克孜尔石窟佛传图像研究综述

柴 平 平

(宁夏文物考古研究所，宁夏 银川 750001)

克孜尔石窟佛传故事图像研究始于19世纪末20世纪初，研究成果以德国与日本学者居多；国内学者相对较晚，研究起步于20世纪50年代，著述颇丰。笔者拟对克孜尔石窟佛传故事图像国外与国内的研究成果进行概述，并对日后的研究提出自己的展望。

一、国外研究

克孜尔石窟的考察与研究，始于19世纪末20世纪初的西方西域探险热潮，在佛传故事图像研究方面的学者主要有德国的勒柯克、瓦尔德施密特、格伦威德尔与日本的宫治昭等。

德国勒柯克等所著《中亚佛教中的晚期古希腊罗马艺术》(中译版为《新疆佛教艺术》)[1]，书中真实、详细地记录了克孜尔佛传图像的一手资料，其中对于110窟的佛传资料在现出版书籍中介绍最为全面。瓦尔德施密特还集中研究了克孜尔石窟本生故事画，他根据佛籍与壁画对照识别的本生故事达69种之多，占克孜尔本生故事画的大部分[2]207。但是对克孜尔石窟壁画中出现的大量菱格因缘、说法图和佛传三个方面题材壁画的研究显得比较薄弱，没有充分利用汉文文献。格伦威德尔的《新疆古佛寺》，书中第二章重点论述了克孜尔石窟的原貌，并对壁画内容进行了释读，对部分佛传图像作了线稿手绘，由于原图的丢失，这些手稿已成为部分佛传题材研究的孤品，是研究克孜尔石窟佛传故事极为重要的资料[3]。20世纪80年代末以来，德国的印度学家迪特·施林洛甫(Dieter Schlingloff)和莫妮卡·茨因(Monika Zin)在瓦尔德斯密特文献学和图像学研究方法的基础上，注重利用汉文佛教典籍和中国考古学新成果，先后辨识了富楼那因缘(1)Dieter Schlingloff.Die Purna-Erzahlung in einer Kizil-Malerei[J].Zentralasiatische Studie 21,Bonn,1988；Dieter Schimglof.Traditions of Indian Narrative painting in Central Asia[J].Bibliotheca Indo-Buddhica No.88,1991.与其它9种龟兹因缘图像(2)Monika Zin,The Identification of the Kizil Paintings[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 9,Berlin,2005.Monika Zin,TheIdentification of the Kizil PaintingsⅡ[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 11,Berlin,2007.MonikaZin,TheIdentification of the Kizil Paintings Ⅲ[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 12,Berlin,2008.pp50-61.Monika Zin,The Identification of the Kizil Paintings Ⅳ[J].Indo-Asiatische Zeitschrift 14,Berlin,2010.Monika Zin,The Identification of the Kizil PaintingsⅤ[J].in:Indo-Asiatische Zeitschrift 15,Berlin,2011∶57-69.,茨因还与茵斯·孔扎克(Ines Konczak)共同研究了龟兹本生因缘图像的誓愿(Pranidhana)与授记(Vyakarana)内容[4]。

日本学者最初的研究注重查找汉文佛典依据进行图像释读，干泻龙祥系统考察了各种语言本生经典和各地域本生图像，收录龟兹本生图像64种，整合性地总结了早期研究成果[5]；中野照男在综合考察菱格构图本生图像的基础上，指出其单场景表现的程式化特点(3)中野照男.キジール壁画第二期の本生図[J].美術史,第154号,1978;キジール第十七窟(菩薩天井洞)の壁画[J].MUSEUM(东京国立博物馆研究志)第351号,1980.；桧山智美新辨识了克孜尔118窟顶生王本生图像，指出该窟图像与阿含类经典和论藏密切关联[6]。

宫治昭则主要将研究视角集中于古印度、西域地区的佛教艺术。最先将克孜尔石窟的部分佛传壁画结合石窟构造特征联系起来分类进行了研究与阐述，虽然对佛传内容论述不多，但是研究视角新颖；后就佛传故事的起源、发展与传播路线结合刊布的图录、书籍与论文，比对探讨了犍陀罗、克孜尔、敦煌、云冈等石窟中佛传题材的组合、布局特征与演变过程，这是佛传故事纵向上的一次比较研究与归纳(4)详见宫治昭.论克孜尔石窟—石窟构造、壁画样式、图像构成之间的关联[J].唐启山,译.敦煌研究1991(4):7-33；丝绸之路沿线佛传艺术的发展与演变[J].赵莉,译.敦煌研究,2001(3):66-70.。后撰写的《犍陀罗美术寻踪》一书，从起源的角度，通过精炼的选材阐明了佛教美术的起源和发展序列，其中涵盖了佛传的国像学研究[7]；另一本《涅槃和弥勒的图像学》，以佛教的根本概念涅槃为基础，以与其相关的“死”与“生(再生)”相联系的图像为主题，运用图像解释学的方法，探析了佛教美术从印度到中亚的传播及变化[8]。两本专著对佛传故事的起源、发展与演变从时空方面作了详细论述，对于今后的研究具有重要的指导意义。

入泽崇对日本学者关于克孜尔石窟中的禅定僧图像研究成果作了介绍，出现禅观僧人的场景应为帝释窟，与弥勒信仰紧密相关，其场景模式影响了摩诃迦叶在鸡足山禅修场景的表现形式，考证充分[9]。

印度学者Rajeshwart Ghose,Grace S.L.Wong在实地考察的基础上结合中文相关资料，从洞窟形制、窟内布局、表现手法、取材选择方面详细探讨了克孜尔大般涅槃故事独一无二的表现方法，考证其文献来源主要为《大般涅槃经》，其壁画艺术分类在在大的方面受古代印度艺术分类的影响[10]。

二、国内研究

国内对克孜尔石窟佛传故事的研究，涵盖考古学、历史学、文献学、艺术学、图像学等多个领域，对其经文出处、题材内容、构图特征、艺术风格等作了细致分析与探讨。

(一)著作

《中国石窟·克孜尔石窟(三卷)》为此方面的权威性著作，书前为彩绘图版，书后为研究论文，对克孜尔石窟佛传故事图像的现状、种类与内容按照洞窟编号以统计表的形式结合经文进行了分类与识别，为研究克孜尔石窟佛传故事提供了基础性的考古调查资料(5)新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编.中国石窟·克孜尔石窟(一)[M].北京:文物出版社,1989∶10-255；新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编.中国石窟·克孜尔石窟(二)[M].北京:文物出版社,1996∶1-266；新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编.中国石窟·克孜尔石窟(三)[M].北京:文物出版社,1997∶1-269.。《新疆克孜尔石窟考古报告》，共四编，对克孜尔1-23个洞窟进行了全面清理与测量，并对其中的佛传故事作了详细释读，是克孜尔石窟的第一本考古报告，学术价值极大[11]。《龟兹文化研究》四部丛书，书中收录部分论文涉及克孜尔石窟佛传故事画的研究(6)张国领,裴孝曾.龟兹文化研究(二)[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,2006∶577-699;张国领,裴孝曾.龟兹文化研究(三)[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,2006∶59-782.。《龟兹石窟》一书，书中第二篇专门论述了龟兹佛教故事画，其中包含许多克孜尔的本生、因缘与佛传故事画,书后附有精美图版说明[12]。《克孜尔石窟探秘》论文集，对克孜尔阿阇世王、佛传四相图、佛本生故事画题材种类、譬喻故事画等有专文论述，是克孜尔石窟佛传故事画的集中阐述与研究[13]144。《克孜尔石窟佛本生故事壁画》，采撷了克孜尔66副不同题材的佛本生故事画，与佛经相对照，并与之译为现代汉语[14]。

(二)画册

《中国美术分类全集》中“中国新疆壁画全集”前3卷为克孜尔石窟，从历史背景、壁画风格、题材内容、洞窟形制等方面作了比较研究，结合碳十四测定数据，分初创期、发展期、繁盛期与衰落期四个时期阐述了克孜尔石窟的壁画，其中涵盖了较多的佛传故事图像(7)中国壁画全集编辑委员会.中国美术分类全集·中国新疆壁画全集(克孜尔1)[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1992∶1-185;中国壁画全集编辑委员会.中国美术分类全集·中国新疆壁画全集(克孜尔2)[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1995∶1-178;中国壁画全集编辑委员会.中国美术分类全集·中国新疆壁画全集(克孜尔3)[M].乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1995∶1-166.。《龟兹壁画艺术丛书》，第二册为专门辑录的本生故事，选取克孜尔部分本生故事画以中英文的形式作了介绍[15]。《丝绸之路流散国宝·克孜尔石窟壁画》对克孜尔石窟的部分本生、本行与因缘故事图像作了专门的介绍[16]。

上述研究虽然在内容上有或多或少的交集，但都从各自不同的角度记录了克孜尔石窟佛传故事图像的原貌，不仅提供了研究克孜尔石窟佛传故事图像的基础性资料，还完整展现了佛传故事图像所在洞窟形制、题材组合与结构布局，而且在此基础上结合历史文献、佛典记载、文字说明、目录排版等对佛传艺术的内容分类与年代分期作了进一步的研究与探讨，便于后续工作的继续开展。

(三)论文

1.洞窟壁画内容调查与考释。主要在考古调查基础上结合历史文献、佛典进行图像内容释读与考证，探讨其社会背景与宗教内涵。丁明夷先生最先就克孜尔石窟的佛传故事作了简单概述，有本生壁画七十余种，佛传壁画六十余种，因缘壁画四十余种；后对克孜尔石窟绘有佛传故事的洞窟作了统计与内容辨识，共有42个洞窟，绘有佛传故事内容62种[17]，这是现阶段研究克孜尔石窟佛传故事图像不可或缺的资料。马世长先生在四次考古调查记录的基础上参照汉文佛典，对克孜尔中心柱窟主室券顶和后室的菱格本生与菱格因缘故事内容作了统计、辨识与考证，并对壁画题材的演变原因作了论述，此类壁画题材主要反映了小乘佛教唯礼释迦的思想[18]，其结论得到学界的普遍认同。

姚士宏对克孜尔石窟本生故事画的题材进行了识别、分类与统计，分为6类64种，分别为布施度类、戒度类、忍辱度类、精进度类、禅度类、明度类，并就选择这种题材的原因进行了探讨，这是对克孜尔石窟这类题材的集中论述(8)详见姚士宏.克孜尔石窟本生故事画的题材种类(一)(二)(三)[J].敦煌研究,1987(3):65-74;1987(4):19-25;1988(1):18-21.。

赵莉考证了克孜尔壁画中与《贤愚经》相对应的本生故事有24种，出现于24个洞窟；因缘故事有8种，出现于19个洞窟，认为克孜尔壁画有可能是该经故事的来源，而该经的成书过程又是克孜尔分期的一个有力佐证(9)详见赵莉.贤愚经与克孜尔石窟本缘故事壁画[J],西域研究,1993(2):97-104;克孜尔石窟壁画中的《贤愚经》故事研究》[J].吐鲁番学研究,2005(2):173-212.。

苗利辉将龟兹石窟中佛传故事分说法图、涅槃图与譬喻故事三类作了阐释，重点探讨了此类壁画所蕴含的佛陀神通力的非凡表现，究其原因与龟兹佛教尊奉说一切有部思想，特别是注重涅槃有密切的关系[19]。

杨淑红调查统计了克孜尔绘有佛塔的23个石窟，分置舍利盒的佛塔、绘有坐佛的佛塔、菱格塔中坐佛、菱格因缘构图的佛塔四类，早、中、晚三期对克孜尔石窟壁画中佛塔的演变过程作了探讨，壁画中形式多样的佛塔，既有时代演变的因素，也有宗教信仰内涵的变化[20]。

于亮的博士学位论文就克孜尔石窟壁画题材的历史流变及其规律所蕴含的文化特征与分期之间的内在关联，结合考古报告与实际调查，进行了深入的梳理研究，并探讨了克孜尔石窟壁画独有的个性特征与犍陀罗、周边石窟的关联影响[21]。

闫飞的博士学位论文则结合实地考察资料与文献，对克孜尔佛传题材重新进行了梳理、补遗、定名与统计，进而运用图像学的方法对克孜尔佛传壁画人物神格化造像源流艺术特征进行深入解析，最后分内、外因两个方面对克孜尔佛传图像的多元文化艺术传承进行了论述，是对克孜尔佛传故事的一次全面梳理与研究[22]。

2.单个佛传题材壁画内容考释。姚士宏调查考释了克孜尔11个洞窟主室正壁的塑绘题材，指出这一题材为佛传中的佛为帝释宣说正法，并结合经文与文献对这一形象进行了解析[2]178，但是对其源流并未进行论述。李崇峰结合对印度佛教遗迹的系统调查与克孜尔石窟的前后四次考察记录，在姚士宏研究基础上对这一题材的源流及构图与布局等相关问题作了深层次的探讨，使这一题材的研究系统化；后就克孜尔部分中心柱窟涅槃题材的源流与依据经典作了梳理与讨论，与《长阿含经》关系密切，旁引文献，论述详实[23]。

霍旭初考察发现龟兹乾闼婆故事主要有两则，一则是佛成道后梵天劝请时般遮(即五髻乾阔婆)鼓琴颂佛，一则是佛涅槃前度善爱乾闼婆王，这两则故事出现于龟兹石窟中应与当时的主流佛教思想、社会环境紧密相关；后对克孜尔石窟现存的8副降魔图像从窟型、内容、构图方式与时代背景方面作了比对分析，并就其在不同时段的演变原因作了探讨；考释了龟兹石窟本生故事中的“佛受九罪报”壁画题材，共有11个洞窟中绘有6种题材，反映出了佛教重要的基本观念之一的“业报”思想(10)详见霍旭初.龟兹乾闼婆故事壁画研究[J].敦煌研究,1990(2):26-33;克孜尔石窟降魔图考[J].敦煌研究,1993(1):11-24;龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及相关问题研究[J].敦煌研究,2006(6):54-63.。

赵莉认为出现于克孜尔80、97、114窟中的降服六师外道壁画题材与小乘说一切有部思想紧密相关，为研究龟兹佛教发展演变史提供了珍贵的形象资料[24]。

任平山的博士学位论文从图像构成、所在位置、蕴含的佛教思想方面考释了克孜尔中心柱窟中的兜率天说法菩萨不是弥勒，而是释迦，中心柱窟大部分主题属于小乘说一切有部，个别洞窟“可能”反映了大乘弥勒信仰；认为克孜尔10个洞窟壁画中比丘荷灯供养而王女在旁的场景，应是“王女牟尼”本生，与《贤愚经》和《增一阿含经》故事相关，提供燃油及灯具的王女，被授记为现在佛释迦牟尼；伯西哈第3窟与克孜尔第34窟券顶菱格两幅主题不明的壁画属于同一主题，内容为“释尊清洗患病比丘”(11)详见任平山.克孜尔中心柱窟的图像构成—以兜率天说法图为中心[D].北京:中央美术学院博士学位论文,2004；牛踏比丘—克孜尔佛传壁画补遗[J].西域研究,2009(4):70-73;“王女牟尼”本生及龟兹壁画[J].西域研究，2016(1):73-78;伯西哈石窟、克孜尔石窟佛传壁画“佛洗病比丘”释读[J].西域研究，2017(1):87-90.。

赖文英认为克孜尔178、198、205、224窟中的须摩提女故事图像和其他本生、因缘故事一样，属于整体念佛三昧中的法身观，其出现的背景和当时念佛禅法的发展有关，将念佛法身功德的内涵往神通开展，彰显原本天相图对佛陀法身的象征意涵[25]。

3.具体洞窟壁画内容考释。朱英荣以考古简报的形式在阐述克孜尔新1窟的整体概况中于重点介绍了该窟后室的涅槃图，许宛音在此基础上就克孜尔新1窟中后室西通道的“佛说法图”、后通道后壁的“涅槃图”与前壁的“八王分舍利”作了考证与释读，并与克孜尔其他洞窟中的同类题材作了比较分析(12)详见朱英荣.新疆拜城克孜尔千佛洞新1号窟[J].文物,1984(12):1-3；许宛音.克孜尔新1窟试论[J].文物,1984(12):4-13.。

姚士宏依据佛经对69窟的鹿野苑说法图进行了释读[13]38；廖旸在论述克孜尔69窟与新1窟壁画特点与年代的过程中，也对两窟的佛传壁画内容作了比较研究[26]。

丁明夷对110窟的佛传壁画内容、数量与绘画形式结合经文作了解读[27]；贾应逸就114窟的本生故事作了释读与统计，共有42副，实际内容40副，考释出34副，认为该窟的本生故事重在宣扬“六度”的大乘思想，反映了大乘佛教信仰[28]。

虽然我熟悉的几个孩子天性是很疯的，玩疯起来大喊大叫，但这个完全不矛盾。good manner不是天生的，是家长后天严格的家教和努力得来的。

任平山认为克孜尔第84窟“牛踏比丘”佛传题材讲述的是弗迦沙王皈依佛法后死亡的故事；克孜尔118窟东壁“降兜率”、西壁“欲天宫”与正壁“宫中娱乐”三幅壁画图像绘于该窟与为实现石窟功能展开的图像构成有关(13)详见任平山.论克孜尔石窟中的帝释天[J].敦煌研究,2009(5):61-67；克孜尔第118窟的三幅壁画[J].敦煌学辑刊,2012(3):124-179.。

满盈盈认为克孜尔114窟绘制的迦叶皈依、降幅六师外道等题材与龟兹高僧佛图舌弥佛教思想可以相互印证，是由葱岭以东王侯妇女集资、佛图舌弥直接主持或是以其思想为理论基础兴建的洞窟[29]。

朱天舒考释了克孜尔123窟主室两侧两幅壁画是誓愿画的先驱，反映出了7世纪以后小乘部派中的菩萨思想，考证充分，观点新颖[30]。杨波通过图像与经文对照，认为克孜尔石窟第38窟中的“誓愿”“授记”题材有浓厚的追求菩萨道的色彩，而第100窟主室侧壁壁画则是对第38窟券顶“菱格因缘”的一种效仿[31]。姚律则认为38窟所绘佛塔均悬二对四幡的作法应是当时龟兹地区盛行佛塔崇拜和悬幡供养的真实写照[32]。

4.与敦煌壁画构图方式、题材对比研究。李其琼等就敦煌、克孜尔所见《须摩提女因缘》故事划分取材内容、结构布局、表现手法与人物造型方面作了比较分析，认为新疆壁画以装饰性见长，敦煌壁画以形象生动取胜[33]。谢生保分单幅画式、组合画式、连环画式、屏风画式、经变画式与全景画式六类探讨了克孜尔石窟与莫高窟之间画幅内容相同的故事画的源流关系，发现克孜尔石窟仅有前3类，莫高窟6类均有，从而证明莫高窟创造性地继承和发展了克孜尔石窟中的故事画，并使佛教故事形式更完美，构图更巧妙，内容更丰富，篇幅更宏伟[34]。高金玉认为克孜尔石窟本生壁画构图形式主要以单幅菱格构图为主，敦煌本生壁画已逐步发展为以连环画式构图为主，隋唐以后主要以大型经变构图为主，其形式演变反映了佛教美术在内容和形式上中国化的变革过程(14)详见高金玉.克孜尔石窟“本生”壁画研究[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2005(4):24-26;克孜尔石窟“本生”壁画的艺术特色及对内地石窟壁画的影响[J].辽宁师范大学学报(社会科学版),2006(2):103-106.，笔者则认为这实际上就是佛教中国化进程中的一个缩影。

孟嗣微对克孜尔与敦煌石窟中的佛本行故事画的演变源流、构图方式、艺术风格方面进行了梳理与比较研究[35]。王荔君将北朝至隋唐时期克孜尔石窟与莫高窟舍身济世类本生故事分三期四个阶段，比较分析了该时期两个石窟中舍身济世类本生故事的发展历程，在此基础上论述了两个区域间的交流影响与差异及所反映出的社会主流思想、宗教信仰变化方面的意义，是此类故事在横向上的一次较系统的梳理比较与归纳[36]。

5.与新疆以东、以西地区构图方式、题材对比研究。雷玉华将克孜尔石窟壁画中的佛传故事分新疆以东、以西两个地区在构图方式、所处位置、人物背景、表现形式、故事情节方面作了比较分析，并就克孜尔石窟110窟壁画所反映出的地域、民族、文化、佛教宗派等方面的意义不同于同时期敦煌、云冈石窟相关内容的原因作了解析[37]。

耿剑就克孜尔佛传图像遗存与犍陀罗佛传浮雕从题材选择、构图组合、表现形式、风格特点与经文依据方面进行了比对研究，认为克孜尔佛传壁画曾经在一个时期部分地直接受到来自犍陀罗的影响(15)详见耿剑.犍陀罗佛传浮雕与克孜尔佛传壁画部分图像比较[J].民族艺术,2005(3):99-108;耿剑.从定光佛造像克孜尔与犍陀罗的佛教关系[J].艺术学研究,2008∶232-249;耿剑.克孜尔佛传遗存与犍陀罗关系探讨[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2008(5):40-49.。万熹等则认为克孜尔石窟中的涅槃佛像其整体身形、姿态等风格传承自笈多美术，比犍陀罗艺术的影响更为显著[38]。

6.与龟兹石窟构图方式、题材对比研究。王芳就龟兹石窟中的本生、因缘故事从构图形式与内涵作了分析，认为方形窟第一种画风，在形式上采用多场景连续构图及大场面构图，通常为洞窟壁画的主题内容，着重表述持戒内涵，佛典大多基于根本说一切有部；中心柱窟(含大像窟)与方形窟第二、三种画风，在形式上多采用菱格构图及平列矩形构图，辅助主题壁画发挥作用，重视布施供养内涵，内容大多来自西北印度与中亚的根本说一切有部律典、譬喻文学及佛教论典[39]。

满盈盈对克孜尔114、97与80窟中的降服六师外道图像内容演变作了探析，在构图方式上114窟为以释迦牟尼佛为中心，97窟出现了天上的空间，80窟则增加了斗法数日后的景象，最大的改变是97窟和80窟削弱了斗法的情节，而着重表现了佛的胜利场面，这种差异原因与所依文本及在石窟中的位置功能相关[40]。

史晓明就克孜尔81窟的须达拏太子本生故事连环画的构图形式、艺术风格与创作年代进行了探讨，认为绘制于公元6-7世纪，最后从造像规范、造型技法与造型特征三个方面与米兰壁画进行了比较分析，以为二者之间难以找到共同之处，区别鲜明，悬殊很大[41]。

7.艺术风格对比分析。朱冀州从艺术的角度，对克孜尔石窟本生壁画的构图演变、线条色彩、人物造型、内容题材、年代划分、时代背景与艺术成就作了研究与探讨，克孜尔本生故事壁画独特的异域特色是多元素文化交流融合的结果[42]。喻干将克孜尔石窟壁画与罗马圣玛利亚古教堂壁画中选取的两处60件壁画在材料、创作方式、绘画技法方面作了横向比较，认为龟兹壁画艺术在当时就具备与欧洲经典绘画相等或更杰出的艺术表现能力[43]。

三、总结与展望

回顾对克孜尔石窟佛传壁画故事的考察与研究，成果斐然，相继出版发表了一大批学术著作，为今后进一步的研究工作奠定了良好的资料基础，从最初的考古调查、内容考证、文献释读到之后的综合研究、专题研究、分析比较、渊源探流，在题材研究的广度与深度上均取得了丰硕的成果，在全国甚至在国际上已经引起了广泛的重视并日益产生影响。然而，就克孜尔石窟所具有的深邃文化内涵来说，对这一题材的研究也存在着如下一些现象和问题，不少的研究成果仍需要深化。

(一)国内外研究显现的不平衡性

学者们从自己专业的角度或感兴趣的领域出发，对佛传故事图像展开研究，侧重点不同，主要有以下现象：1.研究步伐的不同。与国外研究相比，国内学界研究起步较晚，始于20世纪50年代；国外研究主要集中于欧美与日本，以德国与日本最为集中，勃兴于19世纪末20世纪初。2.研究成果的不同。研究成果以中国境内居多，主要集中于历史学、考古学、美术史、图像学方面，并逐步形成研究体系，国外学者研究主要偏向于印度与犍陀罗地区，中国范围内的则涉及较少，论述篇幅不多，细节描述亦不够详尽。3.研究资料运用的不同。早期国外学者利用汉文文献研究较少，直至20世纪80年代以后，德国的印度学家迪特·施林洛甫(Dieter Schlingloff)和莫妮卡·茨因(Monika Zin)在秉承瓦尔德斯密特文献学和图像学研究传统基础上，注重利用汉文佛教典籍和中国考古学新成果；中国学界甚少利用汉文以外的佛教典籍，仅是对部分克孜尔的研究成果进行了翻译。4.即使对某一佛传题材的研究，从其出现到流传，所处的当时历史背景、宗教流行状况、文化习俗之间的关系，同一地域不同时代佛传图像演变所蕴含的历史背景与佛教主流思想之关系，从现有研究成果来看，相对较少，在图像收集、系统归纳、综合分析方面著述亦不多。

(二)视角相对单一，综合运用多学科研究方法较少

目前对克孜尔佛传故事的研究，多为对佛传题材的图像释读，解析其演变源流、构图方式、表现手法、艺术风格、人物形象等，运用历史、文献、考古、美术、宗教等学科的某些方面，视角相对单一，学科的交叉运用较少，探讨的深度与广度不够。即使有研究者运用多学科进行论述，亦是侧重于图像的释读方面，对其蕴含的深层内涵与时代风貌的深入探讨与总结相对较少。不同的佛传题材出现于同一艺术载体之中，对它们之间的布局位置、内容组合、所占比例、功能作用等问题的探讨，相对较少。对这些问题在纵向上反映的佛教在历史各个时期、不同地区的社会背景与生存状况，在横向上折射出的佛传故事同一题材或不同题材之间的联系与此消彼长的演变规律，进而探寻它们之间的融合交汇之处，研究不够。

(三)对流失海外的克孜尔佛传壁画的研究，仍有很多的工作要做

这些在20世纪初被欧洲和亚洲考察队掠夺剥离走的壁画，大部藏于德国，一部分散见于新德里、日本、法国等地，虽然Marianne Yaldiz教授给我们提供了《索引》和部分当年德国考察队拍摄的壁画照片，但是通过实地核对和测量后发现，问题较多，部分壁画出处混乱，个别有漏记错记现象。

此外，这些被剥走的壁画除了展出的外，还有多少被藏于库房之中，有多少已经损毁，现已不存。这些问题都需要我们和收藏有关克孜尔石窟壁画等文物的各国共同努力，合作研究才能解决。

以上所论为克孜尔佛传故事研究中存在的一些问题和不足，既是对以往学界先辈们工作的梳理、总结和检讨，也是今后研究者需要进一步努力的方向和目标，需要一代代的研究者们为之奋斗。笔者认为，对克孜尔佛传故事图像的研究，应将国外、国内两方面的成果进行整合与梳理归纳，深度挖掘与广度搜集结合起来。应加大国外、国内在该领域的学术交流与人才培养，翻译相关学术著作，从而拓宽佛传故事研究的视野。同时，应加大横向之间的比较研究，虽然已有著述，但是相对较少。只有通过横向的对比研究，才能发现各个图像的时代特点蕴含的佛教义理，进而探讨其所处的时代背景与宗教、文化特征。随着目前考古遗存的不断发现，科技手段的介入，以前尘封库房与不便看到的图像数据随着科技的进步不断地被刊布而且质量越来越好，各学科之间的交流合作日益频繁，尤其是数字化手段引入石窟寺考古，效率更高、图像质量更好。这些科技手段的运用为我们全面深入系统的研究克孜尔佛传故事提供了新的有利条件。在今后的研究工作中，应充分运用历史文献、考古遗存、图像资料、文字记录、佛教典籍与地方史志等一切国内资料与国外资料，加强各学科的人才交流与培养，综合运用各个学科的研究成果，不断总结经验，利用新的技术手段，开创新的研究方法，拓宽研究视野，提升研究水平，从而使该领域的研究在将来取得更大的成就。