世，修来世”，积德行善，明白“因果报应”。亳州清音从这些文化中获取大量的素材、艺术人物形象，丰富了戏曲的内容、增强了艺术的感染力。如《八仙庆寿》《大闹天宫》《水漫金山寺》《曹操逼宫》等。

在文化精神方面，亳州清音强调本真仁善。中国传统文化中老庄贵真，即生命的本真、本然，儒家贵真，讲真实无妄。亳州清音中的“真”是民众求真观念下生活的真实和人物的真情真性。最初剧目创作者和艺术表演者的创作是满足人们的娱乐需求，是人们本真生活的传递，是人们爱恨情感的质朴表达。从剧本语言上来说，不是文学语言的修饰而是地方方言的土语和日常用语，从艺术表演上来说，不是反复推敲的行当语言，而是直白的艺术表达，虽然不够精致，但是质朴纯真；从剧目情节来说，不是跌宕起伏的剧情发展，而是单一化的故事情节。亳州清音的表达是民众的现实人生以及对美好生活的本真诉求。如在《春景》唱段中，歌词描绘了大量春天美丽的景色，用“春牛”“春鸟”“春地”“春堂的学生”“春树”“春苗”展现了春天万物复苏、生机勃勃的景象，表达了人们迎接春天的喜悦心情，这是民众生活最真实、最直接的表达。

除了对生活本真仁善的描绘外，亳州清音还强调对和乐圆满的追求，表现为声腔歌调的和谐优美、剧情结局的和谐圆满。在传统社会中，劳动人民对生活充满和乐的渴望，他们希望从中获得心境的平和，得到愿望的满足。现实生活不是完满的，但是人们在戏曲营造的完满中发现浪漫的情怀和生活的美丽，在戏曲的欣赏中升腾出更多的希望和曙光，使人的精神得到调节、放松，心理上得到快乐、安慰和满足。如《庆寿》唱段中唱“七子八婿满堂福”“龙头拐上一幅画，画的是合家欢乐富贵图”，表达了人们对家人团圆、家庭和谐圆满的向往。

结语

亳州清音是综合性艺术，它立体地反映了地域特色与地方文化。在剧本内容上，无论是人物形象、人物情感还是戏剧情节、戏剧趣味都充满了地域特色；在题材上，既有关乎家国天下的宫廷袍带戏，又有家长里短的生活小戏，从民间的视角表达了当地人民的生存体验和情感诉求，寄托了民间大众的生活理想和美好幻想；在受众群体上，既有读书饱学之士又有妇孺乡叟，其唱词贵浅不贵深，其审美讲究“雅俗共赏”。

本文从艺术的层面探讨了亳州清音的艺术特征、剧目统类；从文化的层面探究了亳州清音的文化源流、文化精神，从而勾勒出亳州清音的整体风貌及其文化内涵。伴随着历史的变革及社会的发展，亳州清音作为地方文化的载体之一，是传统文化的活态表现，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换；它既是亳州地域文化性格的核心呈露，又是传承过去与连接未来的文化纽带。因此，深入挖掘亳州清音的文化内涵，从地方文化的角度探索亳州清音的保护与发展对策，对于这一地方戏曲的保护与传承具有长远的意义。

[1]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].北京：人民音乐出版社，2010:6.

[2]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社,2017:25.

[3]中国曲艺志全国编辑委员会.中国曲艺音乐集成·安徽卷[M].北京：中国ISBN中心出版,2001:76-77.

[4]中国曲艺志音乐集成全国编辑委员会：中国曲艺音乐集成·安徽卷(下)[M].北京：中国ISBN中心出版,2006:921.

[5]杨曦帆.为什么要研究文化中的音乐[J].民族艺术研究,2016(1):100-119.

[6]盛滋波,魏宏灿.亳州清音考[J].天津音乐学院学报，2016(1):79-85.

Bozhou Qingyin and Its Music Culture Research

HE Ding-rui

(Bozhou University, Bozhou 236800, Anhui)

Bozhou Qingyin is one of the representative operas of Bozhou local operas and an important part of Bozhou culture. With the method of ethnomusicology, this paper conducts an in-depth field investigation to analyze and study the changes of Bozhou Qingyin in music form, related music records and the cultural connotation behind Bozhou Qingyin. In this way, people can further understand its cultural connotation and artistic value, enhance the awareness of protection, and make it better inherited.

Bozhou Qingyin; music; culture

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.06.05

J826

A

2096-9333（2021）06-0030-07

2021-09-19

安徽省哲学社会科学规划青年项目“民族音乐学视野下亳州清音音乐研究”（AHSKQ2020D149）。

何丁瑞（1987- ），安徽亳州人，硕士，讲师，研究方向：地方文化，地方音乐。