关于红绿彩“童子持莲”的民俗性讨论*

2021-12-24黄文静

陶瓷 2021年11期

黄文静

(景德镇陶瓷大学江西景德镇 333000)

1 红绿彩的分类

关于红绿彩的研究一直受学术界的关注，大多数都是以红绿彩瓷及图案装饰为主，主要分为以下几种：

(1)以瓷器为主，秦大树所著的《论红绿彩瓷器》和《邯郸市峰峰矿区出土的两批红绿彩瓷器》，针对红绿彩瓷器的特点、品种、产地、烧造年代、装饰的特点和未来的发展所论。对于秦老师认为的红绿彩瓷器的彩色装饰，可以上溯到新时器时代，延而发展到唐三彩的基础之上。笔者认为还可以补充，这不仅是承袭传统的技术结果，也是对女真族的生活习俗及当时的社会背景的反映。

(2)将红绿彩瓷与明清之际的五彩、斗彩进行宏观联系，如赵宏《红绿彩和五彩瓷器》和白兰《明清彩瓷的发展与沿革》中介绍了红绿彩对其的影响。

(3)以红绿彩纹饰，并且以莲纹作为宗教性研究的，袁媛《宋金红绿彩莲纹研究》中论述到莲纹的宗教性，磁州窑的釉上装饰。

(4)以磨喝乐为题，研究与红绿彩的关系，计明余丽敏《红绿彩装饰的磨喝乐》和刘莞芸《宋金红绿彩“磨喝乐”瓷偶研究》，在计明文中所阐释的磨喝乐是汉代文化为源头，只不过到了金代是以色彩方式呈现在众人面前；同样是磨睺罗的表达，刘菀芸的论文里，从商业的角度来阐述，探讨红绿彩摩睺罗在其流行区域与销售特征、价格特点，不同形态的分类以及独特的工艺特征和装饰特点、艺术文化内涵，认定宋金红绿彩“磨喝乐”是作为节令祈愿的物品。

(5)以民俗性看磁州窑，磁州窑是北方最大的民窑，不论是从审美文化还是俗雅相对的民俗性来研究，磁州窑都是不可缺失的。笔者仅找到一篇与本文相近的主题文献：李晓宇与冯冕所著的《金代红绿彩塑艺术的民俗性》，在文中对大量瓷塑的民俗性进行分析，简述了瓷塑的造型特征、装饰特点。但笔者发现，这篇论文探讨的的瓷塑类型不仅丰富，有乐伎俑、胡人骑马俑、动物塑像等，并且研究的品种繁多。但唯独没有持荷叶的孩童，所以笔者将在基础上以“持莲童子”为主题进一步对民俗性的补充。

除了以上的文献，笔者还找到了几本有关民俗文化的书籍，用来论证荷叶和童子之间的关系。张道一所著的《中国民间美术辞典》和姚青华所著的《中原民间美术资源研究》，里面介绍了许多物体的不同特征和内涵，而笔者只截取部分有关知识进行概述。

2 红绿彩的窑址及创烧年代

在讨论红绿彩是什么时候开始烧造的，最早发现且后来有大量的红绿彩残片是出现在磁州窑。根据考古资料和研究报告的阐述，磁州窑有许多带有磁州窑性质的遗址，因此还出现了“磁州窑类型”和“磁州窑系”争论，本文不去证明谁更合适的研究，就将二者认为是同一个意思，均简单的理解为具有磁州窑烧造和风格类似的窑场，都归为磁州窑的一种。在诸多窑址中，如观台窑、东艾口窑、钧台窑、贾壁窑等，但本文主要以临水窑、彭城窑为磁州窑的典型窑址。

在临水窑遗址里，考古学家发现不少瓷器和瓷俑，其中以峰峰电厂和三工区出土大量的红绿彩人物俑、菩萨俑、碎盘及碗残片为多。峰峰电厂出土的器物胎白、薄，重量轻，釉质洁白润泽，色彩鲜艳光亮，釉上红、黄、绿彩交相辉映[1]。1972年在临水三工区发现一铺七身组合红绿彩佛像。其中的释迦佛像由佛像和莲台六边形须弥座两部分而成，高61.5 cm，为国内外已知的最大红绿彩瓷器(见图1)。1989年，在金代墓葬中发现一座墓志铭为“泰和二年八月十三日亡过崔仙奴”，出土红绿彩瓷涌5件。其中仰卧童子俑最大，长33 cm，宽12.2 cm，厚8.1 cm(见图2)。这两批红绿彩的出土、器形高大、色彩鲜艳、装饰精美、胎质细密、釉色光润[2]。

图1 三工区出土红绿彩佛像

图2 临水崔仙奴墓红绿彩仰卧童子佣

据资料记载还有一处遗址，出土的红绿彩瓷也是相当丰富，依据《邯郸陶瓷志》在彭城附近修水利时，发现数十件红绿彩盘、碟、小彩佣。

早在上世纪90年代时，关于红绿彩的烧造年代，就有北宋说和金代说。两种说法在当时是不分上下的，随着时间的流逝，其红绿彩的证据逐渐倾向金代说，原因如下：

(1)原一带(磁州窑所在地区)长期处于宋金拉锯战中，人民不得安宁。磁州窑(现河北省，建于宋)备受影响，时烧时辍。《金史本纪哀宗下》载：“天厌南北之兵，挺生世宗，以仁易暴，休息斯民”[3]。简单阐述在国泰民安的前提下，是有利于陶瓷生产的。

(2)1978年，河南鹤壁在城区工地发现一磁窑遗址，其二期文化层土红绿彩花卉与底书写“马”字的碗，同时出土有一刻“定九月一日”铭残轮(金大定九年间——公元1169年)[4]。

因此，综上所述，红绿彩烧造时间在金代。

3 红绿彩“持莲童子”的形象

红绿彩是北方磁州窑系创新的产物，是以红色为主，绿色为辅的一种瓷器色彩，并且磁州窑是我国北方著名的民间瓷窑之一。当时金灭宋，女真人入住中原，当时的汉人较多，二者民族文化的碰撞，使磁州窑陶艺技术的提高，这是必然的趋势，也许这也是红绿彩产生的一种重要原因[5]。据资料记载，女真人开始是信奉萨满教的，后来佛教的传入，金世宗对佛教的保护政策，使得佛教盛行，寺庙增多，对文化也有一定促进作用[6]，所以持莲童子的塑像得到大力的推广和出现。

色彩进步也是一个重大变化，在磁州窑的矾红没有出现之前，对陶瓷器上学者们都有所研究，并且惊讶的发现隋唐的红色没有经过烧烤，极容易剥落，冲洗，这种色彩作为冥器色可用，若用于日常生活就完全不符；到了北宋后期，因红色的需求，钧窑所造一种红色，高温所制，这种红在窑烧时，呈色极不稳定，通常会晕散，也不符合当时人的要求。直到磁州窑所出现的半高温红彩，这种即稳定也不晕散，作为书写文字和勾勒图案的线条极为合适[7]。而且磁州审美文化是宋以来在中国北方兴起的，以其巨大的瓷窑体系所具有的鲜明民窑特色，以及民间工匠自由洒脱的画风和民间喜闻乐见的通俗题材和吉祥图案为主要规定内涵的陶瓷审美文化[8]。

关于“持莲童子”的形象，宋代民间泥塑艺术盛行，而此时“摩睺罗”是最主要的题材，供人们乞巧之用。唐代段式成《寺塔记》载：“齐公所丧一岁子，漆之如摩睺罗”。希望他来世像摩睺罗，所以摩睺罗就成了那些盼得子的人梦寐以求的对象。摩睺罗是七月初六、初七晚上乞巧时铺陈的必备之物。宋孟元老《东京梦华录》载：七夕“小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐”。宋周密《武林旧事》中载：中原旧俗，七夕“小儿女多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦摩睺罗”。频频反映社会求子的心态。民间艺人创造摩睺罗与莲叶组在一起，意为连连得子[9]。除此之外，有关莲花和童子的文献还有《报恩经·议品》中鹿母夫人的故事，说鹿母夫人每走一步，脚后立即现出一朵美丽的莲花，她一胎生下五百个童男，个个都是保家卫国的俊美男。这个故事也是寓意求子并且都是美男[10]。

以上摩睺罗到鹿母夫人，都是和荷花、童子有关的主题，红绿彩持莲童子的形象皆被反映，只不过到了金代将主题着以红绿色为之，而其寓意还是一样。中华民族是由多元文明逐渐走向统一，在本土民族文化之上，混合外来优秀文化，使之成为具有本民族地域性特点的艺术。因人文地理、欣赏习惯不同而呈现不同风格。总的来说，北方的色调浓艳，对比强烈；南方色调雅致且调和。

以“摩睺罗”为代表的一批瓷塑，就是上文提到佛教传入，并记载下来的民俗文化的一种。大量历史遗迹和研究成果表明，作为民俗文化渊薮之源的磁州窑系，饱含了民间艺术的情趣和特色，特别是宋初以来，作为民间信仰主流的佛教文化，更是被广泛吸收于磁州窑艺术品中[11]。

笔者认为应该就是一种反应当时大众的心理精神上的追求，并且以红绿彩的形式出现，是符合金代人民的审美水平和生产要求。图3则是短衣窄袖，手腕带环，表情生动，双手持莲，红绿配色，颇有金代生活风采；图4是河南省钧台窑址出土的红绿彩戏莲童子。这两位童子均为圆脸，童子头顶留勃角，后侧有双髻，扎花结，着圆领衫，腰束抱肚，手持一枝荷叶。

图4 金钧台窑红绿彩戏莲童子

4 瓷塑形象的装饰特点

金代童子形象衣着红绿相间，都是窄袖，圆润的脸颊，双手握荷，高高的发髻，面带微笑。从服饰上看是符合金人民的穿着风格，历史文献记载金的服饰均为窄、盘领、缝掖，即腋下不缝合，前后襟连接处作折裥而不缺胯[12]。这样制作，是因为金人多擅于骑马、狩猎，为了方便从而改变了唐宋一贯以来的宽袍长袖。在哈尔滨市阿城区巨源乡城子村松花江南岸，发现金代齐国王墓，墓中出土了2套完整的男女金锦服饰，这给研究金代服饰作出重大贡献。

从色彩上看，红和绿是一对互补色，放在一起会具有强烈的视觉冲击力，除了对比强烈、色彩凝重，同时也讲究雅致调和的审美效果，即“红中点绿”、“绿肥红瘦”“红绿相间”。所以画中讲究色相，色彩的冷暖对比及面积的搭配是非常重要的。这种红绿的组合，是民间最常有的装饰色彩之一。

从“持莲童子”的作用来看，在文献[11]中得知，金代瓷塑可以有两方面的作用，不仅可以作为祈子的供养品，还可以是玩具，但笔者认为觉都是一类民俗文化的发展。大多数的祈子供养品，就是本文中所说的手握莲花的孩童，除手握莲花之外的一切孩童塑像。笔者认为这是有道理的，从当时的绘画作品来理解，是很容易看出来的。比如北宋苏臣的《秋庭戏婴图》、《婴戏图》等，均是描绘孩童之间的乐趣，在此种图画中，常出现戏蝙蝠、鸭、鱼，游牡丹等场景，这就是民间人民所追求的吉祥安康的典型标志，所以莲花也不例外。在朝代更替的年代，艺术题材是不断的轮回，只有风格和媒介物不断在丰富，正如高居翰所述：“它只是利用风格上借用典故；它把模仿早期绘画当做一种风格上的借喻，利用它与古画的关联来挑起思古幽情”。所以说，不论是持莲童子还是瓷塑类玩具也都是绘画及民俗题材上的借喻，当然具有民俗性。