浅析戏曲服饰可舞性特征

2021-12-23熊嘉琪

辽宁丝绸 2021年4期

熊嘉琪

（常熟理工学院纺织服装与设计学院，江苏苏州 215500）

1 可舞性概述

首先，我们从前辈们的论述中可以对“戏曲服饰的可舞性”有一个较为清晰的定义。由文化艺术出版社出版，谭元杰编著的《戏曲服装设计》一书中，以龚和德的理论概括为依据，将可舞性、装饰性、程式性作为戏曲服饰的三大美学特点，并对可舞性做了定义：指服装经过特殊的加工后，可以舞动，并且舞的很美。演员以面部、语言、唱腔和形体动作的表现诠释人物；同时也表现在服装上，服装可以被演员“舞”出喜、怒、哀、乐——这就是可舞性的深刻内涵。

王国维先生在他的《宋元戏曲考》中对戏剧本质提出了“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”认为戏剧“必和言语、动作、歌唱、以演一故事，而后戏剧之意义始全[5]”。齐如山先生同样认为戏曲“无声不歌，无动不舞。”我们从中可以了解到歌舞和故事是戏曲的一体两面，是相辅相成的。而戏剧的本质既不在歌舞，亦不在故事，而在于二者的关联“演”。既然将角色扮演看作是戏剧活动的核心，而舞台服饰和道具作为舞台人物形象的符号，可见戏曲服饰的“可舞性”特点是现代戏曲舞台美术研究者深入戏曲本质、探究戏曲舞台美术服饰内涵的关键因素之一。

2 戏曲服饰可舞性形成

戏剧是人类活动的艺术化表现，戏剧服饰要根据舞台上演员表演的需要做出变化，其中就包括了可舞性方面的变化。

2.1 戏舞同源

王国维先生在《宋元戏曲考》中提出了中国戏曲起源于“巫”的观点，“古代之巫，实以歌舞为职。”陈友峰先生在《中国戏曲本体新论》中也有关于戏曲的原型之一是“娱神的宗教仪礼”的观点。“古时的《九歌》就是一种由音乐、舞蹈、歌唱、伴唱等组成的综合舞台艺术。”可见，我国古代具有艺术起源意义的多是以歌舞事鬼神的仪式性歌舞。我们可以通过戏曲与舞蹈的亲缘关系推测其必然对戏曲服饰的可舞性提出要求。

2.2 历代可舞性服饰

既然已有“戏舞同源”之说，且戏曲的表演对服装道具提出了可舞性的要求，那么自戏曲这一艺术形式的初始至今，戏曲服饰道具经历了怎样的发展历程呢？在此笔者以秦汉俗乐舞、宋代杂剧、明清戏剧为例，简述其发展变迁。

秦汉俗乐舞是具有角色扮演性质的舞蹈，虽然与戏曲的正式形成还有一定距离，但是其服饰已经较生活服饰发生了很大的变化，在款式和质料上具备了可舞性特征。河南南阳汉墓有倡优演出画像石，画面中有乐队和舞者，其中一女子长袖挥舞，回头观望，其服饰已具有明显的可舞性。东汉的傅毅和张衡的《舞赋》中有对乐舞表演的描绘：傅毅写道：“罗衣从风，长袖交纵。”“体如游萌，袖如素蜺。”张衡也描绘道：“裾似飞雪，袖如回雪。”其中我们都可以体会到舞者衣袂翩跹，长袖罗衣的翩然之美。此为古代戏剧服饰可舞性的早期的积淀。

宋代以滑稽调笑为主的杂剧，出现过明显的歌舞结合的倾向，并且在南宋时期趋渐明显。《梦梁录》有杂剧表演的记载：“自殿陛对立，直至乐棚。每遇供舞戏，则排立叉手，举左右肩，动足拍，一起群舞，谓之‘挼曲子’”。杂剧总有队舞伎艺的汇杂表演，使得杂剧和队舞表演之间不可避免地相互影响。所以宋代杂剧可能已经具有明显的可舞性。

明清时期正是古代戏曲蓬勃发展的阶段，在清代李渔《闲情偶寄》中对舞衣提出了如下观点：“妇人之服，贵在温柔，而近日之舞衣，其坚硬有如硬甲，云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之，易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容己。”他反对舞衣追求奢华而不顾表演需求的做法，对舞衣的设计提出了“易以轻软之衣，使得随身环绕”的建议。这些言论表明，清初戏曲理论家们已经很重视戏剧服饰的可舞性问题了，也可以看出在当时的戏剧表演水平已经达到了很高的程度。

2.3 服饰可舞性的形成原因

戏曲服饰可舞性特征的形成原因通过上文的论述已经有了头绪，首先，主要是出于中国古代戏剧对舞蹈表演的要求。演员是通过舞蹈动作来塑造角色，抒发情感，创造意象，在这个过程中，一方面依赖于演员的语言、唱腔、身段等动作神态来表现，另一方面，服饰道具和化妆也起着至关重要的作用。于是服饰被赋予了表情达意的功能，与表演密不可分。其次，观众的需求也是一个重要因素。中国古代的戏迷中，上至王侯将相，下至市井百姓，都对中国戏剧的发展产生了深远影响。他们不仅爱看戏、养戏、写戏、演戏，而且还评戏，即使是普通市民，也会积极地把自己的观剧感想表达出来，人们对戏剧表演的需求以及对观剧体验的重视，影响着戏剧和戏剧服饰的发展和走向。服饰的可舞性随之发展的同时，又推动了戏曲舞蹈的发展。

3 从可舞性看到的戏曲服饰内涵

3.1 物质形态方面

戏曲服饰的可舞性存在于物质中，具体而言，这一性质存在于服饰道具和演员的身段功法之中，戏曲艺术正是以剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等等因素结合演员的表演为传播媒介，可舞性这一美学特征在为观众展开剧情、表情达意的过程中自然功不可没。

水袖是戏曲服装可舞性的具体体现。龚和德在《舞台美术研究》中指出：“水袖之名来自‘水衣’，就是一种衬衣，后来演员们为了利于歌舞表演，就逐渐把它放长了，并且直接缝缀在几乎所有的宽袖行头上，这就成了‘水袖’同水袖一样，其他如铠甲衍变为靠并加上靠旗，纱帽翅子能颤动，翎子加长等，都是在适合歌舞性表演的这个原则之下，经过长期的实践，才由艺人们创造出来的。”这个说法虽并未证实，却是服饰的可舞性在服装和服饰款式上的表现。水袖的动作如今已经形成了一整套程式，由此可见，水袖已经成为戏曲表演中表情达意、表现优美舞姿的主要手段之一，具有外化戏剧角色性格、心理和情绪的强大功能。

3.2 观念形态方面

戏曲服饰的可舞性存在于人们的观念中，具体而言，这一性质存在于意识之中，是通过演员的表演，在观众的脑海中创造出的一种意象。我国古代自魏晋南北朝开始，形成了崇尚“写意”的审美观念，认为“芙蓉出水”之于“错彩镂金”是一种更为崇高的审美。这种追求渗透在绘画、书法、诗歌等各个艺术领域中，在戏曲艺术中则表现为演员动作的写意（如：戏曲表演中以鞭示马，以浆示舟的假定性），舞美的写意（如：一桌二椅的舞台布景），唱词的写意（如：曲词多为诗化的语言）等。而写意性的追求，与舞台美术尤其是服饰设计的可舞性息息相关。

戏曲服饰的可舞性存在于人们的观念中，同时也表现为戏曲的演出是一种符号化的观念上的创造。戏曲艺术营造的是一个意象时空，并将这一意象时空具现在舞台上。演员到角色的转变，是客观存在的人向观念世界中的人的转变。角色是以观念的抽象形态存在的，演员于是具有了符号性的特征，而服饰、道具、化装则辅助了角色意象的创造，与演员的表演融为一体，成为了一个重要的具有代表性的符号。