卡夫卡小说中的不可靠叙述

杨利亭

（中国人民大学 文学院，北京100872）

一、卡夫卡小说中的叙述主体

国内已有的关于卡夫卡小说中不可靠叙述的研究，主要从卡夫卡小说里的具体个案进行探索，如姜凯丽的《解读卡夫卡〈城堡〉中的叙述主体分化》和张正耀的《变形了的信息——〈骑桶者〉的不可靠叙述艺术》，这两篇文章也是目前能找到的仅有的论述卡夫卡小说里不可靠叙述的文章。 值得肯定的是，姜凯丽敏锐地发现了卡夫卡《城堡》里的主体分化现象，分析了叙述者、隐含作者和人物的主体切割关系，也注意到了人物在取代叙述者发声的过程中，产生了叙述的不可靠。 张正耀对《煤桶骑士》中叙述不可靠的多面性进行了初步的探察和思考：叙述时间与故事时间的背离、核心情节的悖谬、人物对话的单向性等问题。这的确是一篇很精彩的文章，启发了笔者对卡夫卡诸多短篇小说和长篇小说的不可靠叙述的思考和探究。

在卡夫卡的许多小说中，尤其在卡夫卡的诸多短篇小说中，主体分化现象和不可靠叙述特点都十分鲜明。 但遗憾的是，从主体分化或叙述不可靠角度出发展开论述的文章还极为少见，这也是笔者对卡夫卡小说中不可靠叙述现象进行仔细探究的关键动因。

所谓的不可靠叙述，具体指的是叙述者如何表现自身的不可靠。因此，思考卡夫卡小说中普遍存在的不可靠叙述现象，首先要关注和确定的是，叙述者究竟以何种方式、何种形态存在。任何叙述文本都必然存在叙述者，不论它是现身的还是隐蔽的，叙述者都不可能全然消失在文本中，叙述信息不可能不经过叙述者就自动发出，叙述者总会借助某种方式安置自身，可见确定叙述者和叙述者的存在形态，是探讨卡夫卡小说中不可靠叙述的首要问题，也是核心问题。

不可否认，任何叙述都必须建基在底盘叙述者框架之上，也即，叙述框架是任何叙述得以展开的最基本条件。叙述者以何种形式现身，涉及的不仅是叙述人称选择的问题，而且还涉及最根本的叙述框架的问题。任何叙述文本，都必然有底盘的叙述框架，这是因为叙述者无论采用哪种人称叙述，都要在垫底的叙述框架上进行演绎和变形，“叙述者的本质，就是一个未完成叙述人物而设的框架，无论他以什么样的形态或人称显现”[1]131。

在卡夫卡以第一人称单数叙述和第一人称复数叙述交叉叙述、第一人称与第二人称叙述以及第三人称交叉叙述的小说中，人称的变动似乎掀起了整个文本叙述可靠性与否的风暴。 对叙述者有隐现问题，却无根本上的人称问题这一说法，笔者恐怕要提出质疑。 这是因为，在思考卡夫卡小说中的叙述者的不可靠问题中，即使以第三人称框架叙述者的形式为主要叙述手段的长篇小说《城堡》，也普遍被认为是“客观叙述”或“零度叙述”的典型文本，所谓“始终隐而不现”的叙述者也会不经意间以第二人称“你”的方式突然现身。

不论是以第三人称客观叙述著称的长篇小说也好，还是以过度沉浸于自我叙述的第一人称叙述（集视角与声音与一身）为主的叙述特色也罢，都有以人称变换和视角交接来体现叙述者身份的显隐的作用，并因此留下文本叙述不可靠的诸多踪迹。 卡夫卡小说中的不可靠叙述者，或以第二人称“你”出现，或以第一人称复数“我们”出现，或在视角交接中现身，或在叙述话语的不连贯中体现隐含作者向叙述者采取价值观施压……通过以上论述，也许可以得出这样一个结论，叙述者既有隐现问题，也有人称问题，只不过人称问题与揭示叙述者如何隐现密切相关，叙述人称是框架叙述者借助其他主体人格为自身赋形的一种装饰策略。因此，对叙述人称的选择问题和叙述人称交叉变换的运作方式的思考和讨论，有利于揭示出叙述者通过如何隐藏和现身来暴露自身叙述的不可靠。也即，在这个意义上，叙述人称的单一选择或交叉变换问题，与叙述者现身的显隐程度相关，间接地，也与叙述不可靠问题相关。

二、卡夫卡小说中的不可靠叙述

在卡夫卡小说中，可以说，不论是现身的第一人称、第二人称叙述，还是时而若隐若现时而极力隐蔽的第三人称叙述，都是叙述者采取的一种主体变形方式，叙述者的人格不可能完全避而不现，它总要借助某种方式暴露叙述声音的源头。 在下文中探讨的卡夫卡小说中不可靠叙述者身份的显隐方式中，笔者会逐步论证叙述者作为不同文本主体的汇聚和流散的中心，在不可靠叙述中所扮演的重要角色。

叙述者的不自由恰恰在于它可以化身为多种人格身份，它没有一个明确的人格，它的人格不是自生的，而是借来的：“叙述者之所以不自由，正是因为叙述者不是一个纯粹的有自由意志的主体，而是一个由多个元素构成的文化指令营。 ”[1]132此处的“文化指令营”可以包括叙述者、受述者、隐含作者、次叙述者、视角人物、话语提供者等多个主体。

(一)交叉变换的叙述人称

在卡夫卡小说中，存在着多种人称叙述，甚至在同一篇小说中，也时常存在着多种人称叙述。 卡夫卡短篇小说中的叙述人称变换要比长篇小说丰富得多，并以这种多变的人称叙述彰显了文本叙述的不可靠。

1.第一人称单、复数交叉叙述。

在卡夫卡第一人称叙述小说中，时常在第一人称单数叙述者“我”和第一人称复数叙述者“我们”之间转变。无疑，这两种叙述人称都是叙述者主体身份的不同变形，但在两个叙述人称的变化中，叙述者却以对立的价值观形式揭示了哪种价值观偏离了隐含作者。

以第一人称单数“我”和复数“我们”交叉叙述为特色的卡夫卡小说，除了《一条狗的研究》《女歌手约瑟芬，或耗子民族》之外，还有《关于法律的问题》《豺狗和阿拉伯人》《集体》《论譬喻》等等。 总之，无论是《女歌手约瑟芬，或耗子民族》中的关于犹太民族的寓言，还是《拒绝》《集体》中的群情漠然，都体现了这种集体声音“我们”对个体声音“我”的湮没，个体似乎总处在被群体叙述的地位，是被言说者，是叙述出来的存在，与此同时，第一人称叙述单数“我”的现身，在一定程度上，拆穿了第一人称叙述者复数“我们”的叙述权力编织的虚假谎言，也削弱了“我们”对个体权利的把控以及价值主导性。因此，不论这一自我个体如何展现自己的个性或如何表达自己对现实的不满，都依然会以自己的个性自由引起读者的同情和理解。 卡夫卡的小说不总是展现强势的一方，也常以弱势一方的脆弱无助来揭示强势造成的力量失衡的局面，即以弱势者的不堪一击和残败境况来揭示强势者的横行霸道。 集体叙述越浓墨重彩，其剥夺个体声音也就越明显，相应地，读者也就越怀疑集体在通过叙述遮掩什么。

在卡夫卡小说《女歌手约瑟芬，或耗子民族》中，叙述者分别采用了第一人称单数“我”和第一人称复数“我们”，对女歌手约瑟芬及其所处的社会群体进行讲述。 当表达对本民族文化传统和社会状况的看法时，叙述者多采用第一人称复数“我们”进行讲述和评断，此时发声的是集体；当表达个人对女歌手约瑟芬唱歌及其唱歌姿态的见解时，往往运用第一人称叙述单数“我”。 相比于第一人称复数“我们”的叙述，第一人称单数“我”的叙述更具有个性化的主观见解，当“我”的评价意识寄居在群体的“我们”中时，个体的我似乎趋同于集体价值判断，同时也在规避自己略带犬儒主义的语调和尖锐的批判锋芒，这可以被视为一种个体自我在寻求集体的认同和保护。

在很大程度上，叙述的可靠性与否取决于叙述者主体身份的流变形式及其引发的价值观分歧：“如果叙述者现身为人物，或人物化之后，他在道德上就不再是完全白璧无瑕的，他的意见判断和价值取向、态度都将开始与隐含作者拉开距离；而对于受述者来说，受述者一般没有被人物化，甚至没有显身痕迹，只能认为比叙述者可靠。 ”[2]80-81在《女歌手约瑟芬，或耗子民族》中，单数“我”和复数“我们”这两种交叉进行的第一人称叙述似乎使得文本的主导价值观发生了分叉。 就第一人称单数“我”的叙述而言，约瑟芬的个性化存在显然不可或缺；而对于第一人称复数“我们”的叙述来说，约瑟芬的个性无关紧要，允许她的存在是集体的宽容，不允许她的存在是因为她并不具有主导集体价值观的作用。

同样，在小说《一条狗的研究》中，也出现了第一人称单数和复数叙述者交叉叙述的现象，叙述者“我”的个性化叙述视角和语调在与集体的“我们”的叙述视角和声音的交叉替换中，不断将个体价值和集体价值相对照，最终个体之我取得了隐含作者的理解和认同，个体以伪装屈从于集体压力的方式，创造了自由的个性空间，与此同时，也揭露了第一人称复数叙述者以集体代言人身份所叙述的全民皆臣服于集体的可靠性。

不论以单数还是复数的第一人称叙述人称出现，被叙述的主要对象约瑟芬似乎都处在一种与集体相对照的个体语境之中，约瑟芬想要强调自己的个性对激发死气沉沉的民族集体的不可替代的重要性， 而这个看似极为推崇的她的民族集体却固守着自己一贯的传统——极具个性的个体的出现是由于集体的默许才存在，集体正是以这种姿态始终保持着自己的稳固性，任何个体都不可能和集体对等，在一定范围内，极少数的个体可以作为调节群体气氛的催化剂，但这个催化剂却并非不可或缺，而是可有可无，是一种被集体所默许的存在，因为这一个体存在无法真正触及民族集体存在的根基。

在对文本的阅读中，读者却会有意无意地向第一人称单数“我”的叙述意向靠近，被读出来的隐含作者的价值观似乎跟“我”而不是“我们”相一致，在这个意义上，该文本又是不可靠的，因为叙述者“我们”与隐含作者的价值观并不一致，隐含作者对于约瑟芬的个性化价值是予以认可的，对于一个一生下来就进入中老年的民族集体而言，它太需要童年的艺术——约瑟芬个性张扬、活力四射、不拘囿于危机重重和暗淡无光的哑然群体文化。从这个意义上而言，笔者更倾向于将卡夫卡小说《女歌手约瑟芬，或耗子民族》归入不可靠叙述文本的范例之中。 但问题在于，这个故事更大意义上是被很多解释者作为犹太民族的寓言来解读的（犹太民族寓言的解说很可能是将第一人称叙述者复数主体“我们”作为了小说主题的传达者）。

2.偶然变身为“你”“我”的叙述者。

无论叙述者在符号叙述文本中现身与否，叙述者都始终存在，文本是“由叙述者所实施的行为和功能构成”[3]20。 第三人称叙述者的现身与否并不影响主体性因素对叙述框架的灌注，叙述者的主体性人格有多方面的来源：有时会模仿和借用人物的说话方式甚至直接抢夺人物话语；有时叙述者的话语会被人物的主观化视角所浸染；有时迫于隐含作者的强势价值观而透露自身的价值取向。 尽管叙述者的这个主体性人格是次生或寄生的，但它依然为判断叙述者和隐含作者的价值观是否一致提供了依据。

叙述人称的变化，并没有在根底上祛除所有叙述者都是第一人称的认知意识。 热奈特就认为，所有的叙述者永远都是第一人称。就这个意义上来看，第三人称叙述也不过是诸多叙述人称变形的一种，第三人称叙述甚至也可以用“我”或“你”来表示，偶尔现身但不参与情节，暂时把叙述者作为现身的人物之一，可能是意在“为第三人称叙述提供一个固定的个人停泊地”[3]20。 叙述者“我”或“你”的偶尔现身，会造成一种叙述者主体人格的参与叙述，会在一定程度上搅扰文本接收者的价值判断。布斯以叙述者是否在叙述中被人格化或戏剧化作为叙述是否可靠的基本依据，但他并未提及不现身也不表露人格的第三人称叙述是否可靠，而申丹认为不可靠叙述主要发生在第一人称叙述中，这是因为叙述者的话语为读者提供了“推断隐含作者的规范和概念框架”[4]，但她也未说明第三人称如何不可靠。

赵毅衡为第三人称叙述也可能不可靠提供了很有价值的观点，第三人称叙述者不一定要直接现身，但会借助于叙述者评论和干预、人物视角和抢夺人物话语间接暴露自己的主体性人格。 在卡夫卡小说《中国长城建造时》中，插入了一个信使为即将去世的国王传信的故事（后来这个故事被单独拿出来作为一篇小说《一道圣旨》），该故事（《一道圣旨》）在开头结尾中的第二人称叙述者与整篇小说的第三人称叙述者发生了冲突。在《中国长城建造时》前半部分，是暂时现身为“我”的第三人称叙述，直到第四段“我”才出现，之后也出现了“我们”，但是“我”和“我们”并未参与情节，也并未使得整个叙述更加具有人格化特征。

《一道圣旨》的叙述被镶嵌在第二人称叙述者“你”的框架之中，但在中间的整个叙述语调中，都带着第三人称的反讽叙述语调来讲述信使传信的徒劳无功。 “你”只出现在故事的开头第一句话和结尾最后一句话：“传说皇上给你个人，你这可悲的臣民，你这渺小的、在皇上的阳光照耀下逃到了最远的远方去的影子，恰恰在皇上临终前从他的卧榻上给你下了一道谕旨”，“可是，每当傍晚降临的时候，你却坐在你的窗前，梦想着这个谕旨”。[5]255

如果整篇小说都处于第三人称框架叙述者的叙述之中，此间又突然冒出第二人称叙述者“你”的一两句的评断，解读者只能将“你”视作框架叙述者的变形的主体人格现身，而这个偶然出现的“你”刚好暴露了起先对整个叙述进程都不表态的框架叙述者的不可靠。 此时，第二人称叙述者“你”在叙述文本中所起的作用，类似于文化常规对个别现象的普遍化推理， 将原属于个体的感受经验的事件降格为老生常谈和司空见惯：“即使那狗一直不生病，那它以后总会变老，而你又没能做出决定，把这忠实的畜生及时送人，那么会有一天，从泪汪汪的狗眼里盯着你看的，就是你自己的衰老。 ”[5]227（《布鲁姆费尔德，一个上了年纪的单身汉》）

在卡夫卡小说《城堡》中，现身为“你”的叙述者不仅以自己的叙述声音，而且也以自己的叙述视角对人物的处境做出了某种价值判断。 “一个本性阴险狡猾的人，如同狂风一样，似乎在盲目行动，遵照你永远看不到的远处的陌生指令在行动”[5]100，如果不将这句话作为叙述者发出的喟叹的话，就无法对这个“你”进行定位。和所有渴望靠近城堡的、不可能意识到自己思想和行动的盲目的人一样，K 如果看透了这一切， 也就没有必要穷尽所有可能去靠近城堡。 可以揣测叙述者在何种语境下做出了这种评论，可能是被隐含作者的强大价值观施压的结果，也可能是借助人物心理推论出的自言自语，无论如何，这句话都被主体性人格所充溢，而且这样的评论与整体的叙述者态度——客观而无动于衷地交代故事背景和讲故事的态度，完全对立。

同样，在小说《辩护人》中，第二人称叙述者“你”两次突然现身在对人与现实之间的关系发表真知灼见时，生命的有限和未知的无限之间的矛盾永远无法调和，认识不到这一点，就只能盲目地跋涉在迷途之中：“你命中注定拥有的时间是这样短，浪费一秒钟就等于浪费一生，因为生命永远只有你浪费掉的那么长，多一点儿都没有”，“只要你不停止上楼，阶梯永远不会完结，在你向上走的脚步下，梯子不断向上衍生”。[5]289另外，在短篇小说《乡村婚礼筹备》中，存在三种变动的叙述人称，即第一人称叙述、第二人称叙述和第三人称框架叙述。

三、视角筛选和叙述效果

（一）视角转换

在同一叙述文本中，叙述视角的变换现象并不罕见，由于视角人物失去意识或不在场或死亡而中断的叙述视角，多数情况下只能由叙述者的视角来补充。 卡夫卡的小说《判决》和《变形记》都存在两种明显的叙述视角：人物视角和叙述者的视角，始终未现身的第三人称框架叙述者直到人物死亡之后才以另一叙述视角的形式出现。

叙述者的视角在小说《判决》结尾最后一句话现身，也即在格奥尔格溺水自杀后，叙述者以客观而无动于衷的叙述者视角，继续交代了他死后的世界：“这时，大桥上的车辆正川流不息。”[6]259同样，在《变形记》里的视角人物也即主人公格里高尔死后，叙述者却并未中断叙述，而是接过格里高尔的视角继续讲完了他死后发生的事，这一叙述视角的突然转变使得原初不被注意的叙述者的叙述语调显得格外客观冷静。在《判决》和《变形记》这两个短篇小说中，视角转换还影响了文本接收者的心理认知，由于文本接收者已经习惯了叙述中的绝大部分充满人格化的人物视角，因此一旦人物视角转变为叙述者的视角，文本接收者就会出现心理落差，尤其是叙述者客观而无动于衷地交代人物死后的态度和语调，几乎完全与读者从叙述文本中归纳出来的隐含作者的价值观相对立。主观化的人物视角向客观视角乃至近乎冷漠的叙述者视角的转变，使得整体的价值观发生了断裂，叙述者偏离了隐含作者同情格里高尔的价值观，于是不可靠叙述产生。

以第三人称框架叙述者为特点的小说《城堡》，并非以作为视角人物的主人公K 的全部视角来讲述整个故事，每当K 的视角不再发挥观察作用的时候（昏昏欲睡的时候或由于疲倦失去意识的时候），叙述者的视角就出面来填充，但是叙述者的视角始终是客观而无动于衷的，这个视角只是为了不中断叙述而暂时代理了视角人物的职责，叙述者的客观叙述视角与客观叙述声音与K 的主观化人物视角形成了对比。始终不现身也不表现自己态度的第三人称框架叙述者，却在视角人物停止发挥作用的时候暴露了自己的主体人格，尽管这个主体人格是被比较出来的，甚至是被隐含作者的强烈价值观灌注出来的，叙述者的不可靠性质依然被揭示了出来。

（二）视角年龄偏爱

天真无邪往往被视为叙述可靠性的标志，但如果叙述视角和叙述声音各司其职，不属于同一个主体，二者映射的价值观就可能发生偏离。 卡夫卡长篇小说《美国》以第三人称框架叙述展开整个故事，叙述视角为主人公卡尔的人物视角。 视角人物卡尔是一个涉世未深的少年，而叙述者却是一个比卡尔成熟得多的成人化人格（即使这种人格是寄生性的或假借的）。

框架叙述者始终隐而不现，但是却被卡尔主体化人格的未成年视角和诸多卡尔遭遇的成人主体声音所充溢。 叙述文本的接收者和隐含作者出于视角年龄偏爱的认知心理，会对天真无邪、积极乐观且充满正义感和同情心的少年卡尔采取欣赏的态度，这与隐含作者同情关心弱势群体的价值观相一致，于是几乎冷漠残酷的客观叙述者就与隐含作者在价值观上发生了冲突。始终不现身的第三人称框架叙述者不具有人格，却被各种主体性所充溢，即使叙述者完全不现身， 也并不影响文本接收者拿这个叙述者和隐含作者的价值观进行对比。“如果叙述者完全隐身，无法找出其价值观，隐含作者不可能与虚无人格一致，也就会不可靠。 ”[7]14

（三）人格分裂/视角分裂

在卡夫卡小说《一份致科学院的报告》中，作为第一人称叙述者兼人物的猿猴的叙述视角是分裂的，猿猴的整个叙述在两种视角——动物视角和人的视角之间游移，被驯化成人的猿猴时刻体会着人格分裂的痛苦，“这两个互不兼容但都合法或不合法的视角分别代表着动物的本能和人的理性”[8]91。 猿猴在以理性的人的语气说话的时候发出的却像是动物那样含混不清的叫喊，对于它自身来说模仿而来的人的语言和行为并没有真正意义，它不得不通过模仿人来为自己寻找生命的出路， 它时时跳转到动物的本能性视角来观察人的世界，与此同时，又以人的视角来观视它所处的现实语境。

同样，《一条狗的研究》也同时采用了两种相左的第一人称单数和复数交叉叙述的叙述视角：一种是苛求挣脱狗民族沉默压抑的个体化视角，一种是安于现状、认同集体价值观的视角。这两个分裂的视角，始终在价值观上暧昧不明，直到个体化视角开始暴露自己的反叛个性，“我觉得，我与同胞之间并非只有一箭之遥，而是遥相阻隔的，我其实根本不是死于饥饿，而是死于孤独。显然，没有谁关心我，地下没有，地上没有，空中也没有，他们的无动于衷使我走向毁灭……”[5]313选择绝食以寻找真理之途的个体“我”不过证明了孤军奋战的滑稽可笑，与此同时，也证明了沉闷压抑、互相欺骗的狗类民族对个体追求个性自由的全力倾轧，直到篇末“自由”一词的出现，小说的主题才真正浮现，持续不竭地寻求个体自由。 不论是作为狗类一员的“我”对童年期间遭逢的以音乐和舞蹈的形式表达个性的七条音乐狗的逐渐认同，还是对沉湎于哲思的空中之狗的理解和向往，还是“我”选择以绝食的方式与狗类民族的集体缄默相对抗，都是对自由的追逐。

卡夫卡的很多小说，都存在着叙述者过度主观化阐释和述说人物的遭遇及事件发展多元性倾向，以致许多起先引发文本接收者怜悯和同情之心的人物，时常到最后成了令人难以接受的形象。在卡夫卡的多个短篇小说中，特别是在以第一人称叙述为代表的《地洞》《小妇人》《煤桶骑士》《乡村医生》《一份致科学院的报告》等小说中，人物对自身的过度关注和过度夸大外在的人与物带来的压力和影响，令人不由心生疑惑，这一切究竟是发生在叙述者兼人物所处的现实中的事还是他假想的，人物的脑海里充满了对外在世界的不信任感和对自己生存现实的不可剥除的危机感。

叙述者这种过度沉湎不一定源自于叙述者本身，也包括叙述文本中的各个主体人格填充叙述框架的主观化倾向。 在雅各布·卢特对叙述者的叙述不可靠特征的分类中，“叙述者有着强烈的个人沉湎（在某种程度上会使他的叙述和评价都明显主观化）”[3]20，也即，叙述者过度沉湎于自己的主观性表达和评论会使其叙述内容变得不可靠。 在小说《煤桶骑士》中，不仅存在着叙述者过度沉湎于自身的主观化叙述，还存在着叙述时态问题。 《煤桶骑士》的结尾运用了一种超视角叙述或一种想象性的视角，“此后我升入冰山之中， 永远消失”[8]414，这句话在中译本中不太能看出叙述时态，但是在英译本中，自始至终的叙述都处于一般现在时。叙述者不可能与被叙述人物处于同一语境，叙述者无法叙述自身，叙述者一旦叙述自身就变成了人物。 除非整个故事发生在煤桶骑士的想象性之中，但如果整个故事都发生在叙述者兼人物我的想象之中，整个文本叙述又如何可靠？

以上这些短篇小说不仅以第一人称叙述者兼人物我的叙述语调来讲述故事，而且始终运用的也是第一人称视角，主人公对自己接触的任何外在的人与物，都要在自我的思想意识里反复审查和过滤，而这种审查和过滤都内在于自我意识之中，这种过度的主观性判断几乎对文本接受者形成了一种认知干扰， 主人公仿佛还没有真正近距离地接触外在世界，就已经自动地在脑子里将其拒之门外了。文本接收者的认知便与叙述者主观叙述话语发生偏离，并以这种偏离的认知推导出隐含作者的价值观。

小结

对卡夫卡小说中不可靠叙述问题进行多角度探讨，会发现卡夫卡小说中的不可靠叙述现象极为常见。通过探讨卡夫卡小说中的叙述人称转换、叙述视角选择与叙述声音等问题，进一步揭示出卡夫卡小说的形式魅力及其背后蕴含的多维意义。 然而，从不可靠叙述角度去研究卡夫卡小说的相关学术文章还比较少见，因此，卡夫卡小说中的不可靠叙述现象有待发掘和研究的空间也还相当广阔：比如卡夫卡小说中叙述结构的重大缺失或情节布局的随机性和任意性问题，尤其是卡夫卡的三部长篇小说和生前未发表的诸多短篇小说的叙述结构，都或多或少存在着叙述结构布局上的任意性或叙述结构上的某种缺失，另外，叙述语言上的冷幽默特点等等问题也可以被置入不可靠叙述的视野中来继续考察。