人类学诗学的海外召唤*——王宏印原始印第安诗歌汉译研究

⊙ 张 媛

(内蒙古工业大学外国语学院，内蒙古 呼和浩特 010010)

后现代主义思潮席卷下的西方学界质疑“科学”与“文学”的界限，在此背景下人类学诗学理论诞生了。人类学诗学的要点和基本点，如同它本身所包含的两重性那样，在于把科学和诗学结合在一个整体中，这种全新的结合，为西方人类学家在继承传统“科学”范式基础上用诗学的方式书写他文化提供了可能。实际上，早于人类学诗学理论出现的一百年前，西方文化人类学家就已经开始了对原始土著文化的诗性解读，他们深入印第安原始部落，对其文化的主要承载者——原始印第安诗歌展开大规模收集、整理、研究和英译，尝试用诗学手段完成对他文化的阐释。漫长的早期实践为西方人类学的诗学转向奠定了坚实的基础。然而，如罗兰·巴特所言，尽管“科学”与“文学”并不是来自同一肌体，也不是来自同一个欲望，但它们相互追随。这种张力的存在同样为诗学领域的人类学转向带来突破。作为民族诗学的首个试验场，西方民族学家对原始印第安诗歌的英译无疑为世界其他民族的诗学研究和文化阐发带来全新的启示。在中国，这一实践经验的首位引入者当属王宏印先生。20世纪80年代，王宏印先生开始关注原始印第安文化并以此为题材创作诗歌。此后，他不断拓展自身的研究视野，在西方人类学诗学的启发及中国现代社会和国际后现代学术的语境下，以诗歌的历史和起源为起点，从源头上探究中国民族诗歌的文学与文化意义。王宏印先生对北美印第安诗歌的首次汉译，是对人类学诗学理论阐释下的具体实践，不仅将北美洲原始土著诗歌独特的艺术魅力及其巨大的文化价值展现在中国读者面前，而且为中国民族诗学的研究和对外译介提供了宝贵的参照。

一、英译：印第安文化的诗性书写

19世纪50年代起，随着民族诗学研究热潮的兴起，一批又一批的欧美民族学家和语言学家涌入印第安原始部落，开始搜集、整理和翻译原始印第安诗歌，开启了原始印第安诗歌的英语化进程，揭开了印第安文化神秘的面纱，为原始印第安文化的诗性书写提供了样板。1851年，民族学家斯库尔·克拉夫特(Henry Rowe Schoolcraft)开创了阐释他文化的两种研究模式：一种是与土著民合作的实地研究模式，另一种是“原始文本-字面直译-文学意译”的文本研究模式。这两种模式为后续民族学家的研究提供了范例，也成为后来民族诗学的主要研究方法。在诗歌作品研究方面，斯库尔·克拉夫特习惯于按照从“记音”到“字面转换”，再到“文学润色”展现一首原始诗歌，以一首齐佩瓦诗歌的研究过程为例：

例1：

CHANT TO THE FIRE-FLY

原文记音：

Wau wautay see!

Wau wautay see!

E mow e shin

Tahe bwau ne baun-e wee!

Be eghaun-be eghaun-ewee!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Was sakoonain je gun.

Was sakoonain je gun.[1]28

字面直译：

Flitting-white-fire-insect! waving-white-fire-bug!

give me light before I go to bed.give me light

before I go to sleep.Come，little dancing white-

fire-bug! Come，little flitting white-fire-beast!

Light me with your bright white-flame-instrument

—your little candle.[1]28

文学润色：

Fire-fly，fire-fly! bright little thing，

Light me to bed，and my song I will sing.

Give me your light，as you fly o’er my head，

That I may merrily go to my bed.

Give me your light o’er the grass as you creep，

That I may joyfully go to my sleep.

Come，little fire-fly，come，little beast—

Come! and I’ll make you tomorrow feast.

Come，little candle that flies as I sing，

Bright little fairy-bug-night’s little king；

Come，and I’ll dance as you guide me along，

Come，and I’ll pay you，my bug，with a song.[1]28

对比可见，这种方法既可以让英文读者了解印第安诗歌的原貌，也可以欣赏在遵循原诗内容和形式的基础上对英文译本进行的文学润色。这是一种绝好的转存方式，因此一直被后来的民族学家作为既定的研究模式沿用下来。

斯库尔·克拉夫特之后，大批民族学家在阐释原始印第安诗歌重要的文学和文化价值的基础上，对诗歌特征和翻译问题进行了深入考察与研究，留下大量珍贵的原始资料。1918年由George W.Cronyn编撰的ThePathontheRainbow出版，作为第一部收录不同印第安部落诗歌的英译诗集，正式开启了研究者集中关注原始印第安诗歌文本的历史，启发越来越多的研究者和评论者对原始印第安诗歌本身的诗学特征展开研究，并呼吁当代诗人进入印第安土著诗人的精神世界，学习他们紧凑的表达、敏锐的观察、恰当的比喻、对严肃话题的严肃处理，以及对自然之美的敬畏等特质。1951年，格罗夫·戴汇总200多种北美印第安诗歌翻译与研究资料，结集出版了专著TheSkyClears：PoetryoftheAmericanIndians。该著作涵盖了原始印第安诗歌的产生背景、创作及翻译情况等诸多内容，附有众多人类学家优秀译作，同时详尽介绍了原诗族属、搜集者、文化背景、诗歌含义等相关信息，成为百年间对原始印第安诗歌研究成果的一次较为全面的大集结。

19世纪50年代，在欧美民族学家中兴起的对传统印第安诗歌的大规模搜集、整理、记音和英译，为印第安诗歌的定性、外传和文学与文化价值的展现做出了巨大的贡献，在其走出部落、走向世界的过程中起到了决定性作用，为其他民族文字译本的产生提供了可靠的蓝本。

二、汉译：印第安文化的诗学迻译

汉译原始印第安诗歌，是王宏印先生多年从事民族文学研究和翻译工作的一个实践分支。早在20世纪80年代美国求学期间，王宏印先生就接触到了北美印第安文化，回国后以此为题材创作了80余首诗歌，并收录在了《飞沫集》中。近年来，王宏印先生以兴起于北美文化人类学界的人类学诗学理论为依托，对世界范围内的民族诗歌(非西方诗歌)，特别是对中国各民族诗歌的起源、发展等问题产生了浓厚的兴趣。对原始印第安诗歌的关注，是他在人类学诗学理论关照下对诗歌起源和历史研究的重要方面。他对原始印第安诗歌的汉译，是继西方民族学家英译后将其翻译成其他民族语言文字的首例。这一努力不仅为原始印第安文化的对外传播提供了更多机会，同时也是对人类学诗学视域下民族诗学翻译研究的全新尝试，在人类学界和诗歌翻译领域都有着重要的开拓性意义和宝贵的研究价值。

王宏印先生的汉译诗主要收录在其生前整理的《印第安诗歌选译》中。该译本除第一章序言和最后一章长诗组诗之外，按照美洲印第安部落的地理分布分为六章翻译了原始印第安诗歌，共计209首，种类涉及爱斯基摩、特里吉特、那瓦霍、齐佩瓦、玛雅等27个印第安族群的15个类别，如儿歌、情歌、仪式赞歌、狩猎歌、祈雨歌、药歌、战歌、幻觉歌等。另外，还有50余首收入《美国诗歌选译》书稿中。这些汉译本都是王宏印先生在其敏锐的学术视野下产生的。从整个翻译过程来看，他遵循“观察与研究为先，翻译与诠释在后”的翻译理念，借用民族学家的研究成果对这些原始印第安诗歌产生的宗教文化、风俗文化、神话传说等文化背景做了详细的查阅和研究。在此基础上，亦步亦趋重构原诗承载的文化背景和诗学特征，并发挥译入语优势进行适度创译，生动地向中国读者呈现出美洲大陆的原始文明。

(一)形式的再造

诗歌形式是诗歌生成不可或缺的组成部分，它不仅对诗歌本身起到修饰功能，而且在情韵义理的传达方面也发挥着重要作用。[2]在汉译中，王宏印先生对原诗形式的再现和优化下足了功夫。原始印第安诗歌是以口头形式传诵的，所谓原诗形式特点其实是指听觉形式上呈现的音韵和节奏。很难想象民族学家们究竟付出多少努力才从诗歌抽象的音乐节奏中找到了规律，并以文字形式构建出原诗的视觉特点。根据民族学家的观察研究及其英译文来看，印第安诗歌在形式上最为突出的特点是重复。大多数的原诗印第安诗歌，是在某种宗教仪式中产生的。歌者边唱边跳，通过或唱词或唱段结构上的重复或复沓营造出极强的节奏感，这种重复形式不同于英诗中惯用的押韵和音步，是歌者歌唱时思维韵律的体现。通过词、短语、句子，甚至结构的重复效果，或传达某种音象上的律动感，又或透过表面凸显某种思维的起伏实现意象的传达。这种重复的节奏感是歌者希望通过仪式传达某种诉求的重要途径，因此在翻译时必须将其保留下来。民族学家的努力正是通过英译将原诗这些重复节奏呈现的，而诗歌的文本化过程中也很好地呈现出了整齐和对称的视觉美感。

王宏印先生谙熟人类学诗学要义，熟知原始印第安诗歌的特点和西方人类学家的英译原理。他在其汉译本中忠实地转存了英译本中的各级重复结构，不仅照顾到重复语词在句中出现的位置、重复句中各成分的顺序，而且还充分发挥汉语的优势，使译文更加简洁明快，内容突出。以巴巴哥人的一首药歌的翻译为例①：

例2：

英译：

THE SUNRISE

The sun is rising，

At either side a bow is lying，

Beside the bows are lion-babies，

The sky is pink，

That is all.

在回归过程中，发现DW值为0.1513，根据DW值判定区域，该模型的随机扰动项存在一阶自相关，因而需要对该模型进行修正，采用Cochrane-Orcutt迭代法克服自相关，得到最终的方程为：

The moon is setting，

At either side are bamboos for arrow-making，

Beside the bamboos are wild-cat babies，

They walk uncertainly，

That is all.[1]87汉译：

太阳升

太阳升起，

弓旁围着些幼狮，

天空是粉红，

就这样。

月亮落下，

两边是制箭的竹，

竹旁围着野猫仔，

猫的步摇晃，

就这样。[3]51-52

例2中的英译文将诗歌整理成两个诗节，其中对应位置出现的句子成分基本相对或相同。如“the sun-the moon”“rising-setting”“at either side-at either side”“lion-babies-wild-cat babies”“That is all-That is all”，对应位置的句子结构也基本相同，如两诗节中的第一句、第三句相同，第二句相近。尽管两节中的第四句结构不同，但都是用来总结上面描写场景，而且开头的“The”和“They”可视为押头韵，因此也能呈现出一种相近的感觉。为了转存这种视觉形式上的对称感，以传达歌者的精神世界，王宏印先生在汉译时独具匠心，不仅完好地保留了原对应位置出现的相对、相近或相同的成分，如“太阳—月亮”“升起—落下”“两边—两边”“幼狮—野猫仔”“就这样—就这样”等，还利用汉字的构字特点做了适度调整与发挥，使汉译本中两个诗节对应的句子长度完全一样。这样一来，保留英译本重复结构对称美的同时，拨去英译本固有的冗余，加强了整饬感和简洁性，将对称发挥到极致，使歌者的诗性声音传递得更加清晰。

在美国意象派兴起不久后的文化人类学界，民族学家在原始印第安诗歌中发现了大量简洁的短诗，类似于压缩的文字图片，集聚了闪电版短小精悍的力量。民族学家的这一发现在诗学领域和民族学领域澄清了一个问题，即早期的美洲和亚洲民族一样，都崇尚用简洁的诗句呈现意象的诗歌创作风格，这种风格一直沿用至今。这为诗歌史的溯源问题提供了新的思考角度，也使民族学家的研究彰显出更加重大的意义。针对这种“速记式”短诗的翻译，王宏印先生在遵循英译诗呈现的建行特点基础上，充分发挥了汉语精炼的优势，使汉译诗的视觉形式更显简练，更加充分凸显了原诗只做简单意象叠加的“速写”效果。以齐佩瓦人的一首战歌为例：

例3：

英译：

ARROW SONG

Scarlet

Is its head.[1]157汉译：

箭歌

其首

血红。[3]54

例3英译已经非常简洁，而汉译更是将简洁发挥至极点。二言诗是现有记载的我国最早的诗歌体式。它的产生是在我国先民前语言状态中吁嗟咏叹类的纯声语和原生词为代表的原诗词语发展到一定阶段，以原始二言话语模式结合特定的叙事内容而定型的产物。在艺术与语言文化尚且混为一谈的人类童年时期，二言诗之所以能够作为一种“原始艺术”产生并发展起来，除了“诗、歌、舞”一体的存在形式具有的短促的节奏感之外，还因为它在先民语言能力尚且贫乏的时代具有与大众日常生活密不可分的实用功能，即人们用以即兴抒情、记叙描述、用为事神工具等。其中二言诗的事神功能将“诗歌能够用于神灵，进入神圣的领域，解决人们形而上的精神关怀，是二言诗的身份逐渐高贵起来一个原因。……由于二言诗具有了全面的社会文化功能，使它既是个人话语，又是神灵话语、社会话语，便为它的生存和发展提供了更宽广的空间。”[4]从起源和社会功能来看，二言诗与印第安原始诗歌中的“速记式”短诗有着很大程度的相似。王宏印先生尝试用中国原始诗歌中二言诗对译印第安短诗，不仅在视觉上凸显出画面的压缩感，营造了一种整齐美，而且有助于中国读者对原诗所处的文化时期进行定位。

又如王宏印先生对齐佩瓦人的一首风俗歌的翻译：

例4：

英译：

THE APPROACH OF THE STORM

From the half

Of the sky

That which live s there

Is coming，and makes a noise.[1]149汉译：

暴风雨来了

来天半

风雨生处

到人间

一场喧闹。[3]55-56

对照例4的英、汉译诗，汉译本更显简洁，其诗行长度基本是英译本的一半。就视象美而言，汉译本“三四三四”结构，加之“来天半”与“到人间”相同的语法结构，使得整首译诗在整齐美之余又不失错落感和隔行的对称美。同时，“半”与“间”同压“an”韵，为这首短诗平添了一份音韵之美。此外，汉译的诗歌语言有明显的归化色彩，三言、四言的错落而置颇有几分中国古典词曲的味道。对照英译诗可以确定，汉译诗无论在意象、视象，还是音象上都未曾逾越原来的范围。因此，王宏印先生的翻译可谓是尽显译入语之风采而不逾原诗之矩，充分显示了汉语言文化的博大精深和他高超的译技。

(二)文化的传递

印第安人极少把诗歌当作单纯的文学作品欣赏或用以抒发个人情感，他们的诗歌大都具有某种宗教意义或某种社会功能。由于印第安各部落的宗教和文化内涵有其独特性和封闭性，使印第安诗歌具有内容神秘、模糊、难懂的特点，这也为民族学家的解读带来极大困难。在阐释人类学的倡导下，民族学家运用“字面翻译+注释”的范式，针对原始诗歌内容所承载的宗教仪式背景、民俗文化背景、神话传说、修辞、古语、象征符号等因素，通过释文及注解把原文置于丰富的文化和语言的环境中，从而能够使得源语文化的特征尽可能多地得以保留。这为译文读者提供了丰富的地方性知识，营造了理解这些诗歌产生与存在的文化语境，为更好地再现原诗提供了可能，也为跨越重洋的汉译提供了可靠的再生母本。

大部分的印第安仪式歌字面意思，与其本身隐含的宗教含义没有任何瓜葛。例如一首名为The Water-bug的尤马族药歌“The water-bug is drawing to shadows of evening towards him across the water.”[1]87，表面是在写一只小水虫，但实际上却是尤马人在治愈仪式中唱的一首歌。对于缺乏传统印第安文化知识的读者来说，单凭字面信息是不可能了解这些诗歌的真实用途。对此，英译者们在保留字面意思的直译和适度文学润色的基础上，给出了相应的背景介绍，保证译文读者的可理解性。在汉译中，王宏印先生也给出了必要的背景介绍。他在每一首译诗后面都添加译注，介绍原诗所属的部落、收集整理者和诗歌的文化、宗教、民俗等背景知识，以及诗歌描写内容、诗学特征等。有些译注中还添加了诗歌承载的文化或宗教含义与其他民族文化或宗教特征的比较。此外，还附有介绍美洲印第安人分布地区和各部落简况介绍的附录。这种译法在要点上还原了原诗的文化语境和民族志背景，对汉译者理解原诗的诗学特征和社会功能起了很大的帮助。

原始印第安诗歌除了整体内容的难解性之外，在细节上也存在着诸多理解困难，其中最典型的就是古语。除了极少数尚可理解之外，绝大多数古语的含义早已不为人知，成了“死语言”。但有趣的是，这些语言仍然被人们一代一代地传唱着。英译时，民族学家将其英文记音保留下来，这样做一是可以将其承载的原始部落文化保留下来，另一个是他们发现这些没有意义的发音词在原诗中起着构成诗歌韵律的作用。为了尽可能在汉译过程中保留原诗的样态，王宏印先生采用了三种诠释方法：其一，零翻译处理，直接保留英语记音，以体现对原文的无限靠近。其二，将英语记音转存成汉语记音，这种方法主要针对用来命名的古语的汉译，如地名“Sermilik”(南塞尔米利克)、山名“Koonak”(库纳克)和神灵名“Nayenzgani”(纳燕慈伽尼)等。英译这些命名类古语时直接将其转写成英文记音，并通过营造上下文语境体现该词的命名功能。汉译时也沿用了民族学家的处理方式，直接用汉语发音将英语记音标记下来，再现这些词的命名功能。其三，把古语的英文解释翻译成汉语，同时将古语的汉语记音保留在释义之后。民族学家用“音译+解释”的模式将有意义可循的古语转存下来，如“Olelbis”(the Creator)。出于忠实再现原始诗歌原貌的初衷，民族学家将原始发音前置，释义后置。但对于中国读者来说，意义优先更有助于他们对原诗内容的理解。鉴于此，王宏印先生采用了与民族学家相反的呈现方式，即将这些古语转存于汉译本中。如“Olelbis(the Creator)”翻译成“创世者(奥勒尔庇斯)”，“Hau(Red Fox)”翻译成“赤狐(嚎儿)”。有时因为整首汉译诗都比较简洁，为了不破坏整体效果，王宏印先生也会干脆省去音译，直接保留古语的含义。如将“kethawns(sacred sticks)”直接译成“圣枝”，“yuni(seat of honor)”直接译成“尊座”。总体来说，王宏印先生的汉译宗旨是在尝试寻求一种“保留原始发音与含义发掘”兼备的翻译之路，并在此基础上为呈现译诗整体的效果做出合理的取舍。

(三)风格的重构

不同于文人创作的诗歌，原始诗歌没有固定的作者，它们的用途是为了实现某种社会功能而并非文学赏析，因此对诗歌的风格探讨不同于文人文学作品式的风格探讨，而是关注实现其社会功能的言语风格。原始印第安诗歌包括宗教歌和世俗歌，各自又有繁多的分类，不同类别的诗歌又具有诸如描述(自然、心情等)、赞美、祈祷、诅咒、哀悼、讽刺、鼓舞、治愈疾病、讲述等不同的社会功能。为了通过诗歌达到某种目的，歌者会不自觉地调动他们丰富的语言表达能力，在此过程中用来成就不同社会功能的诗歌，便形成了各自独特的语言风格。译者对不同诗歌语言风格的理解和传达，是展现印第安土著居民生活内容的重要手段。

绝大部分印第安诗歌属于仪式歌。印第安人在仪式中的演唱都是为了以此呼唤超自然力量来帮助自己解决生活中的某种难题。由于具有明确的目的性，而且是在与神沟通，仪式歌唱词常常会显示出庄严和神秘的言辞特点。在形式上，多以重复形式唱诵相同的内容，借助语言的神秘力量获得某种魔力，体现出一种庄严感。除此之外，歌者讲述的内容，如祈求、赞颂等本身也体现着浓郁的严肃感。以波尼人对黎明时分太阳的祷文片段的翻译为例：

例5：

英译：

Nowthis day，

My sun father，

Now that you have come out standing to your sacred place，

That from which we drawthe water of life，

Prayer meal，

Here I give to you.

……

All these to me may you grant.[1]70-71汉译：

本日，

太阳吾父，

你出来，站在圣地，

我们从中取生命之水，

飨食之祷，

于此敬献于你。

……

请把这一切赐予我。[3]68

对照例5中的英、汉译本，英译严谨的句式和仪式用语(划线部分)充分显示出原诗的庄严风格；汉译掺杂使用了汉语文言文的表达方式，不仅避免了现代汉语容易产生的口语化倾向，而且营造了很强的仪式感，仿佛用敬语的形式祷告或向神灵祈求。可见，汉译以英译内容为依托，通过措辞上的适度归化在译入语语境中再现了原诗庄重的仪式内涵。为确保语言风格和原诗内容在译入语中能得到有效传达，对译文措辞进行适度归化的翻译方法是王宏印先生汉译印第安原始诗歌过程中采用的主要方法。

尽管印第安诗歌多为庄重严肃的仪式歌，但也不乏轻松诙谐的世俗歌。对于这类诗歌的翻译，其重点是要与仪式歌的庄重形成对比，在语言风格的传译上有所区别。以霍皮人的一首摇篮曲为例：

例6：

英译：

Puva，puva，puva，

In the trail the beetles

On each other’s backs are sleeping，

So on mine，my baby，thou.

Puva，puva，puva![1]95汉译：

睡吧，睡吧，睡吧；

一路的甲壳虫

挨个在背上睡着了；

宝贝儿，你在我的背上，

睡吧，睡吧，睡着吧！[3]72

例6中对该曲首尾分别出现的重复呼喊“Puva，puva，puva”，汉译为“睡吧，睡吧，睡吧”，语调轻柔，在内容上也是汉语摇篮曲中母亲对宝宝常用的呼喊声。“beetle”小巧可爱，是儿童世界中常出现的孩子们喜欢的形象，汉译中将其保留了下来。在描写小甲壳虫熟睡时相互依偎的场景时，王宏印先生用了“挨个”一词，口语化很强，透出闲逸的生活气息。另外“宝贝儿”儿化音的使用，也显示出母亲对孩子的宠爱之情。整首诗寥寥几行，营造出轻柔安逸之感，汉译抓住了原文遣词造句的特点，结合中国摇篮曲的特点，完好地传译了原诗风格，体现出与仪式歌的明显区别。

讽刺的语言风格是印第安世俗歌中比较有趣的一个分类。当社会发展到一定程度时，社会阶层会发生贫富分化，拥有财富的各部落首领相互之间会炫耀自己拥有的财富。在这种攀比仪式中，炫耀者会以诗歌的形式讽刺和羞辱不如自己富有的首领或阶层。这类诗歌的讽刺效果已超出善意的调侃，多为中伤与攻击，因此在翻译时要格外注意措辞的选择和语气的把握。以特里吉特的一首讽刺歌为例：

例7：

英译：

ANGRY SONG

Little Raven，I hate what you keep saying，because you are a

slave’s son and can see nothing.

I hate to have you talk to me because you have spots all over your face like a big sea cucumber and look like a slave.

Don’t you know that，because you can not see anything，you big

Slave’s son，you keep picking up sand instead of dipping into

the dish？[1]56

汉译：

赌气歌

小乌鸦，我厌恶你喋喋不休，

因为你是奴隶的儿子，没见识。

我厌恶你对我开讲，

因为你满脸麻点像海参，

一脸的奴隶相。

你不知道吗？因为你没眼色，

奴隶的儿子，你不停扣沙子，

而不取盘中食物。[3]75-76

从英译本中可以发现，歌者在讲述对对方“Little Raven”的态度时使用了“hate”和“Don’t you know that”的反问句表示极度厌恶；在描述对方给自己留下的印象时又用了带有人身攻击的言辞，如“keep saying”“can see nothing”“you have spots all over your face”“look like a slave”“you can not see anything”，等等。这些描述传达的讽刺含义较深，汉译时要把歌者对所描述对象的蔑视程度诠释到位才算翻译成功。王宏印先生分别用“喋喋不休”“没见识”“你满脸麻点”“一脸的奴才相”“没眼色”等予以对应。很显然，在完全领略了原诗内容和语言风格的基础上，王宏印先生用四字格和一系列口语化表达方式将歌者对“Little Raven”的辛辣讽刺再现得淋漓尽致。

汉译本在语言风格的传译上遵循了一个共同的原则，即在严格遵循原诗内容和原诗不同语言风格的基础上，用中国读者熟悉的表达方式将其重构出来。因文化环境和表达方式的差异，汉译本的措辞会有适度的发挥，但均以贴切地呈现原诗语言风格为前提。

三、结语

丹·罗斯(Dan Rose)曾将当今以西方文化为背景的人类学诗学之作划分为六个分支，概言之，这六大分支可归为三种来源，即当地原始民族遗留下来的民歌、原住民用本族语创作的诗歌、人类学家或他族人以这些民族文化为题材创作的诗歌。其中，原始民族诗歌作为本土诗歌的客体，是民族诗学的主要关注对象，被视作第一性的人类学诗歌。[5]原始印第安诗歌作为人类学诗学发起者最初发掘、翻译、解释、朗读、吟唱、赞颂的民族诗学素材，有着不可替代的原发性研究价值。西方人类学家的英译，是通过翻译手段对印第安土著文化的诗学阐释，为全球视野下民族诗学翻译实践与研究的人类学诗学方法提供了示范。如果说，西方人类学家的这种尝试是构建普适性人类学翻译诗学的积极努力的话，那么王宏印先生的汉译则是将这一诗歌翻译方法嫁接到中国民族诗学翻译领域的有益探索。他的努力不仅为重构包括汉族和各少数民族在内的人类学诗学体系提供裨益，而且从人类学诗学视角为中国各民族传统诗歌的外译提供方法论意义的参考。就此，我们将进入中国诗歌翻译及其研究的新领域，在尝试构建完整的中华民族诗歌史和诗歌传统，以及在此基础上形成适合中国各民族诗歌翻译与研究的人类学翻译诗学途径中做出深入思考。

注 释：

①本文例句中出现的所有汉译诗收录在王宏印先生生前《印第安诗歌选译》手稿中，该译诗集目前未出版。本文作者在撰写《民族身份与诗人情结——中国当代人类学诗学之翻译研究》一书时，得到王宏印先生授权，在书中收录并研究该手稿部分内容。