“非遗”传承、文化建构与身份认同——关于中国传统音乐话语体系内在机制及功用的几点思考

○ 杨民康

传承与建构，无疑是中国传统音乐乃至整个传统文化发展过程中存在、包含的两大概念系统及行为体系。在整个音乐文化行为系统中，传承与建构有着不同的意义及“同时并存、一体两面、二元背反、此消彼长”依存关系，并且在以往的理论研究中出现了较大的理解和解释性差异。自20世纪80年代改革开放以来，“非物质文化遗产”（下文简称“非遗”）和文化传承作为传统的理论话题，一直受到民俗学乃至整个传统文化艺术学界的重视和讨论。近年来，随着国内“非遗”传承热由高涨、平静到降温的过程，有关文化建构与身份认同的问题日益受到关注，并且被放到了桌面上来。从学科方法论角度看，过去在音乐学或人文科学那里，曾经有符号语言学家和艺术社会学学者提出了所谓的内部研究（或本体、文本研究）和外部研究（或上下文语境研究），以及静态研究和动态研究的类型区分，本文将在以往做过的内部研究课题基础上，再进一步展开具有外部研究性质的学术讨论。

一、目前学界有关“非遗”保护与发展、传承与建构的不同观点、态度及讨论分析

（一）从有关“非遗”保护与发展的几种不同观点和态度说起

如果我们承认在传承与建构二者中存在着上述“一体两面”的关系的话，那么，传承与建构的关系，既可以在音乐传承的话题层面说道，也同样可以在文化建构的话题层面去谈论。所谓“音乐传承”，有学者认为可以理解为“一切音乐的教与学”①张应华：《中国音乐传承民族志的研究背景与书写》，《民族艺术研究》，2020年，第1期，第123页。。若是，那么“音乐建构”或许就可以理解为“一切音乐的创与演”。当然，就像这个有关音乐传承的简单定义仅说明其文化表征一样，把音乐建构简单归结于音乐创编行为，其后面还应该有更多、更深的文化解释。就此而论，在我们以往的传统音乐理论研究中，传承作为重要的社会文化和行为方式概念，几乎一直是明白而没有异议的，并且在以往有关文化遗产的保护理论和实践研究中，一直对之保持着较为主体、正面的认识和解释态度。而对于建构的概念意义，长期以来在传统文化理论界不仅对之存在着诸多的不解和异议，并且极易于与另一些相关但同样存在争议的概念——创造、创新、创新性发展等混淆起来，因此极大地妨碍了我们从理论和实践上去对这个问题展开清醒的讨论和认识。

以往中国学界对于传承和创新（建构的阶段性过程之一）的关系，尤其是在传承方式方面，是该原汁原味固守传统，还是该与时俱进不断创新？一直存在两种较为对立的观点和态度，其中一种如非物质遗产研究专家苑利所说：“非物质文化遗产是人类在历史上创造并传承至今的文化精华，从本质上说，它就是文物，文物不能改，非物质文化遗产自然也不能改。任何一种改编、改造，都会造成对非物质文化遗产原真性的破坏，一旦破坏，就无法为将来的文化创新、艺术创新、科学创新与技术创新提供可靠的历史参考。……因而，为确保所传遗产的真实，传承人在传承过程中就必须力保传承项目不走样，不变味，以确保传承项目的传统基因纯正。如果传承人在传承过程中，对原有项目施加改造，原有的‘纯正基因’变成了‘转基因’，保护也就失去了其应有的意义。”②苑利：《中国非遗保护启示录》，新浪乐居网（https://m.leju.com/news-bj-6574594204834770947.html），2019年9月3日。与此不同的是，前些年，一些学界和官方人士力主对“非遗”实行“市场化”“产业化”保护。对此，亦有学者提出了强烈的质疑，认为“生产性保护和产业化完全是两回事”。指出产业化要求有规模、有标准、低成本和批量生产，但文化要求个性、要求独特、要求差异。因此要把“生产性保护”和“非遗”“产业化”区别开来。③徐艺乙：《非遗保护：重新发现“手”的价值》，《东方早报》，2009年2月16日。另一方面，关于传承和创新的关系，目前存在一种力主传承与创新并举的观点，如学者汪振军所言：

对于中国传统文化而言，首先要把过去的好的东西传下来。怎么传？毕竟过去的东西有它特定的文化土壤、文化环境和历史条件，有特定的内涵与表现形式。而要把它传下来，就不能不考虑今天的社会环境、生活环境、文化环境，人们的接受心理、授受条件。因此，在传承过程中，必须有自己的立场、观点、原则、方法。这一传承的过程，实际上就是“转化”的过程，因为它不是机械的、不加鉴别的、没有选择的，它一定充满了“创造性”。所以，文化传承是一个“创造性转化”的过程。同时，对于一个民族的文化而言，仅有“转化”是不够的，它还必须有“创新和发展”。它要结合今天的现实生产力状况、科技发展状况、人们的生产生活状况、文化欣赏消费状况，与时俱进，创作生产出人们喜闻乐见的文艺作品、文化产品，因此，这个发展又是一个充满创新的过程。也正是由于今天的创新，才形成了今天的时代风貌和时代特征，形成了今天中国文化的软实力。④汪振军：《民间文化的创造性传承与创新性发展》，《长江文艺评论》，2018年，第3期，第31-32页。若结合联合国教科文组织的《公约》有关非物质文化遗产的相关概念和定义来看，对于在“非遗”保护与传承中使用“创造性”“文化建构”等概念持鼓励态度。而对于过度地、有意识地采用“创新”一词，则是持不赞成态度的。应该说就是考虑到了若将“创新性”概念提升到一般性意义的高度，或将对“非遗”保护和发展产生颇为消极的作用。

与此相近的另一种看法，即如有的学者所认为的，在音乐文化社群的传承与建构之间存在的此类相互依存关系，“传统的守望与传统的‘发明’总是相伴随行的，在当代全球化发展的进程中，两者看似背反，实则同向，是人们处理文化认同与文化资源两者关系时不可或缺的一种整体性的‘矛盾异面’。回顾黔东南苗族社会的全球化进程及其对民俗节庆音乐文化的认知，我们似乎看到了一个少数民族族群的音乐文化在全球化变迁进程中的应对策略：一方面守望传统，一方面‘发明’传统。”⑤张应华：《地方全球化——黔东南苗族民俗节庆音乐文化的守望与“发明”》，《中国音乐》，2020年，第1期，第37页。

对此，苑利则认为，“传承与创新非但不矛盾，还相辅相成，相互促进。只要做好社会分工，问题自然迎刃而解。……作为传承人，一定要清楚自己的本职工作是传承而不是创新，不要顾此失彼，忘记自己的责任和义务。即使是自我创新，也要将之与传统区分开来，如实告之创新的具体内容与变化形式，以此将基因纯正的‘真非遗’与经过改造的‘假非遗’区分开来。”“传承人力保守正，社会人自然就可以创新，为社会的发展创造出更多更好的产品。如此一来，传承人的死守不但不会阻碍社会的发展与进步，反倒会因为他们的传承，为社会创新提供优秀的传统文化资源；而社会上源源不断的创新，反过来又会提升传统文化的认识价值与借鉴价值，使保护传统变得更有意义。”⑥同注②。由此看，与汪振军力主“传承”与“创造性转化”和“创新和发展”并重、并举的观点不同，苑利的看法中，既包含了将传统文化的传承与创新，亦即“内化和外化”分开来讲、分段而论的意思。同时，无庸讳言的是，此说也存在着将文化传承与“创造性转化”相互割裂并对立起来的一种态度。

（二）讨论与分析——传承与建构的“同时并存、一体两面、二元背反、此消彼长”依存关系

通过以上描述，可以发现当下存在着两种同“传承与建构”相关的极端状况：一种是在单纯强调传承、保护的环境条件下，所有有关文化与身份建构的因素都被忽略、搁置起来。另一种状况是在“非遗”传承与保护活动中，有关文化与身份建构的种种要素没有被正确地认识和理解，而与文化与身份建构更高发展阶段的那些特殊表现，如发展、创新、创造性等在性质上模糊对待；而在处理方式上，则采取简单地等同、并置起来的办法，以致于出现了在学术界和“非遗”理论界无条件地提倡“创新性保护”“精英参与继承”等简单而率性的行为措施。

而在笔者看来，“非遗”保护与发展中包含的“传承与建构”一对关系，或可从如下两个方面简单地加以解释：首先，从静态的理论概念划分角度来看，传承，以“传”和“承”（或“教”与“学”）构成下趋型行为环链，是以客体对象为起始，以人和社会价值为中心，具承续性、被动性因素特征的纵向活动过程；建构，以“建”和“构”构成上趋型行为环链，是从主体性出发，以社会行动为中心，具创造性、主动性因素特征的横向活动过程。换言之，传承与传统文化概念系统及其内化过程密切相关，是文化建构行为的思想源泉、思维起点和行动基础。建构与创作、表演及主体外化的行为过程紧密联系，是主体思维活动的外向拓展、行动方式及具体呈现。进而言之，传承和建构分别带有“回溯以往”“朝向当下”和“指向未来”的不同运动方向特征和性质。但是在当前强调传承的形势下，建构或许仅仅被看作是伴随传承活动而产生的一种被动行为；创新则是伴随艺术创作而产生的一种主动行为。

其次，若从动态的行为过程来看，“非遗”保护与发展中包含的“传承与建构”，实为一种“一体两面、二元背反”的关系，这种关系自始至终此消彼长地存在于双向运动过程之中。只要有一种新的传承活动出现，与它的行为和过程相伴，文化与身份建构的行为和过程也随即展开。因而，两者具有在二元背反、此消彼长、互为增减的运动朝向的情况下同时发生的显著特征。在此仅举目前“非遗”传承人认定的情况为例。当今，每当国家各级“非遗”管理机构认定一位“非遗”传承人，其实已经为他（她）赋予了某种代表国家、民族、族群或文化区域的文化身份，并且通过他（她）们所从事的“非遗”传承活动和文化行为，开始了一场（一轮）新的文化建构与身份认同过程。必须承认，这些活动过程中，既包含了“传承”的逆时间性意义，同时也开始并包含了顺时间性的“建构”过程。

再者，从“传承与建构”的此消彼长关系看，在社会个体的音乐社会化过程中，通常呈现出一个特点，即前期以传承、内化为主，建构、外化为辅，后期反之。就群体社会来说，传统社会里传承意识较强，建构意识偏弱。反之，现代社会里传承意识较弱，建构意识较强。并且，在后者的“传承、建构、创新”系列里，建构因素在中层及以上更呈现出其独特的价值意义和个性特点。比之而言，创新则仅在其中第三个阶段呈现出其独特价值和个性特点。

综上，笔者认为在传统文化的传承与建构（亦即“创造性转化”）之间，可能包含着以下几个关系要点：第一，总体上看，传统音乐的传承与建构作为一对重要的社会文化概念，两者之间存在着“一体两面、二元背反、此消彼长”的对立统一关系；第二，传统音乐的传承与建构与社会个体将社会存在予以内化、客体化与外化的过程相伴而生，同时并存；第三，若从社会个体（或小群体）的视角看，传统音乐的传承（内化过程）与建构（外化过程）之间，有着分段而论（或先后）、非当下性（离场性）与当下性（在场性）以及历时性过程与共时性过程之分；第四，传承（内化）与建构（外化过程）及其历时与共时、离场与在场等关系都分别通过“非遗”传承活动与节庆仪式（或舞台）展演、创作思维呈现（简称为“非遗”、节庆、创作）的关系体现出来，并且在“此消彼长”的过程中，集中地呈现于首尾两端；第五，由于在群体与个体意识之间存着上述历时与共时、离场与在场的关系区分，带来了研究对象性质的内部因素与外部因素，以及研究者与其研究课题性质的内部研究与外部研究之分。最后，上述当代中国人（含民间、政府、学界不同阶层）对于传统音乐的传承、建构、创新所做的种种努力，最终将凝为一体，趋向一致，被转化和纳入形塑、发扬其自身民族文化共同体认同意识的行为过程之中。

二、“一体两面、二元背反”与社会个体的“内化、客体化和外化”社会化过程

传统音乐文化的传承和建构是一种主体性的文化活动行为。传统音乐活动所依托的社会主体，涉及社会个体到国族群体两极状态，中间包括了家庭、村社、族群、民族等不同规模的族群过渡类型。且从其中的最小分子社会个体来看，其自身文化传承、建构过程中即蕴含着某种以主观意义性方式呈现和能够采用主体民族志方式表达的个体“内化、客体化和外化”的一般运行规律。就此，有必要从当代人文社会科学重视对人或对象主体进行研究的学术转型趋向出发展开如下讨论。

（一）中国传统音乐话语体系所蕴含的主观意义性及其研究的主体民族志方法论转向

从早期科学人类学的发展轨迹看，马凌诺夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski）为代表的一批学者，曾经经历了一个从静态研究到动态研究的过程，从中显露出某种由关注深层结构转而关注表层结构的趋向。而到了提倡阐释人类学或主体民族志的时代，又出现了另一种重视和强调人类学研究课题有必要从考察对象主体——内文化持有者出发，再进一步深究文化的深层结构——文化模式与表层结构——模式变体之间互动关系的学术趋向。在这类以“由深至表”“由静而动”研究策略及探讨路径中，除了意图继续追寻文化表征因素的动（活）态聚散、流播状态之外，是否还出现了相对静态、凝固的深层结构分析又重新在其中找到了它自己的位置呢？若再进一步深入国外社会学、人类学等社科领域，梳理一下上述观点的来龙去脉，便可以看到当代人文社科理论中，早于20世纪中后期已经呈现出“由客观事实性和主观意义性所构成的二元特征”和韦伯观察到的“行动的主观意义丛结是历史学与当前社会学的认识对象”这一学术现象。这种学术研究路径后来在伯格（Peter L.Berger）、卢克曼（Thomas Luckmann）、格尔兹（Clifford Geertz）等社会科学学者及梅里亚姆（Alan P.Merriam）、涅特尔（Bruno Nettle）、布莱金（John Blacking）等民族音乐学学者那里得到继承和发扬。此时，关于民族音乐学学者所关心的音乐传承与文化建构之间关系的问题，如同伯格和卢克曼所看到的：“在社会个体来说，也即体现了其外化、客体化和内化的过程。”并且作者认为，“外化、客体化和内化”这三类现象，在人类现实生活中是同时并存和并举的。换言之，对于社会中的个体成员来说，“他在社会世界中外化自身的存在，同时把社会世界作为客观现实予以内化。”⑦〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托马斯·卢克曼（Thomas Luckmann）：《现实的社会建构：知识社会学论纲》，北京：北京大学出版社，2019年，第161；66；70-71；163页。倘若我们同意上述观点的话，那么就能够看到当代民族音乐学学科方法论中出现了两重拓展：其一，梅里亚姆等人将音乐与文化语境和人联系起来看待和讨论，并且关注到了社会个体将音乐——一种“客观现实予以内化和外化（涉及‘传承与建构’）”的实际状况；至于第二重拓展，即梅氏通过提出另一个“概念→行为→音声”三重认知模式⑧Alan P.Merriam.The Anthropology of Music.Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964, p.14.，以社会个体自身的音乐文化概念为出发点，去考察其“在社会世界中外化自身的存在”的音乐表演行为活动。就此而言，后者乃是在前者据有的文化本位分析思维和方法论基础上的继续开拓和延伸发展。

（二）惯例化、制度化、正当化——乐人音乐文化概念模式的形塑及过程

依据社会学理论，每一位内文化持有者在其一生中，都将出现并拥有由内化、外化和客体化构成的一系列社会化经历和体验。首先，他在幼年时期认识和接受的传统和外来知识，都经历了被动接受和自我整合的过程，并且将同无数社会个体的接受经历一样，最终被汇聚入一个为社群拥有的，由惯例化、制度化和正当化渐次构成的系统；这也就是在“社会传统”的既定轨迹里，社会个体将世界社会的客观现实予以内化的过程。按伯格的说法：“在与环境的相互作用中，人类有机体完成了自身的发展，这一过程恰恰也是人类‘自我’的形成过程。”⑨〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托马斯·卢克曼（Thomas Luckmann）：《现实的社会建构：知识社会学论纲》，北京：北京大学出版社，2019年，第161；66；70-71；163页。在此过程中，首先，“所有人类活动都有可能被惯例化（habitualization）／任何一种行动在被不断重复后都会被铸成一种模式（pattern）。”其次，“当不同类型的行动者之间的惯例活动呈现为交互类型化（reciprocal typification）时，制度化就出现了。换句话说，所有这种类型化都是制度。”⑩〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托马斯·卢克曼（Thomas Luckmann）：《现实的社会建构：知识社会学论纲》，北京：北京大学出版社，2019年，第161；66；70-71；163页。再者，“只有当一个人的内化达到这种程度的时候，他才成为社会性的一员，这种个体发生过程就叫社会化。”⑪〔美〕彼得·L.伯格（Peter L.Berger）、托马斯·卢克曼（Thomas Luckmann）：《现实的社会建构：知识社会学论纲》，北京：北京大学出版社，2019年，第161；66；70-71；163页。可以这样认为，在此个体的社会化过程中，其自身的主动接受和自我整合的过程，体现了属于个人的，传统文化内化的方面；而此内化的过程和结果最终被汇聚入社群的惯例化、制度化和正当化系统，则体现了个体经验的外化过程。并且，这个外化过程是与内化过程的开始同步产生，且一直有同步增长的文化建构因素相伴随。

（三）个体“外化”及群体文化建构的汇聚性结果——音乐文化概念系统的正当化

在上述个体社会化过程之后发生的是，“制度世界也需要正当化（legitimation），即它需要被解释和被证明。……精巧的理论正当化……是一个社会中‘人尽皆知’的事情的总合，包括准则、道德规范、智慧箴言、价值与信仰、神话等事物。要把这些事物全部理论化，需要极其繁复的智力工作，就像从荷马到眼下的社会系统建构者所做的事情那样。”⑫同注⑦，第80-84页。无疑，音乐文化概念系统作为局部性知识和一种“角色化”类型，一样被纳入这样一个“精巧的理论正当化”体系，并且从梅里亚姆等众多学者所言及的音乐与文化的概念化系统中，作为某种思维性概念，部分地体现出来。按照社会学家的说法，这种“精巧的理论正当化”——有关内文化的概念化系统（或文化模式）是隔代完成的，并且在每一位新生的社会个体心中塑造成型。其后，在其成年期或次级社会化期间，其主观意义性继续产生外化，并通过“主体→行为→客体”（亦即“概念→行为→音声”）的具体活动路向得以外向释放和发挥。

三、“一体两面、二元背反”的“内部、外部”方法论层次观辨析

上文从社会人类学角度讨论了“非遗”的保护与发展以及传承与建构（或创新）的关系，然而若从此层面和角度再涉入作品与表演、文本与上下文语境等多对概念之间的层次关系，就必然要触及怎样采用跨学科方法论思维的问题。近年来，一些学者对于这类问题一直认识模糊、众说纷纭。按本人的理解，这类问题的产生，主要牵涉到以往存在于人文社会科学领域的有关“艺术”的“内部——外部”研究关系及两种互有联系的认识和划分方式：一种是人们以艺术学为代表的人文学科同社会学为代表的社会科学为界，区分出“内部研究”和“外部研究”。例如，美国学者薇拉·佐尔伯格指出“人文学者坚持狭义的艺术概念，即由浪漫主义哲学所建构的审美话语体系。他们提供的是艺术的‘内部视角’，分析艺术作品的形式因素、技巧和材料、图像语言及风格的继承关系。社会学家则采纳了宽泛的艺术概念，主张‘外部视角’看艺术。他们认为艺术应当语境化，艺术价值不仅源于审美特性，也源于外部条件，如艺术的制度结构、纳新标准、艺术家职业、报酬和赞助形式等。”⑬原百玲：《薇拉·佐尔伯格〈建构艺术社会学〉导读》，《民族艺术》，2020年，第2期，第119页。在民族音乐学领域，美国学者梅里亚姆对该学科所下的一个定义：“民族音乐学是音乐学与民族学的边缘学科”⑭Merriam 1964, p.3.梅里亚姆指出：“民族音乐学通常是由音乐学和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的任务是并不强调任何一方，而是采用把双方都考虑进去的办法，使其融为一体。”，就指的是这种含“内部、外部”因素的学科关系。

另一种“内部、外部”研究的界分观点，即在20世纪中下叶人文社会科学在研究方法论上经历了由相对静态、隔绝、孤立的眼光和态度向动态、联系、整体的眼光和态度转型的过程中，由结构语言学、文本符号学和认知民族音乐学学者（包括音乐学学者）提出的，以共时性或当下性、在场性生产活动语境中进行文本“编织”的内部机制和内部运动为对象标准加以“内部、外部”界分的两类研究活动。对此，又可以结合前述广义和狭义的艺术标准以及“抽象——具体”或“宏观——微观”与否的标准，对这些不同范式类型进一步加以区分和辨析。首先，对于其中那些隶属于广义的艺术范畴和比较抽象、宏观层面，并具有“非当下、未在场”的范式类型，可以将之归入符号语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）、文本符号学者克里斯特娃（Julia Kristeva）和一些艺术社会学学者所谓的“外部研究”。同时，将属于狭义艺术范畴和比较具体、微观层面，并具有“当下性、在场性”的范式类型，可以划归于其中的“内部研究”。

其次，这些学科的研究方法论里，包含了许多体现了文化的“深层结构与表层结构”，被阐释人类学者格尔兹等归结为“归属模型与对象模型”（model of and model for）⑮Clifford Geertz.The Interpretation of Cultures.New York: Basic Books, 1973, pp.44-118.的分析范式类型（或模型），大体可以纳入“理论与实践”这一对以哲学语言表述和“统领”的基本关系范畴（见图1从上到下的“纵聚合排列”）。在此，内部研究、外部研究和相应的人类学、哲学模式，又可以将之分别划归民族音乐学学科方法论的方法层、学统层和观念层三个范式层面。⑯杨民康：《论音乐民族志理论范式的塔层结构及其应用特征》，《音乐艺术》，2010年，第1期，第125-137页。

图1 有关“非遗”传承、文化建构与身份认同的方法论层次

值得重视的是，在上述可归属于“内部研究”的一类研究活动中，包含了某种越来越由某种偏于静态、分类（亦即归属模型）的“内部机制”的视角转向动态、过程（对象模型）的“内部运动”视角的趋向。比如克里斯特娃试图突破静态封闭的研究方式，去建构一种“超语言学”研究方法。这种方法意味着符号学不再研究语言如何再现意义，而是研究语言如何生产意义。认为文本不再是处于语言结构之内有待“阅读”的“产品”，而是溢出了语言结构、呈现主体之间矛盾关系的“生产过程”。⑰崔柯：《克里斯特娃文本理论研究》，北京：中国文联出版社，2016年，第9；14页。认知民族音乐学者梅里亚姆提出“概念→行为→音声”三重认知模式，便属于一种动态的“内部研究”。当代民族音乐学／音乐民族志的一个重要转型性研究观念是：“着重研究人类的音乐行为、而非音乐作品。即‘强调人创造音乐（music-making）的过程、而不强调成品’。”⑱汤亚汀：《Ethnomusicology：80年代以来的十种新趋势》，载中国艺术研究院音乐研究所、《中国音乐年鉴》编辑部编：《中国音乐年鉴》，济南：山东教育出版社，1992年，第257-262页。如今，除了民族音乐学之外，音乐学的学术定义也已经不仅局限于研究音乐本身，而且也将处于具体社会与文化环境中的音乐人也纳入研究范围，从而将研究的中心从音乐的产品扩大至音乐过程的动态系统。⑲参见包括《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001年版）在内的多种有关民族音乐学的学术定义。相比而言，如今所谓的“外部研究”（或“外部因素”“外部视角”），通常具有非表演性、非在场（域）性的特点，较关注文学作品的外部发生及其立足点是“作品”（work），着力探求文学作品的原材料“是什么”，“内部研究”则较具有在场性和表演性等特点，更关注“怎么做”，并且着力探求文学作品一切原材料“编织”成“文本”的内部机制及其内部运动。⑳崔柯：《克里斯特娃文本理论研究》，北京：中国文联出版社，2016年，第9；14页。

至此，我们便可以有一个初步的结论：即本文论及的“非遗”传承与身份认同等概念及研究话题，因较多牵涉文化语境和社会存在“个体内化、外化”之后的客体化——惯例化、制度化、正当化过程等外部机制，在上述两种“内部、外部”研究划分方式中，都可划归于“外部研究”；而文化建构则更多涉及作品的原材料“编织”成“文本”的内部机制及社会存在“个体内化、外化”的内部运动过程，可以将之主要划归于“内部研究”。但若就文化建构具有的某种进行时——持续性过程或运动状态来说，它又与三个学科方法论范式层面均有关联，并且体现为：宏观——观念层——文化建构活动的创造性；中观——学统层——音乐展演行为过程的动态性；微观——方法层——转换生成音乐分析的前趋性。并且，在创造性、动态性和前趋性构成的文化建构要素系统中，还透现出某种蕴含于艺术民族志艺术生产活动中的“立足当下、指向未来”发展趋向。

与“传承、建构”相关对应的艺术生产活动，依托社会现实的“个体内化与外化、社会化（或客体化）”过程，具体落实在由“表演前”到“表演中、表演后”的艺术积累与创造过程上面，并且最终呈现为由“模式到变体”“简化还原到转换生成”的艺术文本“编织”过程。最有意思的是，一向为汉族传统音乐奉为圭臬的书面记谱工具——工尺谱，在此过程中一向仅在外部传承活动中使用；在建构——内部表演活动中，以往仍然像无文字民族一样，主要是依赖活态的脱谱表演。后来才有了在表演现场采用加注简谱或改换简谱（或其他乐谱）的权宜性做法。以上即为格尔兹所谓的“内文化持有者的第一层阐释”，继而又有了研究者以此为“蓝本”进行的“第二、第三层阐释”。关于此类涉及“内部要素”的课题对象，笔者已经在拙文里，从“以表演为经纬”和“增幅与减幅”等角度做过相对系统的讨论㉑杨民康：《“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（上、下），《中国音乐学》，2012年，第3期，第5-16页；第4期，第87-99页；《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》，2015年，第3期，第110-122页。；而本文有关“非遗”传承、文化建构与身份认同的讨论，便是在此基础上进行的，与所谓“外部要素”相关的课题研究方向。

四、“非遗、节庆、创作”暨“传承、建构、创新”的分段呈现与对应关系

在传统音乐的传承、建构过程中，音乐概念的正当化系统作为概念化、模式化因素，对个体的“外化”和建构行为发挥了重要的文化引领作用，催生了“观念（或概念）→行为→产品（或音声）”文化认知路径的运行。而众多个体认知活动的结果，又不断汇聚到前者的洪流之中，一步步强化了社会音乐传统——音乐制度的正当化系统。在上述传统文化对象世界的衍变与学科发展过程中，发生于该社会系统内部和外部的人文社会科学体系也即形成了相应的“观念、学统、方法”三个方法论范式层次。此时，若运用上述方法论的眼光，从社会与文化行为层面上看，在社会个体到国族群体的不同规模群体类型之间，族群、民族处于一种中间和过渡状态，在这一社会系统内部，便形成和耸立着“‘非遗’、节庆、创作”三个社会音乐文化层次。若从学科理论层面上，或可将它归之于中国民族音乐话语体系范畴；㉒参见杨民康：《少数民族当代节庆仪式音乐与民族文化身份建构——以西南少数民族音乐的研究实践为例》，《中国音乐》，2020年，第1期。而在学术研究范式和文化认知路径里，它们便作为研究对象和文化产品存在。在此，笔者拟再从文化行为层面上，进一步提出与之对应的另一个“传承、建构、创新”三层次论，并且应该明确三个基点：首先，“‘非遗’、节庆、创作”与“传承、建构、创新”两个系列是同时并行，分段呈现，并有着发展的趋向和渐进的过程。其次，“‘非遗’、节庆、创作”与“传承、建构、创新”之间，在文化行为（前者）与研究对象（后者）上存在相互对应的关系：传承主要以“非遗”音乐为对象，“非遗”保护与发展工作重在音乐文化传承；建构经常体现于节庆仪式音乐上面，节庆仪式活动体现出更多的文化（社会）建构特点；而在音乐创作的层面上，将更加突出文化建构或艺术创新的意图和指向。再者，“‘非遗’、节庆、创作”与“传承、建构、创新”两个系列均在传承和建构的关系上呈现“一体两面、二元背反”的特点。其中，在建构方面体现出顺向（或顺时间性）的过程特点，在传承方面则体现为逆向（或逆时间性）的过程。其具体的过程与关系特征。（见图2）

图2 民族音乐话语体系中“传承、建构、创新”因素分布结构图例

对于传统“非遗”文化，我们应该立足于当下（共时）性和历史（历时）性两种不同的视角：从当下性着眼，我们必须承认目前存着传承与建构两种有关传统“非遗”文化发展的具体途径。这里，有必要预先说明一个相关的理论问题，即在人类学和民族志研究所强调的共时性这个话题里，涉及了当下性和活态研究两个基本概念。其中，当下性意谓着共时性，立足于现状，并以现状为文化语境；而活态研究则是相对于静态研究而言，意谓着人类学的共时性研究主要是以活态的文化发展现状和即时的仪式或音乐表演过程为对象，存在着“共时中的历时”这一不同于以往共时语言学静态分析的方法论特点。故此，在共时性或当下性的学术语境中，无论是传承还是建构，都指的是活态的、运动过程之中的文化发生，而不能把它们简单地等同于另一类基本脱离了当下现实文化语境的历时（历史）性研究（如后述）。

五、认同、“共谋”、代隔——传承与建构“一体两面、二元背反”的上下文语境

（一）传统音乐活动中的文化建构行为过程及文化与身份认同

当我们说“音乐与文化认同”时，传承与建构仍为两翼，且分别附着于“根基论”和“工具论”㉓根基论也叫原生论，认为族群认同主要来源于根基性（或原生的、自然的）的情感联系，根基性的情感来自个体的亲属传承而获得的“既定资赋”（givens），对族群成员来说，原生性的纽带和情感是根深蒂固的和非理性的、下意识的。工具论也叫场景论，认为族群认同是族群以个体或群体的标准特定场景的策略性反应，是在政治、经济和其他社会权益的竞争中使用的一种工具。两种认同理论，而建构与“工具论”则在其中发挥了更大的作用。从文化哲学的角度去解释，可见继承（根基论）与建构（工具论）。其中存在并浮现出来的两极文化状态：一种与无条件传承、本真性、原生态等概念相关；另一种同解构和建构、不确定性、文化碎片化等概念相关，最终则分别指向了文化本质主义与解构主义，涉及了前现代性与后现代性两种不同的学术语境。相比而论，社会建构论被认为是一种建立在前二者基础上的新的社会发展观。有学者就此认为：“民族主义通过对国家的建构与解构改变国际格局。”“民族主义进程也可以看作是一个‘建构’‘重构’与‘解构’的过程。”㉔汪树民：《民族主义的“建构”“重构”“解构”与民族主义进程的不同步性》，《广东海洋大学学报》，2011年，第2期，第21页。因此，民族发展过程中的文化建构，重在文化与身份认同的建构。其中，文化建构是一种行为方式及过程，身份认同则可以看作是文化建构的结局和新的建构过程的起点。在此基础上，笔者亦曾在拙文中尝试性地构建了音乐与文化认同的阶序类型。㉕杨民康：《跨界族群音乐文化研究与身份认同——以中国西南与周边跨界族群的比较研究为例》，《音乐研究》，2019年，第1期，第9-16+43页。

（二）传统文化建构过程中官方、学界与民间的“共谋”与学者的主体参与意识

结合认同理论来看上述两个事关传统音乐话语体系的“三重系列”，可见民族音乐文化话语体系中，传承以“非遗”对象的活态承续与发展为中心，以民间文化持有者为传承主体；建构则以文化持有者的身份建构与认同为中心，更多发生于民间自身及其与官方、学界等不同主体层面的互动、协作之间。所以，“传承”和“非遗”保护以局内人负主要责任；从“建构”到“创新”层面，其责任便逐渐由局内人转而由“局内+局外”（包括创作、表演、评论、研究与官方）共同承担（或谓之为“共谋”）。在此情况下，内文化传承者面对“‘非遗’传承”，主要是居于对象主体的位置；而传统音乐学术界及学者则是研究主体，应该尽量避免将自己置身于对象主体层面。倘若面对的是“创新、建构”，无论是传承人、学者或政府部门，也无论你是否愿意，其实都早就成为“文化共谋”的一分子，无法置身事外了。所以，作为文化传承和建构活动的各类参与者，怎样去判明自己的身份，摆好自己的位置，就成为一个很重要的任务了。

在上述观念的指引下，作为当代传统音乐文化学者，我们的立场与国内外“非遗”学术界一样，更多倾向于依靠民间文化主体来进行“非遗”文化的传承和建构，并且为之发出大声的呐喊和呼吁。然而从问题的另一方面看，传统文化的传承和建构，并非活在真空之中，而是一直都有来自外部官方、学界和民众等不同阶层给予持续性的关注和参与，由此形成了传统“非遗”文化传承与建构的“内、外”“主、客”等不同的涉事群体。在这些不同的群体中间，民间（或族内）人群无疑是传承主体的基本力量，而那些来自外部，有不同的文化、经济诉求的群体力量，则同样成为“文化建构”的一支主力军。

就此来看以往的传统音乐学术界，涉及了院校、科研院所、学会、政府部门等层面，对于“‘非遗’传承、节庆表演、音乐创作”或“传承、建构、创新”，曾经的态度，一种是将“非遗”传承看作是重中之重；另一种是不论对象，不尽职责，一哄而上。如今，蛋糕已经被瓜分，政府既管“非遗”，也管创作。音协、院校（很多已经不管传统音乐）既管创作，也要“传承”“非遗”。而“文化建构”这一中间地带长期以来一直处于遭到漠视和搁置的地位。在拙文里，将之描述为“传承、建构、创新”中国民族音乐话语体系的“两头热、中间冷”状况。据此，若问在目前的情况下传统音乐学术界的科研院所、学会还能够做些什么？依我看，它们除了研究“非遗”之外，还应该担负起来的一个很重要的任务，就是针对“节庆和表演”和“文化建构与身份认同”的研究，再一个，就是贯通“‘非遗’传承、节庆表演、音乐创作”或“传承、建构、创新”三个环节的研究。而从学科方法论的角度看，从“文化建构”到“创新性发展”这一系列的问题，都可以放置到应用民族音乐学的平台上去讨论。

（三）从历时性角度看待音乐“非遗”具有的“隔代文化”特点

对于传统“非遗”文化，我们应该区分出当下（共时）性和历史（历时）性两种不同的视角：从当下性着眼，我们必须承认目前存在着传承与建构两种有关传统“非遗”文化发展的具体途径。若从历史（历时）性角度考虑，我们还应该正视“非遗”与传统文化具有的某种“隔代文化”特点，亦即当某种民间文化走出当代语境，进入历史语境之后，往往会生发出超越不同社会集团、阶层，群体观念，意识形态和价值的，“搁置以往”“照单全收”的新的整合性功能。由此，我们可以联想到近年来人们一直讨论的“文化基因”，或它的指对象，本真性、原生态的“非遗”。在许多相关的文论里，都把它看作是传统文化中最为本质、纯粹的那部分文化要素。然而，无可辩驳的是，无论是人种基因还是文化基因，从来都是内外相融、杂糅而生的。一种基因越是强大而有生命力，它也就越具有来源的多样性和复杂性。并且，这种文化基因的发展、孕育过程不仅会出现在长久的历史过程中，并且也会在短短的几十年“隔代传承”之内得以发生。由此，我们今天所面临的种种民间“非遗”文化，其实已经是过去长达数千年内，由民间、官方、学界“共谋”“共建（构）”的结果。这让我们很难仅仅立足于“本真”“本质”“原生态”的观点去加以对待，而必须进入到更为深隐的层面去展开文化追踪。

由此观之，我们的文化“非遗”不仅经历了上千年不同社会阶层、种族人群之间文化交融与调适的洗礼，并且在近百年以来，由于众所周知的原因，民间文化传承与建构，比之于官方建构始终处于绝对的局部与弱势状态，如今又面临着强劲的现代化和旅游业发展浪潮，无论是学界还是民间的力量，都仍然不足以去对强势的官方决策产生决定性的影响，这就造成了两种建构力量彼此失衡，以及官方建构的影响越来越大，民间传承与建构及“非遗”文化趋于式微的发展态势。无论从共时或历时的角度看，上述当代中国人对于传统音乐的传承、建构、创新所做的种种努力，最终将凝为一体，趋向一致，被转化和纳入形塑、发扬其自身民族文化共同体认同意识的行为过程之中。

结语：学者面临“传承与建构”而携带的“呐喊”和“记述”两种基本任务

综上，我们对于文化建构展开的研究，不仅是当下、共时的需求，也应该兼含历史、过程的内容。不仅仅是表征层面的讨论，也应该包含隐喻、象征层面的追究。我们目前针对节庆仪式音乐文化的研究，可以视为一个通向更广泛的文化建构与认同研究的入口，其中包含了民间、官方与中介等不同的类型。联合国“公约”，强调“创造性”，搁置“本真性”，也同样有此意图。在此情况下，我们学者其实面对的主要是两种任务：一是应该为“非遗”的民间传承和建构继续呐喊和大声呼吁，为“非遗”文化的抢救和保存竭尽全力；二是有必要对于多方“共谋”，群体建构带来的，已经对“非遗”文化发展产生影响的种种现实，积极地从民族志调查实践和理论研究两个层面去关注、记述和建言。这时作为学者所应该避免的，或许就是假借鼓吹保护，践行传承，强调发展之名，行干扰市场，盲目创新，越俎代庖之实。若考虑不周，举步皆失，或将因此加速了“非遗”音乐文化丢失的进程，为传统音乐文化的传承和保护帮了倒忙！学者们对此所做的种种努力，在同时代（属共时性视角）某些人眼里或许意义不大，甚至可能被指斥为“替伪民俗、假古董说话张目，鸣锣开道！”但若带上历时性视角眼光去看，学者们为当世音乐文化变迁过程建立的这一份份文化档案，却可能成为给后人们留下的一抹抹珍贵的传统记忆和文化史料。