论唐代律绝的叙事艺术

梁思诗

相比于没有体制限制的古绝，律绝在抒情、叙事上自由度相对较低，主要受限于声律与押韵，至于对仗似乎并不是必须严守的硬性要求。诗人们常常打破对仗的限制，使用连贯的结构，在四句结构的连接与跳脱上开拓叙事的自由度。在近体诗体系中，律法对于绝句的束缚是最低的，绝句能以极少的语言表达无穷的余味，事件并不完全局限在诗作字面上。诚如王靖献所言：“绝句的简短并未束缚住叙事的充分展开，而是将它转为极度的精确与完整，运用绝句所特有的省略多余细节的方法，并以一种令人不安的悬念导向最终的高潮。”〔1〕

关于唐代绝句的发展，王世贞曾云：“盛唐主气，气完而意不尽工；中、晚唐主意，意工而气不甚完。然各有至者，未可以时代优劣也。”〔2〕诚然，综观整个唐代，每个时期的律绝都不乏出色之作，其叙事性从初唐至晚唐一直都是存在的。学者们大多认为杜甫拓展了绝句的书写范畴，将叙事议论纳入绝句之体。但在杜甫之前的诗人们也是不乏用律绝来叙事的。那些叙事性鲜明之作，通常指绝句组诗，杜甫率先以组诗的形式叙述时事；元稹用绝句组诗写悼亡题材，记叙亡者生前经历；王建作《宫词》百首写宫廷生活的点滴；晚唐周昙、胡曾等人运用大型绝句组诗写历代史事。然而除了组诗外，单首绝句诗亦独具叙事艺术。

一、镜头与蒙太奇：事件的画面呈现

用画面代替叙述的语言是绝句体叙事的首要特征。沈祖棻曾指出：“七绝这种以短小的篇幅来表达丰富深刻内容的特征规定了：……它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。”〔3〕绝句中的一个画面就如同电影中的一个镜头，而那些叙述的语言就如同电影的画外音。在绝句中，往往一诗一事，且事件由诗题交代，诗中叙述语和景语双重话语并存，且二者所表现的都是同一件事。诗人常用叙述语将事件简单叙述一遍，又用景语重复展现一遍，画面就是事件的物化和情景化，是对事件的艺术性提升，使事件有了色彩和可观性。古代批评家早已注意到这点，沈德潜《说诗晬语》云：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。只眼前景、口头语，而有弦外音、味外味，使人神远。”〔4〕有些诗甚至没有叙述的语言，只将画面呈现在读者眼前，如同电影片段，如张籍《宫词》：“新鹰初放兔犹肥，白日君王在内稀。薄暮千门临欲锁，红妆飞骑向前归。”〔5〕

以镜头叙事的绝句通常以七言为主，因为七言字数略多，可以较细致地描绘情景，而五言诗则往往只能以意象代替画面，以物体代替空间，这要求诗人创作时须调动更多的巧思。许多诗作的叙事抒情都由一个镜头完成，这个镜头是静止的，画面中的事物都承载着诗人的情意。如：

离别家乡岁月多，近来人事半销磨。唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。（贺知章《回乡偶书二首》其二）

莫叹迢递分，何殊咫尺别。江楼到夜登，还见南台月。（贾岛《上谷送客游江湖》）

悠悠洛阳梦，郁郁灞陵树。落日正西归，逢君又东去。（元稹《西还》）

前两首诗都是前两句叙述，后两句写景。第一首将镜头对准了诗人老家门前的湖水，常在的自然景象对照着常变的人事，表达了诗人经久未归、恍如隔世的对周遭世界的疏离感。第二首诗的镜头是江楼望月。月是离别诗中的常见意象，只因月有圆缺，象征离合，而且月是牵系着两颗离别之心之物。第三首中诗人单点出了树和落日两物，画面简净，突出了友人在夕阳西下之际离去的身影，落日对照离别，成为诗中最凸显的镜头。

在更多的诗里，镜头往往不止一个，而是不同的镜头交互切换，一如电影的蒙太奇。蒙太奇是一个电影术语，指镜头的剪辑与组接，使得组合在一起的画面具备了单个镜头没有的意义。在文学作品中也常使用蒙太奇手法，作者使用跳跃的笔法，将不同时间地点的画面组接在一起。由于绝句的四句体制，每一句或每两句诗就能表现一个镜头，诗中没有议论或叙述的语言，全靠这些画面的接合来展现事件、传递情感。

镜头的剪切通常可以实现时空的跳跃，书写回忆中的今非昔比，物是人非的变迁。镜头剪切组接的方式有很多，有些通过嵌合不同的地点来连接不同的时空，如杜甫《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”“岐王宅”“崔九堂”接合了诗人关于李龟年的不同回忆。有些诗是以时间副词将不同的时空连接在一起，如崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”此诗的核心意象是人面和桃花。前一个镜头是红彤彤桃花映衬着人面，暗指当初诗人对—女子一见倾心；后一个镜头是桃花仍旧盛放，却已不见人面，意谓此女子离去之后诗人的失落感。

更多诗作采用的结构是以前后两联作为切分，将镜头分别对准不同时空。镜头的切换通常在第二句或第三句进行，两组镜头所记之事往往性质不同、情意不同，两相对照，组成诗人悲切的心绪。如：

二年音信阻湘潭，花下相思酒半酣。记得竹斋风雨夜，对床孤枕话江南。（韦庄《寄江南逐客》）

野花如雪绕江城，坐见年芳忆帝京。阊阖晓开凝碧树，曾陪鸳鹭听流莺。（韦应物《春思》）

洛阳一别梨花新，黄鸟飞飞逢故人。携手当年共为乐，无惊蕙草惜残春。（李颀《遇刘五》）

君王游乐万机轻，一曲霓裳四海兵。玉辇升天人已尽，故宫犹有树长生。（李约《过华清宫》）

四诗全用前后两联两组镜头相对的结构，但这些镜头相互间并不一定有对比意义，且多数重点在于回忆中的画面。如韦庄诗前一个镜头是诗人花下饮酒，而后一个镜头更具画面感，且连用两句描写当年对床夜话的场景。韦应物诗是野花如雪对碧树流莺，重点同样在后两句。李颀诗的前一个镜头是“梨花新”，具有比兴意义，即时令更替，诗人与故人旧别，如今重见已是别样的境况；具体描写仍在后一个镜头。李约诗写安史之乱前后对比，是常见的题材和写法。作品前两句为回忆，概括书写，从第二句“四海兵”开始转折，最后将镜头落在宫中的树木，表现繁华逝去后的寂寥与冷落。

镜头组接的写法不仅可以实现时空的跨越，还能呈现出虚实相间的艺术境界，如想象与现实的对照。如白居易《邯郸冬至夜思家》：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”此诗前两句写诗人当前的处境，画面中，远行的诗人独自在异乡的驿馆里顾影自怜。后两句写诗人想象中的画面，此刻远方的家人应该正坐在一起谈论着远行的人。

二、行为与事件片段化：叙事的基本要素

通常在一部叙事文学作品中，人物的行为是基本要素，一个故事或事件是由行为组成的。在体制极短小的绝句中，诗人往往将人的一些简单行为写入诗中，以此来表现事件。由于缺乏上下文的渲染和映衬，行为在绝句体中便格外凸显。单个或数个行为只是整个事件中的一部分，构成事件的片段。诗人挑选入诗的片段，往往是最能表现诗人情感的，他略去那些繁琐的过程不写，单写那些典型的、感人至深的片段，使诗歌在叙事的同时又表达了诗人浓浓的情意。离别通常是律绝中常见的典型片段，如：

红颜怆为别，白发始相逢。唯馀昔时泪，无复旧时容。（高适《逢谢偃》）

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（李白《赠汪伦》）

依迟动车马，惆怅出松萝。忍别青山去，其如绿水何？（王维《别辋川别业》）

第一首诗不仅一联之中两句对仗，且两联之间相互对应，即今昔两个时空。其中分别与相逢是两个相对的行为，也是本诗的题旨。诗人仅以“红颜”对“白发”，“昔时泪”对“旧时容”来表现分别与相逢这两个情感色彩浓厚的片段。至于分别与重逢的具体情形，分别的缘由，期间经历了多少曲折，概不叙述。第二首诗前两句叙事，后两句抒情。前两句截取了李白乘舟即将离开时的片段，“忽闻”一词不仅写出了李白的惊喜，还写出了汪伦及时赶来、为李白献上一曲离歌的情态。短短十四字就将情景活灵活现地展现出来。第三首诗截取的亦是离别的片段。“动车马”和“出松萝”是诗人离开辋川别业时的行为，“依迟”和“惆怅”写的是伴随着行为的诗人的心情和神态，表现出诗人依依不舍之态。

与离别相对，归来也是一典型片段，如《回乡偶书二首》其一：

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。

此诗选取的是年老的诗人时隔多年之后回乡的片段。在此诗中，诗人的自我形象十分立体鲜活，诗的第一句先交代诗人的生平经历，第二句写其外貌，并着重交代自己的衰老变化，以此引出后两句孩童见到诗人时的调笑，侧面表现了诗人无可奈何的心理。此诗所写的不是诗人自己的行为，而是他人的行为，以他人来见证自己，这是此诗的独特之处。

除了典型场景之外，有些诗表现的是生活中的片段和剪影，并不是一个完整的事件，诗人的“行为”只是一些日常举止，隐藏在这些行为背后的不是一个具体事件，而是日常生活时光。如：

三年患眼今年校，免与风光便隔生。昨日韩家后园里，看花犹似未分明。（张籍《患眼》）

怜渠已解咏诗章，摇膝支颐学二郎。莫学二郎吟太苦，才年四十鬓如霜。（白居易《闻龟儿咏诗》）

主人不相识，偶坐为林泉。莫谩愁沽酒，囊中自有钱。（贺知章《题袁氏别业》）

红烛台前出翠娥，海沙铺局巧相和。趁行移手巡收尽，数数看谁得最多。（张籍《美人宫棋》）

这几首诗分别写的是患眼疾后的感受、孩童初谙世事、沽酒、下棋等，这些都是日常生活中小小的经历，其中一些寻常得不足为道。这些诗具有记事性，洋溢着诗人的闲情逸趣。

有时，同样是生活片段，在一些诗作中，诗人在人的行为中寄寓了某些情思，赋予了行为以特殊性。试比较下面两首同写醉与醒的诗：

醒来山月高，孤枕群书里。酒渴漫思茶，山童呼不起。（皮日休《闲夜酒醒》）

积善坊中前度饮，谢家诸婢笑扶行。今宵还似当时醉，半夜觉来闻哭声。（元稹《醉醒》）

第一首诗四句分别写一个动作，连贯相接，组合成诗人酒醒后的一个生活片段。在时间上也许只有短短几秒钟，呈现的是诗人慵懒的姿态，字里行间流露出一种闲适之意，体现了绝句体独特的表现力。第二首诗较之前一首单纯的日常呈现而言，融入了诗人对时间流逝的体悟，对人世变化的感怀。诗的前两句是回忆中的片段，写的是诗人在街坊中寻欢作乐的情形；第三句将今日之醉对比过去之醉，诗中并未写明“哭声”是谁的哭声，但这一事象外化了诗人内在的感伤情绪。此诗中所有表示行为的动词都沾染着诗人的感伤情绪，每一个动作都象征着以往之欢乐逝去不复返的悲剧性。

一个行为能代表一个小小的事件，一个动作往往能成为整首绝句的叙事核心。除了醉与醒这种私人性的动作外，多数动作都涉及了实施者和承受者双方，其中就包含了人物关系与矛盾、人物之间的互动，从而形成一个事件。如王勃《别人四首》其一：“久客逢馀闰，他乡别故人。自然堪下泪，谁忍望征尘？”这首诗中的核心行为是“下泪”和“望”，二者都具有对象性。诗人因友人的离别而落泪，他所凝望的是友人离去时掀起的征尘。这两个动作共同体现了诗人送别友人后孤身一人的悲哀。又如贾岛《寄令狐相公》：“策杖驰山驿，逢人问梓州。长江哪可到，行客替生愁。”这首诗中的核心行为是“问”，有逢人便问，问了又问，反复问同一个问题的意思。这表现的是诗人行路漫漫的难捱和孤独，以及急于抵达的迫切心情。动作的承受者是行客，动作产生的结果是被询问的行客也替诗人发愁。诗人这是通过写他人之愁来加深自己的愁。又如金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这首诗中的核心行为是“打”和“啼”，因黄莺啼叫惊醒了女子，女子才怒打黄莺。这是诗歌主要讲的一件小事。第三句中的“梦”又从打黄莺引申出另一件事，即第四句中的“到辽西”。此处表面写梦，实则写男女分离之事，构成了以一件事映衬另一件事的“事中事”结构。

三、想象与留白：诗人与读者的共谋

绝句的叙事任务往往是诗人与读者共同完成的。绝句向来无法做到将一个完整的事件和盘托出，诗人将一个场景或一个片段写出来，读者由此进行联想，补全诗人所未能道尽的繁复与琐碎，即通过侧面写事的方式来召唤读者的想象。德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出了文本的“召唤结构”，其具体含义是指：“文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的‘空缺’，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白’，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力。”〔6〕在接受美学家们看来，一部文学作品只有有了读者的补充才算是完结。作品是由一个个语符构成的，作者并不是这些语符意义的赋予者，读者可以参与到文本中诠释语符的意义。

在中国古典批评家那里，含蓄是绝句的一大特色，杨载曰：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。”〔7〕冒春荣《葚原诗说》：“务从小中见大，纳须弥于芥子，现国土于毫端。”〔8〕胡应麟《诗薮》云：“杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂绘类也。李以绝为律，如‘十月吴山晓，梅花落敬亭’等句，本五言绝妙境，而以为律诗，则骈胟枝指类也。”〔9〕胡应麟举出李白这两句诗，认为其如若作为绝句中的两句，则有言简而境深的艺术美感，无需多言，写到此处恰到好处。而杜诗的两句却好比律诗中间某联，不仅对仗精壮，而且仿佛话未说完，需要补充。

首先，由于绝句体制短小，诗人只能将事件的一部分或一些线索写在文本中，剩余的部分需要读者的想象来补全，形成了“事在诗外”的范式。这种书写在五言诗中尤为突出。叙事所包含的因素有人物、时间、地点、事件、事物、细节等，而诗人只能在二十字内进行叙述，他该如何将这些因素都囊括进诗中，同时还要符合律体的平仄规则与押韵，这十分考验诗人的技巧与才情。诗人通常要将一些叙事因素剔除，比如文本中丧失了时间或地点等信息，这些信息或是被补充在了诗题中，或是需要读者自行补全。而挑选哪些部分写入诗中，又成了需要诗人们深思熟虑之处。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。

字面上，此诗记述了一个雪夜晚归的片段，然而在诗中，诗人自身的存在是朦胧的，抒情意味也极微弱。诗中的“夜归人”可以指诗人自己，也可以指他人。若是诗人自己，那么前两句便是诗人跋涉雪地时所见的景象；若是他人，那么诗人可能已在室内，望见窗外雪景，听见犬吠声，想象赶路人的到来。夜归人是谁，他因何这么晚才来到此处，他经历了一些什么，来到这间贫寒茅舍，他是否感到孤独与无奈，这一切诗文均不作交代，只由读者自由兴发想象。这首诗的阐释向来是多歧的，可能与刘长卿大历年间受诬陷被贬有关，因此诗境才如此凄楚。此诗的内容还算是较为丰富的，具备了时间、地点、人物、细节，但在另一些作品中，诗人写入文本的内容更少，如白居易《问刘十九》：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？

从诗题可知，诗中的人物为诗人与刘十九，时间是冬天，事件是二人煮酒。诗人写入诗中的只有两个物件：酒和炉。这就如同一幅写意画，画中只有两个人，以及一个煮着酒的炉子，场景中的其他事物都由读者自行想象，比如他们是在家中还是在驿馆？二人因何相聚？他们会聊些什么？除了饮酒还做了些什么？除了二人外还有无其他人？他们正处在一个怎样的人生境况之下？诗人没有在作品中给出任何提示，除了酒和炉以外的一切都可由读者随意幻想。

有时，诗中所隐藏的事也并非由读者自由想象，那些具体的真实的事件，诗人在诗中只稍做提点，余下的部分需由读者到诗人的生平经历中去找寻。如韩愈《赠张十八助教》：

喜君眸子重清朗，携手城南历旧游。忽见孟生题竹处，相看泪落不能收。

这首诗所叙的第一件事是张籍眼疾康复，韩愈与其携手旧游。而第二件事则是第三句中提及的“孟生题竹”，诗中没有交代此事的具体情由，只说韩愈因此落泪不能自已。孟郊在元和九年过世，他生前曾和韩愈游玩于此，作有《城南联句》，而今韩愈故地重游，回忆往昔，感叹斯人已逝，才不由得落泪感伤。

其次，由于律绝较少散文的直白的叙述，较少使用包括介词、连词、助词等在内的虚词，更加少用口语，如前文所述，绝句多使用镜头表现，用意象化的语言，注重情景的描绘，很多时候，事件都是通过景语来呈现的。这时，便需要读者自行将这些意象和景语翻译为叙事的语言。这也需要读者的参与和联想力，是诗人与读者合作的结果。如戎昱《收襄阳城二首》其一：

悲风惨惨雨修修，岘北山低草木愁。暗发前军连夜战，平明旌旆入襄州。

诗题已经指明事件，如若用散文记述此事，则会详述事件的起因、经过、结果，以及涉及的人物与细节。而此诗却无以上因素，甚至没有人物。诗人首先通过两句景物描写呈现战场衰飒萧条的景象，之后再说此地发生过连夜战，而战斗的结果，诗人也不直叙，而是用旗帜飘扬入襄州的画面来做象征。

四、对仗、章法与叙事：句式结构的变化

尽管对仗并不是律绝的硬性要求，但对仗在律绝中是普遍存在的。律绝中的对仗通常只是字面上词性及语法的对仗，在句义上，每一句诗的相互关系更多是顺承与引申的关系。有的作品尽管句式上对仗，但叙事却不被对仗所囿，而是能将事件的发展、叙述的推进、情感的流动寓于对仗之中。如王维《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

此诗两联都对仗，且四句均为“二、二、三”的句式，尽管句式齐整但全诗的叙事与情感却是递进的。前两句“异乡”对“佳节”，在句意上呈因果关系，因为独在异乡，所以佳节时才倍感思亲。第一句已然完整地描述了诗人孤独的状态，第二句又通过佳节进一步强化了这种状态之可悲。第三、四句写的是“思亲”的具体内容，是诗人想象中的情境，两联诗组成了不同的时空层次，分别写发生在两个时空的两件事，每件事拆成两句来写，两件事之间递进相承，主人公都是诗人自己，第一句中的“异客”即是第四句中的“一人”，第三句将笔触延展开去，第四句重新照应开头，形成一个闭合结构。

其次是前两句对仗，后两句不对仗，这是律绝体制中较为常见的一种。如皮日休《伤小女》：

一岁犹未满，九泉何太深。唯馀卷书草，相对共伤心。

此诗前两句写诗人已离世的女儿，“一岁”对“九泉”，是生与死的对比，直言女儿逝世过早，实在可悲；“未满”对“太深”，加强了这种悲情。后两句从死者转向生者，写斯人已逝后空虚的情境。此诗运用散文化的语言，将事件直接讲述出来，质朴的语言与对仗的形式相互结合又相互挣脱（用虚词作对仗），使得叙述不仅没有被对仗所禁锢，对仗反而起到增强情感的作用。对于上述这类结构的诗而言，后两句不对仗更实现了叙事与抒情的自由度，尤其是可以在末句留下悠长的情感余韵。散句相对于对句更具备这样的功能。

前两句不对仗，后两句对仗的诗如杜审言《赠苏绾书记》：

知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边。红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。

前两句写实事，后两句写虚事，即诗人假想中的情景。这两句诗通过事象的对比，“红粉楼”对“燕支山”，拓宽了时空界限，其中还隐含了两个人，即相思的男女；“日”与“年”相对，不同的地点，却流淌着一样难熬的时间。胡应麟《诗薮》曰：“自少陵绝句对结，诗家率以半律讥之。然绝句自有此体，特杜非当行耳。”他举出了杜审言此诗中的后两句，言其“词竭意尽，虽对犹不对也”。〔9〕胡应麟是从绝句末句应“言尽而意不尽”的角度进行评判，然而以对句作结通常难以实现此种艺术效果，因为对句本身是一组完整的结构，很难使句意延伸开去。尤其当这组对句以叙事为主时，它既表明叙事任务的完成，也使全诗的情与意戛然而止。

四句皆两两对仗的叙事诗作数量极少，如李贺《蝴蝶飞》：

杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。东家胡蝶西家飞，白骑少年今日归。

前两句写女子在闺中等待男子的情境，对偶描写场景是常见之法。后两句中胡蝶对少年，胡蝶代表喜讯征兆，少年代表喜事。前两句写室内，实写人物当下处境；后两句写室外，虚写即将发生之事，尽管后两句亦为对仗，但因其虚写，给人打开了无限的遐想空间，句绝而意不绝。在词句上，前两句与后两句各自对仗；在整体结构和诗意上，前两句与后两句相互对仗。尽管四句对仗的诗更适于铺排写景，但只要在具体写法上将句子写活，这四四方方的体裁同样可以进行叙事。诗人能将板滞的句式改善得灵活巧妙，比如在对偶中融入丰富的词性，除名词外，还有副词对偶，动词对偶甚至虚词对偶等，如此，诗句呈现的便是动态的场景而非静态的图画。若单独看每件事，则它们均是社会生活中的祸患，而将这四件事叠加起来，相互对应，便体现了当下社会一波未平一波又起、百姓连遭祸害的悲剧。正如谢榛在《四溟诗话》中曾引左舜齐语云：“‘一句一意，意绝而气贯’，此绝句之法。”〔10〕

许多律体绝句四句皆不对仗，四句相连，顺承下来，流畅贯通，每一句都不能单独切割。如李商隐《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》：

剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。

此诗四句紧密联系。第一句写从军，因离家太远，家人无法给诗人寄来衣裳。由于没有足够的衣裳防寒，天降大雪，诗人愈加寒冷狼狈。在这样恶劣的环境下，无助的诗人格外想家，格外奢求温暖，以至他梦到了家中的织锦机。全诗由一句引出另一句，后一句也回应着前一句，这是最适用于叙事的一种章法，诗人仅需依据逻辑和情感将事件流畅地叙述下来即可。

关于绝句的结构，古代批评家重点论述第三句。批评家们多认为第三句是转折，杨载曰：“多以第三句为主，四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐……至如宛转变化功夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”〔7〕施辅华《岘佣说诗》曰：“若一二句用意，三四句全作推宕作指点，又易空滑，故第三句是转柁处。”〔11〕《文体明辨序说》曰：“大抵绝句诗以第三句为主，须以实事寓意，则转换有力，旨趣深长。”〔12〕具体到诗作中，确实是以第三句转折为多。绝句诗多数仅叙一事，而诗人们常常将一事拆为两层或多层来写，在第三句插入一个小小的转折，以呈现出情感的丰富性。例如宋之问《渡汉江》：

岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。

前两句写诗人离开故乡多年，没有音讯。第三句写诗人终于回到故乡，如果按照前两句的内容顺承下来，返乡应是令人期待的，但此句却写出了相反的情绪，“怯”。这是由于诗人离乡多年，早已不知故乡的人事变化，故乡的人也认不得他，因此，故乡于他而言又是陌生的，这便使他产生了惧怕的心理。

另外需要补充的是关于绝句的起与结。绝句的起结方式多种多样。在起头方面，主要为以景起，或以事起。以景起主要为比兴，引入一个具有象征意义的意象，或描绘一个场景，引读者走入事件的情境。前者如李颀《奉送五叔入京兼寄綦毋三》的起句“云阴带残日”；后者如王昌龄《青楼怨》的起句“香帏风动花入楼”。至于结尾的方式同样多样不一。在叙事性作品中，诗人写的通常是一件小事或一个行动，末句通常意味着叙事任务的终结，而隐藏在这件小事背后的背景并不是由末句来引导的，即绝句对读者的召唤并非全由末句来承担，前三句同样可以引起读者的想象。或者说，主要引起读者想象的并非某句诗，而是诗人选取写入诗中的小事、小情境。■