为时代绘真

陈文轩

摘要：在中华人民共和国成立初期改造中国画的语境中，岭南国画大家梁世雄深刻把握时代对于人物画创作题材、技法和思想的要求。他大量刻画新中国建设者的鲜活面孔，将现实生活题材纳入国画创作;将西画的造型理念与国画的笔墨意蕴有机结合，形成一种融合中西的现代写生创作模式;他的人物画彰显了文艺启蒙思想和人文主义精神，具有鲜明的“人民性”色彩。

关键词：梁世雄 人物画 写生 人民性 中国画改造

岭南耆宿梁世雄先生是当代著名中国画家、美术教育家，他亲灸金石文字大家容庚先生，中国画大师关山月、黎雄才先生，继承了岭南画派锐意革新的精神，以开阔的胸襟和视野博采众家之长，发展出雄强雅正的艺术风格。人物画是梁世雄艺术的起点，虽然在梁世雄的作品中并非主流，却是他早期创作的主要内容，对其山水画创作影响深远。李伟铭认为梁世雄的人物画“立足于对人物及其生活环境的观察和把握，事实上已确立了他以描绘自然风物为契机，从而达到情景交融、意趣合一的山水画艺术的方向。换言之，由人物而转向山水，对梁世雄来说井非改弦易辙。”[1] 作为新中国培养起来的第一代画家，梁世雄在改造中国画的语境中以人物画为突破口，尝试融汇中西艺术语言，创造出具有强烈时代精神和生活感受的新中国人物画，成绩斐然。

梁世雄的人物画实践在20世纪五六十年代最为集中，而这段时期不同的文艺思想和体制内外的多方力量交织于中国画坛，让人物画的改造面临复杂的局面。因此，考察当时什么样的题材更能反映新中国的形象，写生如何为现代人物的表现服务，如何在作品中体现“人民性”等问题，是梁世雄新中国人物画研究的应有之义。

一、时代面孔：绘画题材的选择

新中国美术史是“以视觉形象的方式，理解、认识和表达新的中国形象的历史”[2]。建构新中国美术史的主体——艺术家，首先面临的是“画什么”的问题。换言之，新中国成立初期的人物画家需要思考什么是最能反映新中国人民形象的题材。自古以来，传统人物画更多选择神仙道佛、仕女美人、名人高士为表现题材，在功能上侧重于道德教化或遣兴自娱，对现实人物个性特征的描摹力有不逮。但近现代以来，岭南地区的人物画在题材上开始思变求新，不断有标新立异的作品涌现。譬如晚清时期，苏六朋和苏仁山的作品关注民生民俗，开创了生动传神、雅俗共赏的清新画风，对时尚摹古的晚清画坛造成一定冲击，从而为岭南人物画的嬗变发出了先声。20世纪前期，岭南画派画家黄少强、方人定和关山月的人物画进一步与动荡不安的时代紧密相连，多以底层人民的颠沛流离生活为题材，体现强烈的人文关怀。以革新为己任的岭南画坛前辈们对梁世雄的影响是多方面且深层次的，尤其是关山月，他深刻体察时代所创作的一系列应时而变的人物画，在技法和题材上都给予了梁世雄许多启发。

自1956年毕业于中南美术专科学校（今广州美术学院前身）并发表第一件人物画作品起，梁世雄便不断探索适宜表现变幻中的时代以及当中具有代表性的人物形象。在新中国成立初期人物画的创作语境中，描绘各式各样的崭新面孔不失为一种高度契合官方意志的有效门道。梁世雄人物画的题材取自社会主义建设中的主体——工农兵，以及在劳动中接受再教育的学生知青，与当时各类社会运动及思潮同频。他的作品中，主体人物占画面的比例相比古代人物画大大提高，以此凸显个体形象，也因此带有一些肖像画意味。他通过对面孔表情的深入刻画，将人物的身份职業以及时代气息注入其中，带来真实生动的艺术效果。比如他描绘茂名石油城烧焊女工人的《油城明珠》和潮州传统手工艺人的《抽纱》，极力描绘新时代工人光彩照人的脸庞，凸显了新时代工人脸上洋溢的幸福感。同为工人题材、为旧社会底层劳工发声的组画《女工恨》，则刻画了旧社会底层劳工悲苦的面容，形成鲜明对比。在表现农民的作品《冬闲变冬忙，丰收粮满仓》《水乡农家送秧忙》《春耕》中，梁世雄着重表现农民当家做主后焕然一新的面貌，通过他们在劳动中的愉悦感表现出他们安居乐业的心境，其乐观的情绪和自在的笑容具有很强的感染力，让人印象深刻。对于军人，梁世雄选取的角度多是他们参与社会主义建设的事迹，通过他们的表情反映和平年代军人的状态。如表现抗美援朝军人转业后建设武钢的《永远做最可爱的人》，捕捉到换上工装的军人往胸前佩戴抗美援朝纪念章的瞬间，将一张淳朴仁厚、充满自豪感的面孔刻画得栩栩如生。《海防女民兵》《七姊妹突击队与战士突击组开荒友谊竞赛》《翻山涉水》等作品，叙述了军民同心巩固海防、垦荒开地、勘探矿产等带有时代印记的建设活动，则又打破了军人“刚毅肃穆”的刻板印象，展现出新时代军人亲民、爱民的一面。《山村医生》和《红色的种子》等作品，则反映了“上山下乡”的青年学生深入到民族地区从医从教的事迹，着重刻画了知青稚气未脱却带有使命感的面孔，表现了民族大团结精神下人民的和谐友爱、互助合作的时代面相。在这些人物画中，梁世雄更多地将注意力放在个性面貌的刻画上，通过展示不同生活场景中各式各样的面孔来体现人的丰富性。同时，他以人物画作为艺术与时代之间的桥梁，通过细节和环境的刻画将人物放置在他们所处的时代，具有鲜明的时代感。他笔下的人物画，不觉间已然构成一张张工农兵的时代脸谱。

梁世雄善于在生活中观察和捕捉人物的瞬间动作、五官特征、神态和心理活动，因此他的人物画透露出强烈的真情实感和生活气息，带有几分“写真”之意。在《归渔》中，梁世雄抓住了南方人的相貌特征：炯炯有神的大眼睛和双眼皮、微微隆起的颧骨、健美的黄调肤色，用流畅的笔法将渔女清新脱俗的面容一挥而就，具有鲜明的地域特色。对此，程十发在观赏这件作品时曾评价：“一看就知道是广东姑娘。”[3] 1965年，梁世雄随中央代表团赴西藏访问期间画了大量速写，并在笔记中注明“在人物创作上，考虑画面人物不同，以肖像画的形式，尽可能深一些”[4]，以期用画笔见证藏族同胞翻身做主人后的自由幸福生活。访问归来后，他陆续创作了一系列具有饱满情感和时代意义的作品。如《红色的种子》讲述了青年共产党员不畏艰苦、扎根边疆，为藏族人民带去马列主义和毛泽东思想的事迹，共产党员的那份信念感和藏民新鲜喜悦的心情跃然纸上。《春耕》则选取了藏民耕作间歇休息的角度，以小见大，将百万农奴解放之后在自己土地上劳动的自由状态，以及溢于言表的幸福感刻画得入木三分。这些作品描绘的一张张面孔，是激情燃烧的年代中最普通、最普遍的存在。画面中的人物虽然都是普通人，但他们的面孔和生活因透出时代印记而显得真实，其爱国主义和自强不息的民族精神也得以自然地抒发。梁世雄不仅追求人物形象的精确描绘，还尝试将生活的感受和时代的温度融汇于笔线和墨色的挥洒中，观看他的作品，仿佛就能看到那一段历史。正因为此，他通过描绘真实生动的面孔，将水墨人物画推至一个与时代精神相交融的表现高度，对新中国人物画的题材选择具有示范意义。

二、重师造化：写生笔墨的现代表达

新中国成立之后，政治、经济、文化、社会等各个领域都面临着现代转型的诉求。在中国画领域，时代语境的巨大变化极大地挤压了具有上千年历史的古装人物画的发展空间。以往大量存在的拟古、摹古人物画与新时代显得格格不入，让许多人物画家感到无所适从。1950年《人民美术》创刊后，陆续刊文从不同角度、层次对中国画改造展开讨论。其中李可染认为：“改造中国画，首要的问题就是‘必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”“什么是创作源泉，这在古人可以说是‘造化，我们现在应当更进一步说是‘生活”[5]。这种观点揭示了中国画在1949年后受到冷落和质疑的原因，提出了改造中国画的关键路径。50年代初，全国各级美协开始倡导深入生活的“写生”运动[6]，主张以写生搜集真山水和真人物素材，创作符合现代审美的中国画。梁世雄正是在这股热潮之中“重师造化”，不断通过写生调整适应表现现代人物画的笔墨形态。

在求学和留校工作期间，梁世雄跟随教学安排，时常外出写生，通过亲身体验收集生活素材，进而创作有血有肉的人物形象。他在武汉求学的那些年，长江大桥正在兴建。为了体验生活，他设法办了个“写生证”，一有空闲便到工地画速写[7]。后来在他与妻子容璞合作的《长江大桥合拢前夕》中，能窥见他对于工人形象的深入体察。画面以扎实的透视描绘了武汉长江大桥工地，散布其间的工人各司其职、井然有序地劳动，一扫旧时代山水点景人物的概念化、装饰化表达。透过众多方寸大小却栩栩如生的人物，不难想象梁世雄在工地勤奋奔走写生获取现代人物画题材所付出的努力。1955年，关山月、黎雄才带领梁世雄等四名绘画系学生集体合作巨幅国画《战斗在张公堤上》，描绘了前一年中南美专全体师生抗洪抢险的情景。梁世雄参与塑造人物形象，为了更好地还原人物动作，关山月还作为模特供其写生提炼造型。画面中，师生在溃决的堤坝上与洪水搏斗，有的人出没于齐胸的水中，有的人奋力投递沙包，充满紧张的战斗情绪，给观者以强烈的真实感受，体现了深厚的笔墨造型功力。

梁世雄在深入生活的同时，尝试调和中西方的艺术理念，形成一种基于本土文化体系、兼收西方写实主义，更符合现代审美和观看习惯的现代写生创作模式。50年代，主流话语中“素描是一切造型艺术的基础”的理念受到许多画家强烈反对，“水墨素描化”创作出来的新人物画因削弱传统国画的特性而饱受质疑。但是，程式思维浓厚的传统笔墨一定程度上束缚了中国画的现实表现力，让不少画家描绘的人物总是“画不像”，而且与现实脱节，有不食人间烟火的感觉。针对这种矛盾的局面，艺术界开始探索如何在写生创作中将人物造型表现得更写实的问题。梁世雄在华南人民文学艺术学院（即今广东文艺职业学院，部分并入广州美术学院）和中南美术专科学校求学期间接受“苏派”美术教育，从该时期的水彩、油画人物作品可感受他以素描为造型基础的扎实功底。但是当梁世雄投入到中国画教学和创作时，却勇于打破自身学科基础的束缚，改从毛笔直接写生入手，在一次次写生中锤炼线描造型技法，尝试将西画造型原理与传统笔墨结合在一起。梁世雄认为：“写生用毛笔对创作大有用处。在现场就能直接感受用笔甚至用墨，后期创作，就会生动很多。如果用铅笔速写，到了创作阶段，就成了“勾线”，生气方面就逊色不少。”[8] 为了创作《水乡农家送秧忙》，梁世雄以毛笔作了一批速写，但主要描绘的不是农家送秧的整个场景，而是聚焦于农妇摇桨的肢体动作。一方面，人物形体和动作的衔接符合人体解剖学原理，人物造型比传统国画更加扎实;另一方面，用毛笔直接写生提炼了人物的动作线条，使得后期的人物创作中富有气韵，生动自然地融合进水乡的整体氛围中。

有了毛笔写生的基础，梁世雄人物画的创作显得更自然和流畅，减少了从素描写生到笔墨创作的损耗，而是直接从笔墨到笔墨。同时，他善于将西画写生的准确造型和毛笔写生的生动传神有机结合起来，既符合深入生活的现代创作要求，又能传达传统水墨画的意蕴。《归渔》及其两件写生稿的创作过程，是梁世雄水墨人物画写生深入生活、取法中西的重要例证。其中一件是对着傍晚时分回到岸边的渔女作的速写。梁世雄运用精炼的毛笔线描塑造了渔女的形象，在不借助素描结构块面原理的情况下，用精准的线立体地表现五官结构，同时带有西画人像的解剖意味，展现了高超的毛笔写生功力。渔女的神情表现出放松闲适的状态，头发和衣饰虽然草草而就，却交代得非常到位。另一件是以男青年为模特而作的写生。梁世雄借鉴了素描的明暗造型手段突出男青年的五官，并细致地刻画了人物坐在船舷上抚着帽子和拉渔网的肢体动作。富有体积感的形体交融了传统国画的渲染技法与西畫透视原理，带来“折衷中西”的视觉感受。梁世雄在创作《归渔》的过程中数易其稿、反复推敲。虽然最后的创作和写生稿之间存在一定的差异，但《归渔》吸收了这两幅写生对人物眉目之间的神采和肢体动作的表现，达到西画“质感”和国画“传神”的双重效果。由两件毛笔写生稿和生活感受构思完成的《归渔》，展现了梁世雄首先深刻观察对象，进而创造新的笔墨表现形式将对象传神再现的创作方式，凸显了他“不役于法”的革新精神。

三、画的改造：“艺术人民性”的体现

在中国共产党的领导下，人民是新政权的政治主体。如何在绘画创作中反映“艺术人民性”，即“通过艺术形象来反映人民的、整体性的历史生活、感情思想、意志和利益”[9]，成为新中国画家普遍重视的问题。但自元代以降，人物画主要沿着文人画的轨迹发展，形成遣兴自娱的士大夫阶层审美趣味，在思想上脱离人民群众。因此，人物画要想体现“艺术人民性”，进而实现“文艺为人民服务”，首先要在思想上加以改造。

中国共产党在领导新民主主义革命和社会主义革命过程中，努力争取人民利益和高扬艺术人民性，得到很多文艺工作者的认可。许多从旧社会走过来的文艺家为了融入新中国成立后的文化建设，在思想上进行了真诚坦率的自我改造，梁世雄也是其中的一员。1949年9月，梁世雄考入广东省立艺术专科学校美术系。次年，在广州军事管制委员会的接管下，该校与高剑父主持举办的广州市立艺术专科学校合并成为华南人民文学艺术学院。这所新型高校继承了延安鲁艺的传统和经验，在组织上、理念上根据执政党对当下文艺工作的中心任务进行了重塑。在开学典礼上，曾参加过延安文艺座谈会的院长欧阳山宣布：“同学入学之日起，就是正式参加革命。”[10] 副院长关山月作了《中国画如何为人民服务》的发言，对美术界最受关注的中国画改造问题作做了探讨，进一步诠释“人民的新文艺”的内涵。关山月指出“必须重新估计服务对象所需要的是什么东西”[11]，强调了人民作为表现主题和服务对象的重要性，这与毛泽东文艺思想无疑是保持一致的。据梁世雄回忆，恩师的讲话给他带来很大影响。作为一名共产党员，他在往后数十年的艺术创作中一直很重视从毛泽东文艺思想[12] 中汲取养分。因此，他的人物画能够满足群众的文化需要，关心人民的生活和命运，彰显一定的启蒙精神和人文主义。

由于广大群众在文化教育上的局限性，开国之初的文艺工作需以启蒙和普及作为首要目标。就绘画而言，想要通俗易懂、受人民群众欢迎，就需要摒弃为少数人服务的思想，像改造后的白话诗、街头话剧一样，承担起启蒙群众的任务。因此，新中国成立初期的人物画家，需要结合主流意识形态的教育和宣传内容进行创作，梁世雄也不例外。在他早期的人物画实践中，有相当一部分作品是围绕每一时期的教育宣传和社会运动的主题展开的。像宣传爱国主义的钢笔漫画《支援最可爱的人》（与张运辉合作），描绘了广州被服厂工人日夜轮班地赶制雨衣支援抗美援朝志愿军战士的情景;宣传画《永远做最可爱的人》《坦克手在工地上》，都表现了抗美援朝军人转业后继续奋战工业生产第一线的先进事迹，他们不畏牺牲的奉献精神在和平年代仍在发挥价值，鼓舞更多人投身到祖国建设中去。水墨画《海防女民兵》描绘了人民海军战士指导渔女在海滩上展开射击训练的场景，折射出全民“从军、拥军、学军”的时代风气，反映了新中国成立初期为巩固政权而守卫海疆的政治动员。《山村医生》则反映了下乡知青与瑶族人民携手共赴医疗条件落后的大山深处做乡村医生的事迹，他们在缺医少药、疾病肆虐的地区默默奉献自己的青春，宣扬了“到祖国最需要的地方去”的献身精神。此外，反映新中国海洋建设工程的《湛江堵海工地》，西南地区地质找矿运动的《翻山涉水》，以及茂名石油城建设的《油城明珠》等作品描绘的无一不是时代大潮中备受关注的人和事。这些作品的主题鲜明直接，立意别出心裁，反映了梁世雄主动参与主流政治宣传，自觉传播社会主旋律的心路历程。

为人民服务的文艺，需要艺术家具有融入人民的觉悟和情怀，能够理解和尊重人民的辛勤劳动。梁世雄人物画的关注点正是落在最普通的劳动群众身上，如实地表现他们的生活方式和真情实感。梁世雄在华南人民文学艺术学院求学期间参加“土改”工作并任乡组长，在下乡下厂劳动过程中，与工人、农民建立了真挚的情感，这些社会主义建设者成为他早期创作的主要源泉。1957年冬，武汉市在东西湖地区建设粮食基地，中南美专师生义务参加开辟工作，冒雪挑土筑堤。梁世雄在劳动之余用画笔及时记录了风雪中的建设者，创作了宣传画《冬闲变冬忙，丰收粮满仓》。作品的主题虽然是常见的户外劳动，但他通过对红衣妇人的高涨情绪进行了生动的刻画，对远处集体劳动的人群也做了精心交代。画面反映出不惧风雪的革命浪漫主义精神，很好地渲染了那个年代改天换地的劳动激情，与富有鼓动力的画题相得益彰。在《椰林秋晓》中，渔女们在海滩缝制风帆，椰树的叶片和渔女的衣摆随海风摇曳生姿，富有浓厚的地域风情，为画面营造了一个轻松愉快的劳动氛围。渔女们黝黑的肤色、壮实的体魄和自在的神情，反映出她们劳动时健康的精神状态。梁世雄笔下的劳动人民常常能带给观者自然真实的感受，源于画家能摒弃旧人物画孤芳自赏、脱离人民群众的思想，纯粹地从人民群众的生活感受出发，与他们的思想情感产生共鸣。

人民性的体现是多方面的，既包括对人民的正面歌颂，还包括揭露反动统治的丑恶腐败[13]。梁世雄对剥削阶级的质疑、揭露甚至批判的绘画作品，也表现出浓厚的人文关怀。如创作于1964年的人物组画《女工恨》，讲述了旧社会的贫苦女工在钢铁厂中因病累倒而失业，即使超负荷工作却无法养活自己和幼儿，终使孩子在饥寒交迫中死去的悲惨故事。《女工恨》创作于“写三史”运动期间，用忆苦思甜的叙事手法，再现底层劳工的悲惨命运，强烈控诉旧社会无处不在的阶级斗争，让观者对过去底层人民的遭遇产生深切同情。这组作品抓住了典型社会环境中的典型人物，对特定时代中广泛存在的现象进行了高度提炼，获得了撼人心魄的艺术表现效果，展现出强烈的人文主义精神。

四、结语

新中国“人民的形象”经历了一番复杂的建构过程，它考验着画家对文艺方针的把握能力、主题思想的提炼能力、形塑人民的艺术表现能力。梁世雄直面挑战，深刻把握时代对于人物画的改造要求，从调和中西方绘画的写生技法入手，尝试让传统笔墨的回归消解“水墨素描化”的不利影响，作品面貌焕然一新;他关注时代巨流中的个体人生，其画笔下的一张张鲜活面孔绽放着人文性和现代性的光辉。梁世雄的人物画蕴含着民族精神的振兴感、时代精神的鼓动感和现实生活的真实感，达到为时代绘真的艺术效果。其人物画的艺术实践，构成了一条完整而清晰的脉络，为新中国成立后的人物画研究提供了新的案例。

（作者单位：岭南畫派纪念馆）

注释：

[1] 李伟铭：《水墨有情——梁世雄山水画片言》，《南方日报》，1988年1月29日。

[2] 邹跃进：《新中国美术史1949—2000》，长沙：湖南美术出版社，2002年版，第1页。

[3] 梁志钦：《梁世雄——海洋题材拓宽了中国画的表达》，《新快报·收藏周刊》，2019年7月21日，第A12版。

[4] 见于梁世雄西藏工作笔记，由家属提供，特此致谢。

[5] 李可染：《谈中国画的改造》，《人民美术》，1950年，第8期。

[6] 作者注：写生在中西绘画创作中作为基础手段，有着深厚的传统。从文艺复兴到古典主义时期，西方绘画中的写生（paint from nature）承担着造型训练、素材收集的功用，具有科学实证的思想基础，目的在于写实物象。但传统中国画中的写生不尽相同，它意在体悟对象、记录特征、归纳典范，为习得笔墨程式服务。自元代以来，中国画写生非但不像西方那样成为创作的必经之路，反而让位于临摹，导致“取法自然”的创作源泉受到阻塞，这种困境持续到新中国成立初期。

[7] 李劲堃：《梁世雄是美术教育中极好的案例》，《新快报·收藏周刊》，2019年11月17日，第A9版。

[8] 梁志钦：《梁世雄——海洋题材拓宽了中国画的表达》，《新快报·收藏周刊》，2019年7月21日，第A12版。

[9] 刘永明：《人民性：一种艺术共同体的想象与建构》，《美与时代（下）》，2018年，第3期。

[10] 潘鹤、李伟彦主编：《化雨春风六十年：华南人民文学艺术学院校史》，北京：中国文联出版社，2007年版，第37页。

[11] 关山月：《中国画如何为人民服务》，《华南文艺》，1951年，第9期。

[12] 邹跃进：《新中国美术史1949-2000》，长沙：湖南美术出版社，2002年版，第10页。

[13] 欧阳周、顾建华、曹治国主编：《简明艺术辞典》，北京：中国和平出版社，1993年版，第4页。