“虚静”与“闲寂”——中日文艺审美范畴比较

李甜嘉

（宁夏大学 人文学院，宁夏 银川 750021）

一 “虚静”的历史流变及美学价值

（一）道家孕育出“虚静”的哲学概念

中国传统文化是由儒、释、道三家构成，尤其是儒、道两家，由于出现较早，基本确立了中国文化的走向。儒家追求“充实之谓美”的“入世”精神，强调实用性与功利性。而道家追求“朴素而天下莫能与之争”的“无为”精神，强调“天人合一”，在很大程度上弥补了儒家思想的不足。儒道两家相互补充、整合，形成了追求天人和谐美以及理性化情感的特征。后来随着佛学的传入，与儒道两家一起进入人们的生活，成为第三大理论体系。“虚静”说起源于道家哲学，属于人生哲学范畴。随着历史的发展，逐渐被后人引用，并根据所处特定时代的历史文化语境，把“虚静”这个哲学范畴进行了美学改造，在艺术创作论和艺术审美论中被广泛使用，不断发展。

“虚静”说起源于老子，老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命。”［1］老子认为万物都起源于“道”，并受其支配，而“虚”“静”就是“道”的性质。如果想要达到“道”的境界，就要内化于心，排除心中一切障碍，达到一种空静、虚无的状态。“虚极”“静笃”是达到“天人合一”境界的必经过程。这里的“虚静”是站在宇宙本体论的角度，指一种本原状态，即所谓的“归根曰静”，回到最初的本源状态就叫作虚静［2］。

庄子说：“夫虚静、恬淡、寂漠无为者，万物之本也。”与老子不同，庄子是浪漫主义的，庄子热爱绝对的自由，一种无拘无束、物我两忘的绝对自由，并且他认为，达到绝对自由的条件是保持绝对的虚静，达到“无为而无不为”的“道”的大境界。这里的“虚静”是“道”的境界的体现，是一种通达、自由、包容的人生状态。庄子提供了两种达到“虚静”的方法，分别是“心斋”和“坐忘”——“颜回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。’”（《庄子人世间》）“心斋”，“斋”就是“素”的意思，“心斋”就是要让自己的内心保持纯净、简朴，就是要心境空明，抛弃世间一切利害关系，心神合一。如果专心致志在一件事上，就不是生理层面上的用耳朵听声音，而是用心去感受了。如果再精益求精，达到身心一致的状态，这时候心也不必作用，而是用气来感知了。而“坐忘”就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”要超脱形体的限制，屏蔽自己的感官，摆脱思虑，敞开心灵，无牵无挂，达到物我两忘的境界，保持与宇宙万物的“道”相一致。庄子在老子的基础上，已经有了审美心理学的雏形，是一种艺术化的人生哲学。

（二）“虚静”说从哲学概念转向文学概念

西晋时期，陆机深受老庄的影响，其《文赋》虽未直接提出“虚静”，但在其文艺理论中可见“虚静”的印记：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。”李善注：“……耽思傍讯，静思而求之……精，神爽也。八极、万仞，言高远也”。虽然《老子》中的“玄览”意在言以“虚静”之法来体道，但这种方法在文学创作上很有借鉴价值［3］。这里主要是在讲文学创作前的准备，当开始构思的时候，需要收敛试听，屏蔽感官，排除外界干扰，这样才能让自己的思绪自由在八极、万仞中驰骋，专心构思。相较于老庄的“虚静”说，陆机这里的“虚静”已经从人生哲学转为文艺创作前的准备，落实在文学创作准备的理论上了。既是对老庄“虚静”说的继承，也是对其新的发展。

到了魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙神思》中提出：“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”，刘勰认为创作情感缘于物色的感召，虚静是“陶钧文思”的重要条件，只有在内心经过洗涤之后，才能腾出空间为之后的想象做准备。但是与陆机不同的是，刘勰将语言和概念有机结合，熔铸出一种艺术美。语言和概念本身就是理性思考的工具，故而肯定了后天积累学识的重要性，突破了以往对文学创作“天才”论的抽象认识，对之后的文学创作有积极的作用。与老庄不同的是，刘勰把虚静视为唤起想象的事前准备，是作为“神思”的一个起点提出来的，而老庄把虚静视为返璞归真的最终归宿，作为一个终点［4］。这是老庄的“虚静”说在结合了当时魏晋南北朝时期开放的文化背景而产生的新发展。

在之后的宋代，苏轼在《送参寥师》提出：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”如果想要写出好诗，一定不能抛弃空和静。静才能观察万物的运动规律，空才能容纳万物。这是苏轼在“虚静”的影响下，从文学创作的角度提出的“空静”的概念，只有做到空与静，创作者才能凝神聚力、全神贯注，专注于自己的观察。空静才能感受世间万物的变化，才能把握万事万物变化的规律，发现生活中的美，这是以静观动的方法。在这里不仅是对老庄“虚静”说的吸收，也受到了佛禅思想的影响。在禅宗看来，“空”才能容纳万物，禅宗主张以“空”来进行自我观照。苏轼的空静观在虚静的基础上进行了创新，为中国古代文论的概念注入了新的灵魂。

综上所述，“虚静”说在中国起源于道家，同时吸收了儒释两家的思想。最开始是指人生在世的大境界、大追求，是一种目光高远、眼界宏大、立足于宇宙的人生哲学；从西晋开始逐渐转变，从大境界、大追求落实到文学当中的创作前准备的小境界、小追求。从抽象的人生哲学层面，逐渐发展到文学创作准备，这是我国古代文论发展的历史必然结果。纵观整个“虚静”说的演变，可以发现，“虚静”主要是强调创作前的一种以静观动、摒除杂念、“无所为而为”的创作准备状态，这样才能为想象提供条件，产生灵感，更为顺利地进行创作。

二 “闲寂”的美学内涵

日本审美意识的形成不可避免地受到了日本民族所固有的自然条件、自然观念和植物美学的影响，可以说自然条件是日本文化的摇篮，美丽的自然环境充满着幽雅、娴静、淡泊、含蓄的美的神韵［5］。一方水土养一方人，幽美的环境造就出温柔、平静的日本人的性格。正因为如此，自然美在日本古典美学中占据重要地位，除此之外，日本因其“岛国”的特性，比起中国的地大物博，物质资源较为匮乏，因此日本国民的生活习惯和文艺思想都呈现出一种简洁和朴素的特征。“寂”在平安时代末期产生，原本指因为大自然中美好事物的衰落和荒废带给人的一种悲观、落寞的心情。后来随着茶艺和俳谐的发展，人们渐渐从这种落寞和不如意中找到一种怜惜、哀叹的审美情绪和自然本态的生活方式。

“寂”有时被称为“风雅之寂”，是因为“寂”是在俳谐中的“风雅”美学概念中孕育诞生出来的。日本学者大西克礼关于“风雅”有三点说明［6］：第一，“风”是“风月之情”的“风”，与《诗经》中的“风”的意思完全不同。第二，“风雅”更偏重自然美。第三，狭义的“风雅”专指俳谐之道。“寂”产生的背景体现出“寂”并不是一般所理解的“寂静”之意，而是有更为深广的审美内涵。想要理解“寂”，首先要理解俳谐之美。“俳谐”一词，有戏谑、滑稽、嘲讽、游戏、嬉戏、玩笑之意［7］。支考曾经说过：“‘寂’与‘可笑’乃俳谐之风骨”，这里的“可笑”并非一种低俗的恶搞趣味，而是一种自由、洒脱的心境。除此之外，还隐含着一种“非认真”性，也就是游离于现实和虚妄之间，在假象与实在之间徘徊的恰到好处的美就是“寂”。在俳谐中更加强调“寂”的“宿”“老”“古”含义，有着生命更替的意味。在生命更替，时间不断流淌当中所存在着的万古不易、亘古不变的东西便是“寂”的美学意味。自然界的物体，当我们从时间的角度观照，就会与人类产生关系，从而顺理成章成为一个审美对象。这便是大西克礼强调的“积淀性”，这也是“寂”的根本意味之所在。最后，“寂”还隐含一种“本情”的作用，也就是事物的本来真实面貌，是一种通过现象探寻本质的诉求，尽力达到“天人合一”的和谐与真实。

“闲寂”是“寂”的一种，与“空寂”并列。“闲寂”的审美来自禅宗思想，12 世纪末13 世纪初，日本镰仓幕府成立，由此日本文化走向平民，产生了新的武士、庶民文化。在文学方面，《方丈记》的作者鸭长明发出了“世间万物皆是空”的感叹［8］。根据《广辞苑》解释：“闲寂”的含义主要是指“恬静”“寂寥”“古雅”，而在松尾芭蕉的俳谐中指的是一种内心充满着安静，体味带有淡淡哀愁的美，内蕴深厚丰富但表现自然，体现出一种言外之趣，注重余情的作用。如松尾芭蕉的俳句《古池》：“古池や蛙飞びこむ水の音。”中文翻译为“古池，青蛙跳进水里的声音”(周作人译) 。这句俳句，通过青蛙、古池、入水的声音三个意象营造出了一种闲寂的意境，读者可以感受到其中的淡泊、朴素、虚静之意。“闲寂”在万叶时代初期，多表达与恋人之间的感情：相见时的含情脉脉与分别时的寂寞难耐。发展到后来，逐渐转变为从大自然中体察到的“寂寞”感情。自此成了一种心灵寄托，并与“空寂”产生了差别，含有一种“风雅”之美。

总的来说，“闲寂”深受禅宗影响，是一种真实，并在动静、虚实之间探寻真实本质的美感。常常是作者从大自然的风、花、雪、月中寻求慰藉，抒发一种“寂寞”“闲寂”的感情。

三 “虚静”和“闲寂”的比较分析

（一）“虚静”与“闲寂”的禅宗思想

佛教是外来宗教，“‘空’是佛教最重要的教义之一，也是佛法不共其他宗教及世间学说的特质，佛门因此有‘空门’之称”［9］。佛教在传入中国之后，结合中国本土文化，形成了具有中国特色的“禅宗”文化。“虚静”和“闲寂”都受到了佛教禅宗思想的影响。禅宗在唐代由能创立，宋元时传入日本。禅宗思想的本体是“心”，禅宗创始人惠能说过：“外无一物而能建立，皆是本心生万种法”，惠能所说的“心”既不是生理层面的心脏，也并不指简单的心理状态的心，而是个人整体的生命状态，是一种主观精神、心理状态等多方面的综合概念。除了“心”以外，禅宗思想中还有“自心”“本心”“直心”等概念。“本心”是本来就有的“心”，是个体原本的状态，是最本真的层面，“本心”是个体和宇宙众生都有的“心”，所以“本心”带有“性本善”的含义在其中。而“自心”是当下个体独有的“心”的状态，具有个体差异性，强调个性。而从“本心”到“自心”的过程就是成佛的过程，这一过程的修炼就被称为“直心”，“直心”是“净心”的方法，是可以防止“本心”误入歧途的途径。

从这些方面不难看出禅宗思想带有浓厚的唯心主义色彩，对主观的“心”的极力推崇和重视，必然会导致对客观世界的忽视。禅宗认为只要抓住“心”就能成佛，因此外物的一切都成为可有可无，带有“一切皆空”的思想内涵。大乘般若空宗的理论核心是“一切皆空”，突出一个“空”字,“空”并不是对外界的否定，而是空无一物，生出“妙有”的必要基础。这种观念对中日文艺观都产生了较大的影响，是“虚静”和“闲寂”最突出的特点。除此之外，魏晋玄学在宇宙本体论方面提出了有无关系，认为道的一般性即“无”，“无”便是宇宙的本体玄学，认为“无所有者”就是“道”，“以无为本”就是玄学的根本。

在中国，禅宗经过大乘佛教、老庄和魏晋玄学的渲染，更加偏向于一种“有无”与“自然”的心性理论。而禅宗在日本形成、发展的过程中受到了本土宗教神道教“万物有灵，神皇一体”的教义和原有佛教末世观的影响［10］，对“空”有着自己独有的理解，日本的“空”更加带有悲观的色彩，因此并不是中国禅宗思想在日本的复制，它所形成的思想与哲学基础有其独特性，故在文艺中的禅意也发生了较大的变化，文学创作呈现出迥异的风格。中国古典文学更偏向于体现善和美，善具有统领美的作用，美是善的体现。而日本古典更侧重体现真，并常伴有无常感的哀愁。

（二）“虚静”与“闲寂”侧重的审美过程不同

“虚静”与“闲寂”都隐含着“空”的概念，但“空”所体现的方面又各有不同。

“虚静”经过刘勰的发展，使“虚静”正式成为文学理论的概念。虽然“虚静”一词，在《文心雕龙》中只出现过一次，出现在《神思》篇中，但“虚静”在刘勰的整个文学批评理论中还是占有很高的地位。刘勰认为“文”是“道”的体现，文学活动和“得道”一样也应该顺其自然，顺应文学的发展规律。作家想要做到文法自然，自然流露出真情实感就需要通过“虚静”来达到这样的境界，“虚静”是“自然”的途径，也是文学自然流露的体现，是自然表达真情实感的必备条件。创作主体在面对大千世界的时候，首先要调整自己的身心才能够感悟世界的美和真。不同的人看待这个世界的眼光是不同的，并不是人人都有发现美的眼睛，而这样的眼睛却是作为文学创作者所要求必备的，“虚静”就是获取美的途径，“虚静”可以让人保持良好的状态，以待“美”的进入。“虚静”逐渐成为创作前领域的美学范畴，要求作家在创作前摒除一切杂念，放空脑海中的思绪，用心领悟审美对象，这样才能让想象有自由驰骋的空间，才能达到“天人合一”，发现万事万物的本源规律。“虚静”便于作家构思，是创作出好作品的先决条件。这里的“空”体现在创作准备中。

“闲寂”是在日本古代“物哀”和中世纪“幽玄”的影响之下，在近世，由松尾芭蕉的徘谐而完成的一个审美概念，“闲寂”是一种从质朴简单中流露出的美感。“闲寂”受到禅宗的影响，也带有“空”的意味，但这种“空”不具备“虚静”那种摒除杂念的可操作性，而是一种只可意会不可言传的审美情趣。“闲寂”没有明确的风格偏向，审美范畴比较广泛，并不是在“空”的时候才会产生“寂”。纵观日本的诗歌、俳谐等，到处都能发现“寂”的身影，热闹、闲适、哀伤、平和、奋进、粗俗等氛围的诗句中都有“闲寂”的表达。“闲寂”带有一种淡淡哀怜的情愫，在任何的环境或情景中都有可能产生这样的情趣，是一种非常主观的审美体验，是一种追求空灵、平静、超越现实的审美意境。由此可以看出，“闲寂”更多的是创作中的美学范畴，代表着作家在由富有着时间沉淀、蕴含着亘古不变的本质的自然景物中所引发的人对“寂寞”的哀叹，是作品成型后所呈现出的味外之旨，更多的是一种触景生情式的哀愁，是一种寂寞、哀伤甚至有时带着淡淡幽怨的感情。这种感情是作者在创作时所要阐发的，是在创作当中感受到的，也是作品最终要呈现出的美感，是读者品读作品时的感触。这里的“空”体现在创作进行时和作品成型时。

（三）“虚静”与“闲寂”的审美对象不同

“虚静”和“闲寂”都隐含着“天人合一”的哲学色彩，都蕴含着物我一致，我中有物，物中有我，最终达到“天人合一”的境界，但二者的审美对象“物”又是不同的。

日本一直有着“岛国”之称，小巧、精致是日本的特征，不仅是文艺作品，包括工业制品、手工艺品等都有这个特点。日本人敏感、精细，擅长将抽象的概念具体化，擅长将注意力集中在某一细致的点。在文学作品中，“闲寂”的审美对象多为大自然的景物，譬如风、花、雪、月之类，是具体的某一景物。“闲寂”的抒发总是避免不了与自然有关，或是借景抒情，或是感叹季节的更替、自然的变化。“闲寂”的审美对象主要是大自然的景物。“空寂”的概念最开始的出现都与消极的情绪有关，常常伴随着失意、哀伤、忧郁等情感。“闲寂”与“空寂”有相似之处，都带有哀伤、寂寞的情感。禅宗思想为日本人在世间的烦恼提供了有效的出口，禅宗“一切皆空”的思想极大地弥补了与“空寂”的消极感，为后续“闲寂”的发展提供了可能的空间。“闲寂”还受到日本古代文论“物哀”的影响，“物之哀”是对自然之物的哀叹，对自然之物更替的哀怜，因此“闲寂”又包含对自然的情感变化。“闲寂”强调对自然的静观，在静观中体悟生命，最终达到“天人合一”，与自然融为一体的境界。总的来说，“闲寂”虽然又称为“风雅之寂”，但始终以寂寞作为感情基调，以吟谈无意的哀伤、自然的凄惨为主。因此，“闲寂”的审美对象就是大自然中的景物，必须有“物”的存在，以引起寂寞、哀伤之感。

“虚静”受到老庄思想的影响，它的审美对象比起“闲寂”就更为宽泛，不仅仅是大自然的某一特定景物，还会是世间万物变化规律，也就是老庄所讲的“道”，涉及万物本源的问题，相较于“闲寂”的审美对象，“虚静”的审美对象范围更大，也更抽象，宇宙中的一切及宇宙的本源问题都能成为作家文艺创作时的审美对象。但“虚静”的审美对象也有与“闲寂”重合的部分。受到魏晋玄学的影响，魏晋时期山水诗的流行可以从侧面看出该时期的文人们对大自然的热爱，刘勰也认为季节的更替，四季不同更容易引起人们的感情，有利于文学的创作。可见在这一时期，大自然的景物也是“虚静”的主要审美对象。但“闲寂”更多关注的是大自然悲壮、哀伤、怜惜的一面，而“虚静”对大自然的观照包含大自然的方方面面，不局限于“悲”的一面，有着更为丰富的情感类型。此后，“虚静”的审美对象也更加宽泛，不仅有对人生更为抽象的“道”的追寻，更有对大自然的兴叹，也有对现实人事的关怀。总之，“虚静”因为更加强调创作前的准备，因而没有特定的审美对象，无论是哪种对象，只要涉及文学创作，都需要通过“虚静”来“陶钧文思”，故而“虚静”的审美范畴更为广泛。

（四）“虚静”与“闲寂”的“无所为而为”与“无所为而不为”

“虚静”和“闲寂”都受到禅宗“万物皆空”的影响，都含有“无所为”的意义，但中日两国因文化背景不同，其内涵也大相径庭。

中国的道家主张“无所为而为”，道家的基本精神就是自然无为。这种“自然”并不是现在常说的大自然或是其他的实体，而是一种顺其自然、顺应自然的发展规律。万事万物都应该遵循其本来的规律，任其本性发展。除此之外，还提出了“大音希声”“大象无形”等概念，最终落脚点是在“为”上。“无所为”是为了更好地“为”，是有所大“为”的前提条件，之所以“无所为”是为了追求“至美”。除此之外，中国人自古还受到儒家“入世”精神影响，儒家认为“充实之谓美”（《孟子尽心下》），常常将诗文作为政治道德的手段来体现它的价值，诗文是“入世”的手段。而道家的存在实际上是补充了儒家的不足，“解构”儒家思想，消解其浓厚的“发乎情，止乎礼”的礼教传统，诗人处于一种逍遥之外的审美境界。因此，中国传统文化始终都含有积极的“入世”精神，追求一种实在的现实人文关怀，而不仅仅是一种脱离现实的意趣。“虚静”的空不是空无一物，而是海纳百川的空；不是静止不动，而是动静结合，动静的融合达到相互融合、难以察觉的状态。总之，中国的诗文总体上带有浓厚的政治色彩，追求善美的统一，带有功利性。

日本人追求“神人融合”，“神道”精神可以反映出日本民族的真正精神。神道以自然崇拜为主，把自然界各种动植物视为神祇。从直观上看，神道的一个很大特点就是注重干净、清洁［11］。日本的“无所为”最终的落脚点是在“不为”上，尽管儒学也传入日本，但更多只在政治上运用，由于日本国民根深蒂固的神道崇拜，儒学并没有深入国民的思想中，儒学对日本文艺的影响也微乎其微。除此之外，日本文学原本也只是在僧侣间盛行，所成作品也只在小范围内传播，成就了日本独特的“私小说”。正因为如此，日本文学是脱离政治的，是游离于社会现实和政治之外的，日本人认为诗歌是娱乐和消遣的一种方式，只是为了通过文学来获得精神上的享受。因此，“闲寂”的审美意趣带有浓厚的超越现实甚至脱离现实的色彩，最终追求的是“无所为而不为”，是一种远离喧嚣的意趣。

（五）“虚静”与“闲寂”的“有常”与“无常”

“无常”这个词在中国出现得很早，《周易》中有“上下无常，非为邪也”［12］的记载。之后佛教受到中国文化的影响，赋予了“无常”新的含义。“无常观”主要是指世事之无常，包括“诸行无常”“诸法无我”“一切皆苦”三个方面，也就是所谓的“三法印”［13］。“无常观”认为世间万事万物都处于不断变化当中，没有绝对静止的事物存在，正所谓“一个人不能两次同时踏入同一条河流”，万事万物都处于一直变化的状态之中。“无常”反映出人类的能力有限，反映出人生必经的一些苦难是无法通过个人的意志扭转的。

“无常观”传入日本的时候，正是日本处于黑暗时期。禅宗的“无常观”无疑是当时日本民众的救命稻草。受到各种灾害影响，处于水深火热中的百姓的心理需要将“一切皆空”铭记于心才能短暂得到心灵上的解脱。因此，佛教的“无常观”在日本迅速传播，渗透到日本文化的各个方面。日本人将世间万物的无常视为美，对事物瞬息万变感到无奈和哀伤，日本人将消极的、被动的无常感升华为美感。这种“无常感”贯穿整个日本的美学理论，不仅仅是在文学中有所体现，在日本的绘画、茶道、建筑等方面均有所体现。正因为如此，日本人才格外喜欢樱花，会在樱花凋零时心生爱怜，产生一种美好的精神感受。受武士道精神的影响，日本人认为“秋叶之静美”更是美的极致。

相对于日本的“无常”，中国在儒家的影响下，“有常观”是中国传统文化的一种表现。《荀子天论》中说道：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”这里的“有常”就是指天道运行的规律，指天地万事万物运行的变化都是有规律可循的，人要掌握这种规律，顺其道而行，遵循规律再发挥主观能动性，就会达到与天地万物融合的崇高境界。在中国的传统美学中，并不是日本人追求的一种哀伤之美，中国自古有“哀而不伤”的审美传统。李泽厚先生曾说：“中国人很少是真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。”［14］从中国历史上的文学作品整体来看，也可以看出中国人偏好“大团圆”的圆满、美好结局，而这种结局在日本的文艺作品中是很少见到的。这也算是“虚静”与“闲寂”的又一明显差异。

四 结语

“范畴是人类思维对客观事物基本特性和本质联系的概括反映”［15］。审美范畴可以从侧面体现出某一民族在特定时期的审美意识。总的来说，禅宗产生于中国，中国的“虚静”与日本的“闲寂”虽然都受到佛教、禅宗思想的影响，但是又有着截然不同的走向。中国的“虚静”受到了儒释道三教合流的共同影响，佛教的影响并不是最大的。而日本的“闲寂”受到佛教的影响非常之大，尤其体现在“无常观”上。中国的“虚静”是一个自禅宗产生之前就有的古老概念，又经历了历朝历代的演变，融合了不同时期的不同思想潮流而形成的一个美学概念。而日本的“闲寂”是在禅宗传入日本之后才产生的，“闲寂”也是近代才出现的一个审美概念，它的历史感没有“虚静”那样久远，相对而言含义较为明确，“虚静”更加抽象，解读性较差。中国古典文论更加注重“美”“善”与政治性，而日本古典文论偏重“真”与非政治性。总的来说，两个审美范畴在审美价值标准上是相近的，且都受到老庄道家和禅宗思想的影响，具有相通性，相通之下又形成了各自的特色。

本文比较中日“虚静”与“闲寂”两个审美范畴，并不是要将两国审美概念一决高下，分出优劣，而是意在通过比较探究两国审美意识的差异，呈现出两国文论中不同的美学意境，通过比较更能凸显各自的审美内涵。对比“虚静”与“闲寂”的异同，有助于东方美学理论体系的发展，也有利于更好地理解我国的古代文论。