从学步到奔跑：新世纪青春电影转变的审视

邵 慧

（宁波大学 人文与传媒学院，浙江 宁波 315211）

青春电影的定义比较模糊，学者从不同角度对青春电影进行区分。有学者从叙事角度，认为青春电影是“以青少年的成长经历或者校园生活关系为主要内容的电影”[1]，“反映青年人及其生活、爱情、心理需求和精神风貌的影片”[2]。还有学者从主体视角，认为青春电影的主体是“作为一个十几岁的青少年，既不是无能为力的儿童，又不是自立的成人，而是处于一种成长中的过渡状态”[3]，“以具有明确自我意识的、社会化不足或拒绝社会化的青春期青少年为主人公”[4]。本文将青春电影定义为包含青春元素、青春题材、以年轻人为目标受众的电影。尽管关于青春电影的类型身份一直定位不明，但其类型转变渐趋明显，电影市场和跨界资本的青睐，有力地推动青春电影的创作。

新世纪以来涌现出了一批的华语青春电影在口碑与票房方面都有较好的表现，《那些年，我们一起追的女孩》累计票房7650.7 万，豆瓣评分8.1 分。2013 年《致我们终将逝去的青春》获7.19 亿元高票房后，至2020 年42 部票房超千万[5]。华语青春电影有了明显的转变，类型文本逐渐突破叙事限制，题材从怀旧青春转变到探讨社会议题。

一、新世纪华语青春电影的转变

20 世纪90 年代，中国大陆港澳台两岸三地的青春电影创作呈现出了多样的风格与特征，为后续的成熟发展奠定了基础。台湾电影“一再探本溯源将个人的回忆，映照于集体的台湾历史经验”[6]，青春电影延续新浪潮时期的写实传统，讲述青少年成长中的际遇与情愫，关注现实社会中青少年的成长问题，如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、蔡明亮的《青少年哪吒》等。香港电影也有诸多知名标签，如吴宇森的暴力美学、徐克的武侠江湖、周星驰的无厘头等。青春电影在工业化娱乐环境下或带调侃地展示青春的困扰与悸动，或以严肃思考“九七”症候下身份危机与意识形态冲突，亦用戏谑或纯美展现爱情的酸甜苦辣。内地第六代导演将生命体验与社会变革相连，融个人化体验于写实影像，“带着无数的怀疑进入社会的，但他们与第五代相比身上明显缺少理想主义和浪漫主义色彩，他们的生活和思考与现实结合得更紧密”[7]。在此历程中，青春电影逐渐成熟，创作态势良好，市场反馈较好。进入新世纪以来，华语青春电影的创作在以下几个方面出了明显的转变。

（一）电影题材

华语青春电影有着强烈的本土化叙事特色，既有将历史宏大的背景镶嵌进个人化的青春表达，用个体化的视角去窥视历史与现实，输出对社会转型、考试竞赛、代际冲突、身份认同等议题的体认，如《老男孩》《匆匆那年》《青春派》《听说》《狗十三》等；亦有带有时代特征的青春校园恋爱故事，用个体的历史性变化与情感冲突唤醒一代人怀旧的成长记忆，如《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》；亦有带有自传体色彩的情感描摹，用青春特有的复杂情愫和秘密引发情感共鸣，如《那些年，我们一起追的女孩》《我心雀跃》；亦有同性情谊的纯爱展示，主角勇敢尝试与探索情感上的未知、困惑与禁忌，如《这个夏天有异性》《蓝色大门》《刺青》《七月与安生》等。此外，新世纪以来“青春+”的电影题材不断涌现，如《跑出一片天》《少年啦之零秒出手》《双生》等，基于青春元素/题材加入励志、体育、悬疑等拓展了青春电影的创作可能，不再让青春电影等同于校园中的小情小爱。

在程式化与陌生化的张力下把握类型叙事、艺术表达和商业价值三者动态平衡，探索创作空间，逐渐成为青春电影的责任担当。如校园霸凌议题，《少年的你》通过多个人物视角展现校园霸凌的复杂动机。

（二）叙事策略

以《致我们终将逝去的青春》为代表的几部青春电影因符号化青春以及对“堕胎式青春”的过度消费遭受非议。与此同时，观众对青春电影逐渐形成了一定的类型固化认识，相遇、相恋、劈腿堕胎、撕逼酗酒、打架斗殴等叙事元素在校园中不断上演，社会环境被有意无意地弱化。随着观众审美能力的提高，青春电影不断突破叙事限制，将触角延伸至原生家庭、亲子关系、校园暴力等议题，打破程式化认识。青春电影大多启用新人演员，小花+小鲜肉类组合表演中有脸谱化痕迹。人物设定有一定的类型化标签，好学生（女）+坏学生（男）组合，男性通常期待女性的救赎，如《那些年，我们一起追的女孩》中的沈佳宜和柯景腾，《谁的青春不迷茫》中的林天娇和高翔，等等。在《少年的你》中，陈念和小北这一对组合打破了既定的刻板印象，两位主角在血和泪中互相守护、彼此救赎；两位年轻演员也不断突破自我，区别于一般“流量明星”的“面瘫脸”和用颜值吃青春饭的套路，以可塑性较强的演技得到了大众的认可。青春电影的叙事策略从怀旧记忆向关注成长转移。叙事空间不断从校园往职场、现实社会延伸，全景式呈现了青春的多种可能。华丽的都市空间、多变的服装造型成为了新景观，同时也为商业品牌的软性植入扩展了多元的使用场景。

（三）跨媒介改编

在技术变革与跨界资本的驱动下，华语青春电影表现出了对热门IP 的追逐，对网络小说和歌曲进行跨媒介改编，并让原创作者担当导演或编剧（之一），确保对剧情的把控。如源自同名小说《那些年，我们一起追的女孩》《小时代》系列电影、《悲伤逆流成河》等电影改编中，原作者九把刀和郭敬明都担任了导演和编剧；改编自同名歌曲的《同桌的你》《栀子花开》中，作词人高晓松和何炅分别担任了编剧和导演。不同媒介文本互文引发的情感共鸣吸引受众在同一主题的不同产品形态间流转。电影与跨媒介文本的频繁互动，既保证了华语青春电影的内容生机，同时也构建了优质的内容创作生态反哺电影。

华语青春电影的导演、编剧和跨媒介改编文本的原作者大多成长于20 世纪80 年代，带着较为明显的时代烙印，他们擅长讲述青春成长故事，依托20 世纪80、90 年代的校园为生活背景，运用共同的时代符号刻画一代人的青春记忆，以更为开放的视角去观察年轻一代与外部世界的关联和互动。青春电影中女性导演和女性编剧较多，如赵薇、陈玉珊、刘紫薇、杨永春、郑芬芬、姚婷婷等。电影改编作品的原作者也大部分是女性，如辛夷坞、饶雪漫、九夜茴、安妮宝贝、落落、鲍鲸鲸等。她们把对世界的细腻观察和感悟投射在不同形式的文本中，以女性独特的视角展示成长中的复杂情愫，相较于男性影人的青春电影有独特的视角。

（四）宣传发行

新世纪青春电影更加重视市场，用热门的明星导演和演员组合增加话题性，为电影票房引流；借助社交媒体进行精准投放，根据目标群体的特征进行策略性宣传发行；分阶段放出多种形式的宣传物料，持续性保持电影热度。

大众对电影的评价呈现出了多元价值标准，舆论场中汇聚了两极分化的观点博弈。郭敬明执导的《小时代》系列电影陆续收获了金扫帚奖、最令人失望影片/导演等，豆瓣评分均不及格。而与之相反的是，票房火爆一度成为社交媒体中的热门话题。据艺恩数据显示，《小时代》系列电影分别获得4.85 亿、2.96 亿、5.22 亿、4.88 亿票房，累计总票房近18 亿①。《人民日报》评《小时代》把物质本身作为人生追逐的目标，“小”了时代、窄了格局、矮了思想[8]。知名影评人@周黎明、编剧@鹦鹉史航等在微博痛批《小时代》遭到了郭敬明粉丝围攻。电影票房和意见领袖的口碑并不呈现正相关，叫座不叫好、甚至是骂声与票房齐飞的现象，为当下宣传发行带来了新的挑战。

二、华语青春电影转变的原因

（一）电影教育与产业革新的成果显现

在中国电影产业化语境中，年轻电影人带着对电影的新的认知和理解进入类型化创作；他们肩负着社会责任意识与商业目标，开始用成熟的思考通过电影媒介表达对外部世界的认识与处理社会现实。

在专业教育层面，以北京电影学院、中央戏剧学院为代表的影视专业型院校主要采用传统“苏联模式”，为影视行业内“编、导、演、摄、录、美”各个岗位培养专业人才；不少综合性大学在文学院、新闻传播学院等开设电影相关专业，以“宽而浅”的通识式电影教育培养的非专业院校的力量进入电影工业并取得实绩[9]。影视专业型院校里不仅培养了国内几代知名导演，近些年也不断培养了诸多的年轻导演人才。同时非科班出身的年轻影人也活跃在电影产业中。这一方面说明在电影产业化背景下导演门槛和评价标准的多元化，另一方面也预示综合性大学的电影教育已逐渐成为输送专业人才的有效途径。在学位教育层面上，除了专业性院校、综合性大学的硕博学位点外，中国电影艺术研究院、中国艺术研究院等专业研究院成为培养研究型人才的重要渠道。

在学术研究层面，国家社科基金设立了艺术学专项，对包含电影、广播电视及新媒体艺术在内的研究课题进行政策倾斜；在国家社科基金一般项目中，有中国文学、管理学、应用经济学、新闻学与传播学等各个学科视角切入的研究课题。以“青春电影”为关键词在中国知网中搜索，2001 年相关文献3 篇，之后学术关注度持续走高，2016 年相关文献113 篇；从叙事主题、创作解读、比较研究的角度对青春电影进行研究的论文下载与引用量较大。

各类高峰论坛和学术会议邀请业界与学界进行观点碰撞，把脉青年电影的发展脉络，如吴天明青年电影高峰会、中青影展青年影视发展高峰对话等。各类青年影展、电影产业创投会、工作坊为年轻的电影人搭建对话的平台与商业的机遇，如北京大学生电影节、中国国际青年电影展、FIRST 青年电影展及各类创投会等。在各地政府大力扶持下建立的文化产业基地，辅以专项投资基金和软性的政策扶持，引导影视行业有机造血、以及与其他行业跨界融合。

（二）粉丝经济与女性经济助力年轻消费群体的成长

据行业调查显示，中国主力观影人群正在向90 后、00 后等新兴力量过渡，35.99%的受访者保持每周一次的观影频次[10]。当更多元的观影需求出现时，年轻的观影群体自然倾向于与心理更为接近和熟悉叙事进行消费。另外，在互联网成熟的商业模式下长大的年轻人，比较自觉为优质内容买单，有付费观影的消费习惯。

粉丝经济下用户行为呈现出一定的特征，为了爱豆去影院观影与在社交媒体为其打榜刷数据，在本质上是一样的。“粉丝经济”电影成功的秘诀是依靠已经聚集了超高人气的网络红人、草根明星等，量身定制电影作品，精准定位受众群，带动宣传和发行，最终实现票房价值[11]。在青春电影中，常有设定为“流量担当”的主要演员，肩负起为电影增加宣传话题、制造流量的作用。2015 年7 月《栀子花开》在预售阶段，电影主角李易峰的粉丝进行了大规模的包场“扫票”行为，也有一些粉丝在购票APP 猫眼上进行隔空创意表白，在选座界面上用空座和已购票座位的不同颜色绘制出“LYF”（李易峰）、“I♡FF”（我爱峰峰）等。另外，这些图片在社交媒体上又形成了破圈式的传播，在大众视野下引发了褒贬不一的话题讨论。“粉丝电影”中对消费结构中情感关系与动力的指认，将中国电影产业带入了“传统经济”向“粉丝经济”转型的讨论中，并由此启动了此后基于粉丝文化的跨媒介电影生产格局[12]。

女性的社会地位和经济实力的提升，带来了女性消费群体崛起的女性经济。女性消费文化产品的特征和规律，促进了网络文学的蓬勃发展及其跨界改编电影的可能性，撬动了资本对青春片自然偏向。青春电影中漂亮的脸蛋、梦幻般故事、轻松的情节，这些元素通过电影这一造梦机器展现了都市女性的情感状态；青春电影中关注女性角色的生活与生存状况，重视女性群体的成长心路历程，引发女性目标观影群体的角色认同与情感共鸣；近期流行的“大女主”叙事聚焦当代女性意识的转变，让被权力话语所关注的女性变成独立自强的女性形象。随着社会文化的变迁、女性群体对话语权的争夺，关于新女性的叙事母体还在不断焕发出多样的可能性。

（三）年轻影人的成长与责任担当

有一部分新人导演的青春电影偏作者向、题材容易驾驭、小成本且不太考虑市场因素，但电影节偏爱青睐这一类新人作品。有不少青春片保持了先参加电影节再公映，先在青年电影节或独立电影节迈出第一步，试探各方的反馈；在斩获不错的奖项尤其是新人类奖项后获得商业资本的关注，进一步推进上院线的可能。影片《我心雀跃》及其导演刘紫微在2016 年第10 届FIRST 青年电影展青年电影竞赛最佳影片（提名）、第19 届上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演（提名），随后2017 年6 月9 日在全国公映。先参赛再公映的模式，体现了这一类型对市场的谨慎，探索一种试水商业的有效渠道，另外在客观上为年轻影人提供了专业实践与自我成长的空间。青年人的自觉创作、蓬勃发展的电影节与类型化的商业制作三者互相反哺，共同优化了青年电影的生产制作生态。

年轻影人对青春和特定时代的叙事有着自觉的表达。无论在意识还是行动上，倾向于表达与自身青春历史和成长记忆相关的叙事。通过青春叙事不断拓展创作的空间，将主题从青春世界中的情感故事到现实社会中的独特观察，逐渐撇除真空式不接地气的青春叙事。另外，青春片的变迁中也包含了年轻影人的成长，如导演曾国祥、演员易烊千玺和周冬雨的蜕变，在不同时期的作品中是有迹可循的。曾国祥在不同的采访中都表示过抗拒“曾志伟儿子”这一称呼，他一直拒绝将事业与父亲挂钩，多年积累的片场经验让他从演员到导演不断脱变，凭借《七月与安生》获得第36 届香港电影金像奖最佳导演提名及第51 届台湾电影金马奖最佳导演提名，赢得了属于自己的掌声。如果说《七月与安生》是用安妮宝贝的青春故事套在港片的壳里，那《少年的你》则是关注根植于社会现实的青春困惑，在青春叙事和社会题材间寻找到了平衡点，曾国祥平衡好青春类型电影的商业表达。易烊千玺在2005 年以TFboys 团体组合成员之一的身份出道，在单飞发展之后通过综艺、演戏不断撕掉原有的标签，突破自我，拍摄了首部电影便得到大众认可。演员周冬雨从2010-2019 年间《山楂树之恋》《同桌的你》《七月与安生》《少年的你》四部电影里呈现出了女性年轻演员的可塑性，青涩干净的气质呈现了青春回忆中那个暗恋的同桌，率性活泼的个性演绎了年少时暧昧甜蜜的闺蜜，倔强坚韧的眼神透露出在困境中挣扎向上的努力。每部影片、每个导演都挖掘和激发出了周冬雨在演技方面的可能性，周冬雨也用辨识度较高的演技，从一众年轻“小花”演员中脱颖而出。

（四）主流文化对青年亚文化的整合与收编

主流文化对青年亚文化的整合与收编，促使青年亚文化以全新的话语体系丰富了主流电影的内容生态，客观上对亚文化起到去芜存精的效果。《闪光少女》在学民乐与学西洋乐的两个价值冲突下，通过两种艺术的作品比拼展现青春期的躁动，将亚文化符号镶嵌进青春电影叙事。同时，主流文化的整合也让小众文化有机会进行大众视野，通过跨媒介改编的方式获取更多的目标受众。以辛夷坞、饶雪漫、九夜茴、安妮宝贝为代表的文学创作者，在网文转向电影改编创作的专业生产实践中名利双收。

亚文化有其存在的独特“合理性”，小众群体抱团取暖背后是亚文化群体获取身份认同、宣泄情感、消解苦闷与焦虑的重要途径。小众文化符号通过电影这一主流文化媒介的推介，增强了亚文化群体的话语表达，有效地消解了两种文化间的冲突与紧张。《微微一笑很倾城》中男女主角演绎了现实和虚拟的两重人格，贝微微是计算机系里的女学霸、网游世界中的女汉子，肖奈是现实生活中的高冷校草、网游世界里的撩妹圣手。现实中形同陌路、游戏里结为夫妻，差异化、错位的人格设定驱动着剧情的发展。操作、下战书、装备分、抢boss、退帮等术语展现了游戏群体的话语方式，真人出演的魔幻场景破次元的特效让电影成为了网络游戏的延伸。在电影中，网络游戏是男女主角建立情感连接的媒介，也是男主角获得情感认同和社会资本的重要元素。这种对待网游游戏的积极友好的态度，与现实生活中对网游的污名化形成反差，呈现出了一定的戏剧张力。

三、结论

新一代影人运用电影技术，将熟悉的议题进行了艺术表达，协调了电影与市场的关系，展现了青年一代的社会责任担当与专业实践探索。奔跑中的青春电影，用全景式视角来审视青春，将叙事空间从校园、家庭延伸到社会，情感类型从校园情愫拓展到友情、亲情、多元情感，对热门经典文本的跨媒介改编，精准投放、保持热度的宣发手段。新世纪“青春电影”已成为一个可复制、驾驭的电影类型，极大丰富了影业生态。

注释：

①数据来源：艺恩票房榜https://www.endata.com.cn/BoxOffice。