为有限的自我而写作——文珍小说的一种读法

王海晗

为有限的自我而写作——文珍小说的一种读法

王海晗

（华东师范大学 中国语言文学系，上海 200241）

在“80”后作家中，文珍作品的意义确立与她精心设计的书写策略密不可分。她的小说借由爱情破碎的过程展现作为时代症候的虚无，而绝望中的“信”构成了人物自救的一种方式。在双重叙事的互动中，一个具有深度内面自我的主体形象得以呈现，其根本的特征在于获得作为一种现代性精神的自省意识，这是小说中人物性格生成的内在机制，也是文珍主观思想原则的投射。文珍着力描写的就是个体在世界上的局限性，为有限的自我写作构成了文珍的创作旨归。

文珍；小说；有限的自我；虚无；信仰；自省意识

文珍是一位极具辨识度的“80”后（20世纪80年代及以后出生的）作家。自《安翔路情事》获得老舍文学奖后，文珍受普通读者青睐，也引起文学评论界的关注，她的创作被贴上了“爱情小说”“资深文艺青年生活录”“城市文学”等标签。文珍的小说确实描摹出了“80”后一代的整体生存境况，但这应该是作为一种内容的框架实现的，而并不能作为一种文珍独有的创作精神加以描述。这些标签的背后究竟有什么样的动机来激发作者写出如此个人化的小说？是否有一种统一的精神原则贯穿了文珍的创作历程？笔者认为文珍创作的秘诀就在于她建立了一种为有限的自我而写作的思想旨归，与其他热衷于书写丰富生活可能性的同时代人相比，文珍小说力图把自我与坚硬现实进行精神搏击的过程熔铸在作品中，她着力揭示的是一个人在世界上只能够完成什么，又注定无法完成什么，即自我的价值及其有限性，这既是小说中人物形象得以生成的内在肌理，也是创作主体与现实达成的调和关系。循着这样的思维自觉，文珍的小说获得了一种理性厚重的品格。在普遍热衷于书写小感伤，小温暖的今天，文珍的创作无疑会启发读者产生切身的痛感与真诚的思索。然而，过分执拗于有限自我的理念，也预示着文珍创作的危机。

一、“以爱为名”书写虚无

文珍在文坛上的亮相源自她对爱情题材的钟爱。饶翔曾说：“爱情至少一度构成了文珍的‘世界观’，构成了她认识世界思考人生的一种重要的角度和方式。”[1]纵观文珍的小说创作，爱情是一个绕不开的话题。第一部小说集即以“十一味爱”命名，写出爱情的各种形态：热烈的，颓废的，单纯的，极端的等。其后，《我们夜里在美术馆谈恋爱》《柒》亦多与爱情或婚姻相关涉。文珍笔下的故事通常在一男一女之间展开，没有显著叙事情节的推进，代之以大量心理情绪的流动。正是在这样类似梦呓般的气氛中，作者敞开了一个残酷的爱情世界。与潜意识里对爱情的美好憧憬相背离，文珍在小说中将爱情的圆满打碎一地，与其说她描写爱情，倒不如说是描写爱情凋谢死亡的过程。《十一味爱》可以用“爱情的十一种死法”来描述。在小说里，爱的破碎有多种表现：有被现实压力消耗殆尽的爱情（《安翔路情事》《你还只是一个年轻人》）；有相互隔膜无法沟通的爱情（《气味之城》《肺鱼》）；有遥遥无期的单恋（《果子酱》《录音笔记》）；有被道德禁忌所束缚的爱情（《衣柜里来的人》《开端与终结》）等。文珍写出各种残缺的爱，展现了小说中的人物在爱情城堡里左冲右突又遍体鳞伤的图景。

从表面上看，文珍小说耽溺于个体细微处的情感，仿佛她真的可以遁入自我内部成为一名纯粹的心灵书写者。但事实上，任何文学作品都无法回避时代与社会的诉求，所谓纯粹的内心书写，只是以一种更为内面化的方式介入到对现实的把握中去。对于文珍而言，情感不过是她观察外部世界的一个视角，而爱情是担负社会历史故事的支架，这个支架是内化于血肉之中的，两者互为表里，水乳交融。金赫楠认为：“文珍的小说那种体贴入微的叙事，正是通过其强大的代入感和感染力，实现了一种叙事效果：让大时代、社会、他者与我们自己的生活与情感发生了一种心意相通，发生了真切的关联。”[2]文珍的爱情叙事中隐藏着时代的文化表征和精神症候，而来自外部世界及人性本身的虚无正构成了文珍小说所要传达的症结所在。文珍借由爱情破碎的过程展现了整体意义上的虚无如何构成了一种现代性的生存困境。

海德格尔将虚无主义定义为“最高价值的自行罢黜”[3]，在这个意义上，虚无首先是价值虚无。假如无法达成“成为自己的可能性”，便是不真实的存在，即为价值虚无。每一个个体都有合理度日，幸福做人的愿望，即在满足物质生活的情况下力求实现自身的精神需求，但有时客观对象无法满足个体自由自律的本性，于是就产生了求而不可得的虚无感。文珍的小说借助爱情故事的外壳，展现了外部世界的荒凉和人性本身的异化，这构成了其虚无书写的两个面相。

所谓外部世界的荒凉，指的是生存压力对城市边缘人群的压榨。婚姻与爱情赖以维系的条件之一就是取得一定的合法生存空间，但对文珍笔下的小人物而言，这无疑是痴人说梦。文珍曾在访谈中说：“时代改革开放到了这一步，特别是我的同龄人，也就是20世纪80年代初这一批人，毕业后买不起房这个困难导致了很多可能性的丧失。”[4]《第八日》中的顾彩彩在几经周折后终于租到一个相对安静的房间时，她发出了由衷的感慨：“是在这样难于安身的北京。我终于又有了完全属于自己的方寸之地。一套完全属于我的房间。”[5]181此外，《安翔路情事》中的玉儿为求得继续在城市生存的机会而被迫与靠做灌饼为生的小胡分手，理由是小胡无法给予她所需要的物质生活。《到Y星去》则借一对小情侣租房的故事揶揄了毕业一族生存的艰辛。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》和《西瓜》中的主人公都因为不善人际而无法获得职业晋升，从而为爱情的发展埋下了危机。诸如此类，在文珍的小说中屡见不鲜，她竭力展现了都市中残酷的生存图景，鲜活的生命在物欲的羁绊中苦苦挣扎。除了对经济重压的揭示，文珍还着力凸显了日常生活对于个性的荼毒与戕害。在《我们夜里在美术馆谈恋爱》这本集子里，叛逃本来的人生秩序是其一以贯之的情节。《银河》里，叙述者“我”与已婚男老黄私奔，理由是向往“生活在别处，在他乡，绝不在日渐庸碌的婚姻生活中和每日打卡的银行里”[6]15。《衣柜里来的人》中的“我”则把拉萨当做逃避日常秩序的代名词，而与阿卡之间的类似爱情的相遇似乎是为了求得平静生活中的一丝激情。《录音笔记》里的曾小月用一种自我录音的方式来和无聊的时间对话。结婚、买房、生子等等人生的既定程式显然与人物形象所憧憬的诗与远方相背离，世俗的人生会磨平性格的棱角，浇灭生命的热情，文珍笔下的人物需要在某个节点用极端的方式释放自我，出轨自杀囚禁等都被纳入了她选择的范围。文珍小说在爱情叙事的缝隙里也涉及了底层生存的阵痛，事关阶级、地位、性别等宏大话语的抵牾与纠缠。一方面，个体要想要获得自我身份的认同并取得合法的生存权利十分艰难；另一方面，日常生活的庸俗就是对生命价值极大的限制与消耗。荒凉的外部环境显然不是理想的家园所在，它指涉着出虚无的存在。

如果说外部环境无法给个体提供生活的希望，那么当作者将笔触对准人本身的时候，其所描写的人性同样脆弱不堪，人与人之间一样充满着隔绝，背叛，离弃。文珍逐一辨认出内心幽暗之处，意在呈现一幅幅人性异化的图景。《地下》中张铭以囚禁的方式来占有自己曾经失去的爱，这种极端的追求显然已经越过了伦理与法律的规制；《我们究竟谁对不起谁》中曾经情深意笃的姐妹花却因为现实利益上演了一出背叛的戏码；《你还只是一个年轻人》中的卷云深受周遭舆论的困扰，原本持丁克想法的她被骗怀孕，最终导致了其抑郁症的加重；《暗红色的云藏在黑暗里》中的艺术高材生曾把落魄画家薛伟当做好友，是因为“一个最初想要在世界上安身立命的人极度渴望他人认同的强烈欲望”[7]147，不料对方却把自己当成名利之途的进阶通道，最终换来的是利用殆尽后的离弃。如此种种都呈现出人际关系的不可靠性，与荒凉的外部境况相对应，人的内心世界同样因为堕落而归于虚无。

总之，文珍的小说确实大量地描写爱情，但她真正要表述的是作为当代精神症候的虚无与迷惘，是城市边缘者进退失据，无法自处的生命困境。文珍将生命的不圆满推向一个普适性的境地，面对来自荒凉外部世界及人性异化的冲击，个体的人并没有能力去改变这个世界，因而无法达成海德格尔所说的“成为自己的可能性”，于是，诗意的人生理想注定只能沦为空中楼阁，这体现出文珍理智的自省精神。

二、绝望中的信仰自救

文珍笔下的人物似乎活在了一片绝望的原野中，世界已经足够荒凉，人性同样脆弱不堪：“我由此意识到人类竟脆弱到根本无法面对自身。而大都市里大概同样有无数的崩溃随时发生，只是被表面的正常秩序掩盖。”[7]251在娓娓道来的文字的间隙里，读者时时都能感受到作者对这种虚无情绪的传达。“都是虚空，都是捕风”[7]231，既然一切美好的愿望都是镜中月，水中花，可望而不可即，那么究竟又有什么内在的因素来支撑这些可怜的人物来抵抗虚无的命运？

1908年，鲁迅的《破恶声论》发表于在日本东京出版的《河南》月刊第八期。在这篇文章中，鲁迅反驳当时社会上流行的种种“恶声”，而在种种“恶声”中，最令人瞩目的一条就是“破迷信”。这一观点之所以会引来关注并不是因为迷信本身，而是因为鲁迅对此的态度，他坚持反对已被广泛接纳的“破迷信”，反而提出了“伪士当去，迷信可存”的命题。鲁迅认为伧人农夫的生活十分酷烈，对于终年劳作的他们来说，物质生活意味着苦难，因而从精神上寻求超越解脱十分必要：“倘其朴素之民，厥心纯白，则劳作终岁，必求一扬其精神。”[8]32“迷信”正是在“必有形上之需求”这一点上发挥其效用：“虽中国志士谓之迷，而吾则谓此乃向上之民，欲离是有限相对之世，以趣无限绝对之至上者也。”[8]29因此，鲁迅不是从具体的宗教内容或信仰形式切入“迷信”一题，即并不关注“信”的具体内容是否符合现代理性，而是着眼于“迷信”是乡间小民想象力的源泉，能使他们获得超越性的精神愉悦。要脱离物质生存的苦海，人心必有所依附，“信”满足了“足充人心向上之需要”。而“伪士”所假借的科学、进化、公理等背后并没有“信”的力量，无法从精神上支撑底层来对抗苦难的命运。

如果以鲁迅的《破恶声论》为镜鉴，文珍小说中人物性格的生成便能够得到一种合理的解释。游离在都市边缘的小人物，历经生存苦难的洗礼，面对庸俗生活的危机，以及他者人性的犹疑与背叛，他们需要依托着“信”来对抗命运的虚无，这既是精神超越的一种动力，也是自我拯救的一种方式。与鲁迅相似，文珍也没有把“信”的内容作为重点描述的对象。人物所“信”的对象各不相同，也很难具体描述，“信”或许仍是一种虚无，最终亦要归于失败。在苏令、小枚那里，“信”是一种对浪漫的诗意化想象；在顾采采、曾小月那里，“信”是一种对自我意识的确证；在老宋、季风那里，“信”是一种生命激情的宣泄；在宋笑、曾今那里，“信”是百无一用却又弥足珍贵的忠厚善良，这些“信”的方式和内容不尽相同，但是分明能感受到“信”与人物的生命互动而产生的灵魂共振，这是后者在虚无中获得抚慰性超越的根本所在。

《我们夜里在美术馆谈恋爱》是一个具有象征意义的短篇小说。小说的情节十分简单，女主人公在出国前夕最后一次和男主人公来到熟悉的美术馆重温旧日的感情，在这样一个充满浪漫气息的地方，“我”和“你”之间却开始了一场针锋相对的思想对垒。全文由大量的议论铺排而成，没有对爱情情节的刻意营构，而是突出了两种不同观念的交锋。“我”与“你”的对峙是文珍思想矛盾的一体两面，而大量的议论呈现的是文珍明心见性的自我剖析。“我”在反驳了“你”所论述的有关命运虚无的想法后总结道：“基督说，信，望，爱。要爱，首先要信仰和希望。而我从小就在一个没有信仰的国度长大。因为没有信仰，所以也就无从希望与热爱。除此之外，我无法解释我的离乡背井。”[6]301“我”既肯定“你”所说的命运的虚幻，但又希望以“信”为支撑“妄图凭一己之力，手创一个幻象的天堂”[6]301。文珍的价值观在此处显露无遗：“信”是隶属于人的主观能动性的那一部分，它关涉的是自我内心的价值认同，是一种超越性的精神诉求，命运荒凉，但面对虚无，人并非只能无所作为而沉沦，“信”就是人赖以坚守的最后阵地，人在“信”所指引下的绝望抗争建构出了一种作为过程的意义来对抗虚无，从而实现了自我拯救：“那一瞬我就把彼此黯淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来庸俗生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部。停下来就是个死。”[6]2

三、和有限的自我妥协

一方面，文珍“以爱为名”执着地书写虚无这一时代症候，另一方面，她又辨明人心中的“信”作为对虚无的回应。前者指向的是外部生活本身的固有逻辑，尽管小说中的人物曾经梦想把它击碎但它却始终坚如磐石；后者指向自我内部的体认，预示着作为个体的主观能动性并未灭亡，从而导向拯救的可能。文珍在与文学执拗较劲的过程中似乎有意识地表露出这样的想法：人在大时代中无从改变生活本身的面貌，但却可以尝试坚持内心所信而不被生活所改变。由是，一个丰满的主体形象渐趋明晰，这就是有限的自我，它谨慎地宣告了一个人在大时代中无法阻止生活及命运本身的虚无和迷失，而只能尝试着救出自己的灵魂使其不在平庸中堕落。这一主体建构原则打开了解读文珍小说的钥匙，从这一点生发开去，文珍所有的小说都可以被贯通起来而形成一条清晰的精神脉络。为有限的自我而写作，即是文珍小说的创作旨归。简言之，她所要着力书写的就是一个人在世界上注定不能做什么，就是理想的不可得，生活的不完满，以及在“知其不可为而为之”的抗争中所昭示的属于自我的精神价值。

在文珍的小说中，“出逃—归来”“反抗—失败”是一种普遍性的情节模式。人物在命运的漩涡里苦苦挣扎，最终又一败涂地，这是作者为呈现“有限的自我”而选择的叙事策略。《第八日》中的顾采采妄图远离世俗后才忽然醒悟：“如果没有他人的目光，也便没有这微不足道而可笑可悯的自身的存在。”[5]201从衣柜里来的人在叛逃失败后终于看清自己的内心：“原来我仍然还是渴望安定。在安定和动荡之间，我终于可悲地承认了我比较适应的是前者。”[6]63《开端与终结》里的季风在爱情的犹疑中领悟到：“那些怜悯和软弱，才是人生。”[7]331如此种种，主体并非在向命运缴械投降，而是学会了与环境和解；也不再回避丑恶，而是选择坦然接纳。反抗并非因为失败就丢失了意义，个体并没有放弃对现实的承担，他们终于明白了“潜意识里自己竟如此渴望打破这常规安全稳定的一切”[7]320，所有的“信”都用惨烈斗争的方式得到了心灵的确诊，主体在剧烈的冲突震颤中凿出了一块归属于自我的宁静领地。在那里，自由的灵魂焕发出爱、美、善良的光芒来烛照平庸，于是乎远大的理想不再是悬置海外的金子，而是熔铸成为生活内在的腠理筋骨，化为应对这个纷乱世界的方法和原则。自此，文珍不仅找到了对于理想与现实的准确把握，也建构起人物对抗虚无的生存指南。

有限的自我是一种理性克制的主体状态，它具备强烈的自省意识，能够充分认识到人被外界所剥夺的权力，但同时又不陷入虚无主义的自伤，不至于抹杀自我能动的部分。如吉登斯所说：“一个‘幸存者’就是在面临一系列颇具威胁性的个人与社会环境时被剥夺了适当的社会支配力的人。但是生存主义观点的内涵中既有获取之意也有无力之意。”这是因为“即便在一个消极的意义上，个体也会明确地寻求主动的支配权—对个体来讲，生存即意味着以一种毅然决然的方式经受住生活带来的磨难并克服之”[9]181。显然，有限的自我是一种符合现代思维意识形态的主体认同趋向，文珍小说中的很多人物都具有这种自我悖反性的特征，这是鲜明的创作现象，然而当笔者将之进一步证诸于文珍的创作谈，竟然也能找到大量相关的论述。换言之，有限的自我不仅是小说中人物表现出的精神群像，更准确来讲，文珍主观上正是按照有限自我的原则来进行创作，这实际就是催生文珍独特小说世界的不二法门。

早在《十一味爱》的后记中，文珍就曾给自己定下目标：“但愿自己能写出生命里的暗和光，又写出那况味的热与凉。”[5]336这表明她要在两种极端的风景中寻求到平衡。到了《敏感病人在飞行中》，文珍回顾了自己在童年时期常被小伙伴孤立的经历，这些记忆中的伤痛使自己成为一个敏感的病人，而写作是她找到的一个秘密世界，在这个世界里，“我”具备所有梦想拥有而不得的性格特质，所有现实当中偏执、古怪、病态的情绪都得以安放，“我”因此感到平静。这分明就指示出文珍走上写作道路的动机恰恰在于她充分意识到现实中自我的有限性，想在文学里换来另一种可能。她把人比作鸟，认为“既渴望摆脱既定命运桎梏，又陷入生活本身强大的逻辑”[6]337是人类的本性，直接道出了对有限自我的认知。直至《柒》的后记，文珍终于作出高屋建瓴的总结：“一个人在世界上成为他/她自己，也即更多可能性的不断脱落和失去。”个体总是在放弃全知全能的过程中找寻到成为自身的可能性，并获得主体性的建构：“被伤害的同时缓慢成长。构建自身后再竭力保全。”[7]343

对于文珍而言，和有限自我妥协的心路历程并不意味着自欺欺人，也不是抱残守缺，而是理想破碎后的重生，是一种审慎理性的写作姿态。以此为契机，文珍找到了作为一个小说家最佳的视角，也使得她的小说获得了在当代文学界里独特的位置。在日渐轻盈鄙薄的大众文学市场中，文学或者刻意而为，极尽渲染底层苦难以博人眼球，或者自我臆造，描写高蹈轻浮的梦想给人以虚幻的满足感，其实都是媚俗的表现，难掩主题的匮乏与空洞。文珍的小说能够自如地游走在两者之间，并坚守一种严肃的精神立场来思考人生，从而形成属于她自己的和谐稳定的价值观，这无论如何也该获得读者与批评家的敬意。

四、创作症结及反思

2005年，尚是北大学生的文珍发表了《“80”后看“80”后》，毫不客气地批评了以韩寒、郭敬明、张悦然、春树等为代表的“80”后作家的创作窠臼，并提出了自己的见解：“我只是希望，已经站到这个队伍里的和尚未正式站出来的，能够一洗浮躁跳脱之气，尽可能远离市场，一天天沉静下来，厚重起来，思考并承当着，坚实地一步步走下去。”[10]这体现着一个年轻写作者的胆气与魄力，也暗示出她下一步要发展的方向。

作为一名情感故事的书写者，今日的文珍已然获得了特定阅读群体的青睐。创作伊始，她的作品就通过反映现代意义上的生存困境来揭露主体的自我有限性，给读者带来心灵震颤与无穷之思。与此同时，她的小说还辅之以细腻传神的心理刻画，古典韵致的语言风格，可以说是思想与艺术俱佳的创作。然而，在这种高度成熟的艺术模式背后也透露出一丝小小的危机，那就是文珍似乎太相信固有的创作方向，重复地进行渲染，从而失去变化与创新的可能。为有限的自我而写作，是文珍一以贯之的创作旨归，这成就了作品高超的思想立意，同时也织就了一张束缚想象力的罗网，文珍创作的主要症结其实就在此处。从《十一味爱》到《我们夜里在美术馆谈恋爱》再到《柒》，随着写作技艺的愈发精湛，文珍小说中的主体形象也愈发膨胀，她反复灌输有限自我的理念，这固然是为了突出一种形而上的哲学意味，但是拘囿于此便造成有限的自我先验地被凝固为了一种不言自明的存在，仿佛生命的运作就是遵循着这样的准则而不再需要解释。换言之，文珍在小说中呈现了十分深刻的问题、困境，却没有深刻地揭示这些问题、困境何以成立，它们的根源又在何处，所以自然也就无法给出智性的启迪。而这恰恰本应是文珍在选择了一个坚实的写作方向之后要深入探讨下去的内容，但是很遗憾，读者只看到了文珍反反复复的呈现，而没有看到深层次的挖掘与探索。究其原因，可能还是仅仅流于浮表，缺乏“有为”的精神诉求。加缪曾在《艺术家及其时代》中说过“不承担责任的艺术家的时代已经过去了”[11]237，即是要求作家主动承担艺术责任，不能仅仅满足于提出问题，也要学会解释问题并尝试给出答案。从这一点上来说，文珍最大的问题不在于作品太少，也并非长篇小说尚付阙如，而是缺乏一种富有层次感的纵深写作，一种自我变化的由表象至于深层的探源，一种根植于索求人类根本问题何以形成的精神。这并不是要求文珍在一个作品当中就完成所有的文化命题，而是读者希望至少可以在她由远及近的创作历程中看到有这方面的趋向和努力，看到她萌生自我创新的可能。

文珍的症结也折射出整个当代文学界的问题。就目前来说，创作情况整体疲软，作家自我开拓的动力不足，往往抱定一种创作理念就死磕到底，忽略了纵深推进的可能，导致单一化风格的形成。与此同时，文学市场化的风潮愈演愈烈，大量作品没有思想深度，已经沦为消遣猎奇的商品诱惑，如再这样持续下去，文学的堕落将绝不再是一句危言耸听的空话。如何拯救目前面临的危机？这或许需要当代文坛更为长远系统的反思。以此而言，文珍也需要尽快地从重复困境中突围，毕竟她已经行走在只属于她自己的道路上，获得了鲜明的个人风格，只不过还需要学会不断调整写作的方向。如此，“有限的自我”方能衍生出无限的写作可能，帮助文珍再出大作品，从而为激发当代文学的活力积累一些有益的经验。

［1］ 饶翔. 文珍的“十一味爱”与城市文学[J]. 创作与评论, 2013(7): 39-42.

［2］ 金赫楠. “一个人在世界上如何成为他自己”——关于《柒》, 关于文珍的小说[N]. 文艺报, 2017-12-22(7).

［3］ 王宏健. 海德格尔论虚无主义问题[N]. 中国社会科学报, 2017-08-29(2).

［4］ 文珍, 赵依. 从逃而不得到以克制重建个人秩序——文珍访谈[J]. 名作欣赏, 2016(13): 73-79.

［5］ 文珍. 十一味爱[M]. 桂林: 广西师范大学出版社, 2011.

［6］ 文珍. 我们夜里在美术馆谈恋爱[M]. 北京: 中信出版社, 2014.

［7］ 文珍. 柒[M]. 北京: 北京时代华文书局, 2017.

［8］ 鲁迅. 集外集拾遗补编: 破恶声论[M]//鲁迅全集: 第八卷. 北京: 人民文学出版社, 2005.

［9］ 吉登斯. 现代性与自我认同: 晚期现代中的自我与社会[M]. 夏璐, 译. 北京: 中国人民大学出版社, 2016.

［10］ 文珍. “80”后看“80”后[J]. 文艺理论与批评, 2005(1): 97-100.

［11］ 加缪. 艺术家及其时代[M]//文远, 余翔. 精品中的精品——诺贝尔文学奖得主美文100篇. 北京: 作家出版社, 1994.

Write for the Limited Self: a Reading of Wen Zhen’s Novels

WANG Hai-han

（Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200241, China）

Among the writers born after the year of 1980. The establishment of Wen Zhen works’ meaning is related to her carefully designed writing strategies. Her novels show the nothingness as a symptom of the times through the process of love’s fragmentation, and “faith” in despair constitutes a way for the characters to save themselves. Under the interactive reflection of the double narration, a subject image with deep inner self is set off. Its fundamental feature is to obtain the consciousness of introspection as a modern spirit, which is the internal mechanism of character generation in the novel and the projection of Wen Zhen's subjective thinking principle. In other words, Wen Zhen focuses on describing the limitations of the individual in the world, and the limited self-writing constitutes Wen Zhen’s creative purpose.

Wen Zhen, novel, limited self, nothingness, belief, introspective consciousness

I206.5

A

1001 - 5124（2021）06 - 0035 - 07

2020-10-08

王海晗（1991-），男，浙江嵊州人，博士研究生，主要研究方向：现当代文学。E-mail:593308276@qq.com

（责任编辑 夏登武）