从减头绪到波澜迭起——电视剧的线索与冲突问题

杨新敏

（苏州大学 传媒学院，江苏 苏州 215123）

电视剧的线索与冲突问题，是个核心问题。戏剧历史上，基于剧场与案头的不同，前人试图给戏剧做出各种本体属性概括，诸如动作、情境、冲突、激变等，但是，随着影视剧特别是电视剧的出现，“影子艺术”大量地夺走了“活人艺术”的观众，使戏剧不得不重新审视自己的本体属性问题，有意回避冲突说，努力与“影子艺术”拉开距离，有了对话说与仪式说。早期的戏剧特别强调冲突，狄德罗就说：“情境要有力地激动人心,并使之与人物的性格发生冲突,同时使人物的利益互相冲突。”[1]179黑格尔在《美学》中写道：“戏剧的动作在本质上须是引起冲突的……这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。”[2]252阿·尼柯尔认为：“所有戏剧基本上都产生于冲突。在悲剧中，总是有身体力量之间的冲突，或精神力量之间的冲突，或二者兼而有之。而在戏剧中，总是有神与人之间的冲突，男女之间的冲突，或个人与社会之间的冲突。”[3]108布伦退尔可以说是冲突说的代表人物。他强调了“人的自觉意志”与神秘力量或自然力量（它们使我们变得有限和渺小）之间的冲突。劳逊在此基础上提出：“戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突：如人和人，个人和集体，一个集团和别的集团，个人或集团和社会或自然力量之间的对抗。”[4]207

冲突说迅速被社会所认可，“没有冲突就没有戏剧”成为戏剧常识。但是，“影子艺术”特别是电视剧出现后，以其冲突的复杂性，让戏剧不得不重新思考自己的本体属性，法国安托南·阿尔托的“残酷戏剧”，波兰耶日·格洛托夫斯基的“质朴戏剧”，英国彼得·布鲁克的“实验戏剧”和美国理查·谢克纳的“环境戏剧”等各种尝试纷至沓来，相应地，对话说和仪式说等各种戏剧理论也出现了。谭霈生先生认为：“尽管‘意志冲突’在某些戏剧作品中仍然是一种重要的形式，但它并不是必不可少的形式。无论是布伦退尔的‘意志冲突’，还是劳逊所强调的‘自觉意志在其中发生作用的社会性冲突’，都已失去了作为普遍规律的价值。也就是说，现代戏剧生成的某些新的现象，已经否弃了把冲突视为戏剧本质的传统观念。”[5]87日本戏剧学家河竹登志夫则主张重新定义戏剧：“随着戏剧本身概念的变化，现在是到了重新提出‘什么是戏剧’这一问题的时候了。”[6]2-3

一、非剧场情境下没有冲突就没有收视率

电视剧之所以特别强调冲突，是因为只有通过剧情冲突的精心设置，才能让观众安静地坐下来欣赏，否则，就没有收视率。

其一，电视剧观赏的空间场景是非艺术场景。电影和戏剧的观赏，都是专门的艺术欣赏场所。剧场把艺术欣赏和现实生活隔离为两个不同空间。在剧场中，观众作为审美主体，沉浸在艺术欣赏氛围中，心无旁骛，专心致志，仪式感很强。电视剧则主要是在家庭住所的客厅（餐厅）观赏。随着生活条件的改善，卧室也成为电视剧观赏的空间。不管是客厅还是卧室，都不是专供艺术欣赏的场所。空间场景的转变，迫使电视剧制作者必须用作品与客厅各种夺取受众注意力的事物展开激烈竞争，或者把观众从精神萎靡状态中唤醒，才能让观众进入审美状态，成为审美主体。

其二，电视剧的观赏是一种冷媒介效果。看电影或戏剧，是几百人聚集在一个欣赏空间。集体欣赏会形成一种场效应，观众要笑会一起笑，要哭会一起哭，即便大家都安静地看，也会有情绪的相互感染，形成一种麦克卢汉意义上的热媒介效果[7]51。电视剧的观赏是以家庭为单位的观赏，只有区区数人，缺乏剧场的场效应。也正因为这个原因，电视情景喜剧会加罐装笑声，以人为制造场效应。环境冷冷清清，如果电视剧缺少冲突，无法吸引观众。

其三，广告锯断电视剧，使电视剧变成了“电视锯”。大陆电视剧播放不允许在中间插播广告，而港台电视剧每一刻钟插播一回广告。电视剧在现实传播机制中面临挑战，通过“应战”呈现与其它艺术的差异，显现出个性特征。事实上，商业广告已经具备了艺术性，德国广告专家迈克尔·舍纳甚至说：“广告在今天已经取代了昔日艺术的功能：它将审美内容传播进了日常生活。”[8]166电视台为了赢得较为丰厚的广告费用，用具有较强观赏性的节目抓住观众的眼球，然后将之卖给广告商。也就是“二次售卖”，即先把节目卖给观众，再把观众卖给广告商。广告商以目标受众的多寡决定是否投广告和投广告的价格。在这种传播机制中，广告商、电视台、节目和观众之间达成了一种契约，失去任何一方，传播活动都无法开展。电视剧离开这套机制，就无法与观众见面，除非付费观看。电视台为了获取高额广告费，挑选观赏性更强的电视剧作品，电视剧制作者因而在电视剧质量上力求精益求精。而高质量的电视剧，获得了更多广告商的认可，使广告投放更多。广告更多，占用的广告播出时间就会更多，从而挤压电视剧的播放时间，使观众的观赏体验变差，眼球减少。各方博弈，最终会达成一个相对平衡。

为了尽可能满足广告播出量，提升广告播出效果，改善观众的观赏体验，电视台一是尽可能缩短每则广告播出时间，二是尽力强化每则广告的观赏效果。为了使广告被观众记住，每15 分钟形成一个配播广告单元，从而把一集电视剧拆成四个部分。为了保证广告播出期间观众不离席，除广告自身尽可能不使观众反感外，还要求电视剧能有一个悬念设置，每十多分钟必须设置一个小高潮。一集电视剧本来就比电影短，制造一个高潮不容易，可为了广告，剧作家还必须制造四个高潮。单纯从时间来看，广告更不易，每一则广告可能只有10 到15 秒，为了吸引观众，给观众留下深刻印象，它也必须设计一个新颖的创意。电视剧作为连续剧，要求剧情的连续性，观众的情感变化过程也需要剧情的连续，但电视剧的传播机制，把电视剧给切分成了一个个十几分钟的片段，要求它既是一个小单元，又是连续剧整体的一部分。

其四，遥控器把观众的耐心降到了谷底。电影观赏是在专门的艺术欣赏空间，观众是专门抽出时间去享受艺术，付费欣赏也使观众更加珍惜，集体欣赏对每个观众也形成一定的约束，诸因素决定艺术欣赏时，观众有很强的耐心，会细细地体会电影的每个细节、慢慢咀嚼电影的每个场景。欣赏电视剧时观众身处日常生活空间，受到各种干扰，心浮气躁，遥控器增加了观众选择的自由。遥控器的发明，确实体现了对于观众的细心体贴，减少了观众走到电视机前去选择频道的麻烦，使观众坐在沙发上就可以操控，但它也破坏了观众审美注意的稳定性。观众打开一部电视剧，如果几分钟还看不出个名堂来，就会换另一频道，如果不是事先有目标，可能一晚上就是拿着遥控器不停地换频道，每个频道看一个瞬间，所有频道的瞬间，被观众自己剪接成了一部新电视剧。就是说，遥控器使电视剧不仅是一刻钟一个高潮，而且必须分分钟都吸引人，否则观众就换其它频道了。

二、时刻抓观众注意力使发展阶段无处安放

戏剧情节可分为开端、发展、高潮和结尾四个阶段，发展是一部戏的蓄势阶段。观众的情绪不断累积到最高点，然后爆发出来，成为高潮。在高潮后迅速收尾，让观众慢慢平复情绪，“余音绕梁，三日而不绝”。元代剧作家乔吉提出：“做乐府有法，曰凤头、猪肚、豹尾是也。”[9]113“凤头”即开头要漂亮，吸引人；“豹尾”即结尾要精短，而则像“猪肚”强调中间发展部分要充实。如果发展部分铺排不够，观众情绪未达饱满状态，进入高潮就很勉强。

《雷雨》开头就是“凤头”。鲁贵给四凤讲房间闹鬼的故事，要挟四凤给钱。繁漪和周萍的故事、周萍和四凤的故事、繁漪和周朴园的关系、周朴园和侍萍的关系、鲁贵和侍萍的关系、鲁贵和四凤的关系，均由这个闹鬼的故事得以迅速展开。《雷雨》结尾处，舞台上死了一片，疯了两个，只剩下周朴园孤独地忏悔，干净利落，震憾人心！在发展部分，自然界的压抑和人心的压抑相互印照。梅雨季节，天阴得黑沉沉的，闷热难当，周公馆按照周朴园立的规矩，不开窗户，让人好生奇怪。周朴园虽然多数时间都在矿上，但他的规矩没人敢破坏。繁漪得不到丈夫的怜爱，每天得面对周朴园前妻的照片。她把周萍当作一根救命稻草，眼睁睁看着周萍移情四凤。她想让四凤的母亲来把四凤领走，四凤的母亲正是周朴园的前妻，周萍和四凤居然是兄妹。随着剧情的铺排，各种矛盾迅速展开，人心越来越压抑，蓄势爆发，进入高潮，雷雨降临。布瓦洛说，“必需剧情的纠结逐场地继长增高，发展到最高度时轻巧地一下子解掉”[10]34。《雷雨》的发展部分做得特别充分，到不得不爆时，就爆发成为高潮。

一场话剧的演出时间为数小时，有数小时让剧情不断地展开，不断地积累，到最后自然而然地爆发成为高潮。一部电影的放映时间一般为90-120 分钟，有较为充足的时间进行积累，自然而然地进入高潮。一集电视剧的播出时间为40 多分钟，这点时间，剧情的发展过程差强人意，虽然不够充分，但也还多少能完成发展过程的积累。然而，要为了广告的需求，每10 多分钟就进入一次高潮，剧情的发展过程就严重不足了。若把《雷雨》压缩成10 多分钟，人们所感受到的那份压抑的累积，是否还存在？

如果发展过程再压缩呢？要做到每个瞬间都抓住观众的注意力，理论上说，就得每个瞬间都有高潮。面对这一矛盾，剧作家只好人为地压缩发展阶段，使丰满的“猪肚”变得几乎无肚。早期由港台进入大陆的电视剧主要是两类，一类是武侠剧，如《霍元甲》《陈真》《笑傲江湖》等，要高潮就让习武之人切磋，随时需要高潮，就随时切磋；另一类是言情剧，如《一帘幽梦》《庭院深深》《婉君》等，情感和情绪积累还没到一定程度，没有高潮怎么办？即让人物吵架，剧中人物一上场就吵架，一路吵到结尾，声嘶力竭，鼻涕眼泪的。现实生活中，人们不可能见面就吵架，就是有点矛盾，也首先选择理性对话，生气主要是心理活动。只有当矛盾积累到忍无可忍了，才会爆发。忍的过程，就是一个发展过程，是一个怒火累积的过程。在电视剧中，这个心理过程被完全外化为吵架过程，剧情也变成了简单的三句话：“你别逼我”“我有难言之瘾”“让我去死”。文似看山不喜平，艺术作品必须有情绪的起伏，有“开端、发展、高潮、结束”这样一条叙事曲线。开端要处于低点，发展过程要缓缓爬坡，这样才能衬托出最后高潮的迅速上升的窜升过程，而从头吵到尾，一开始就处于情绪最高点，后面一直是情绪最高点，它就是是一条起点很高的水平线。

三、开放性的电视剧不能恪守封闭性戏剧规则

发展阶段无处安放的问题，是因为把电视剧当成了戏剧。欧洲产生的话剧，是一个数小时内必须演完的封闭结构。亚里士多德说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[11]20布瓦洛“要求艺术地布置着剧情发展；要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台的充实”[10]32。数小时内，要完成一个有头有尾的故事，这个故事就要紧凑。一地，就不用来回换布景和道具；一天，就避免从长时段中切割一堆碎片往一块儿拼，只需要一个基本按时序发生的故事就行；一个故事，观众就不会因为情节太多、太复杂而弄不明白，也适合在数小时之内讲清楚，否则就会因为事件太多而时间有限，只能演一个框架，没法敷衍细节。

李渔在《闲情偶记》目录中有“立主脑”“减头绪”“密针线”，强调一人一事一个线索：“始终无二事，贯穿只一人。”认为“不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”[12]47。“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”[12]38-39“头绪繁多，传奇之大病也。”[12]47

中国古代的戏曲与欧洲的话剧有所不同。古代的戏曲常常是多本剧，可以连着演几天的，这一点倒是类似于电视剧。舞台上演出的作品，如果是连续的多本剧，对观众的闲暇时间是个考验。中国的元曲已有较长的，到明代以后的传奇，就普遍比较长了。许多传奇都有五十出左右，演员必须连演许多天，才可能演完，观众也必须连看许多天才能看明白。如果有观众中间跳着看，剧情宕开去的情节很多，观众可能都不知道是在看同一部戏。李渔要求贯穿只一人，观众就知道还是那部戏，还是那个故事。

如果只是一个人，只是一件事，如何可能连演数天？元代施惠所作的南戏《王瑞兰闺怨拜月亭》之中，头绪实际并不简：在金与蒙古交战之时，书生蒋世隆与妹瑞莲失散(头一条线索)，少女王瑞兰亦与其母分离（第二条线索）另插入陀满兴福这一少年（第三条线索）三线交叉，循序发展；后来蒋世隆与王瑞兰结亲，蒋瑞莲与王母同行，王瑞兰之父逼女儿撇下丈夫回家，蒋瑞莲亦至王家，两个女子，拜月之夜，互诉衷曲；最后，蒋世隆夫妇团圆，蒋瑞莲亦与陀满兴福成婚，此作并非一线到底是十分明显的，而旁见、侧出之情倒是一出再出。由此可见遇到具体作品，李渔的标准并不统一。但当剧中的几条线索交揉到一起之后，却构成了“踏伞”“拜月”等几出绝妙的好戏，对揭示战乱环境下受压迫的青年妇女的苦难遭遇与盼望安乐生活之情，从而完成几个传神的人物形象的塑造，起到了促进作用。这恐怕是李渔所始料不及的[13]。

舞台演出毕竟受限制很大，虽然中国古代戏曲有诸多的多本剧，特别是明代传奇，但真正把这些多本剧完整演出的时候很少。李渔甚至都把剧作设置成可长可短的模式：“与其长而不终，无宁短而有尾，故作传奇付优人，必先示以可长可短之法。取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇情闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。”[12]160因为多本剧常常不能完整演出，清代以后，从戏本中挑出精彩的某折来演出——折子戏，逐渐成为常态。

电视剧则不同。电视单本剧是例外，连续剧才是常态。因而，用三一律或一人一事一故事（行动）来要求电视剧，是作茧自缚。段江丽说：“借助现代科技，电视连续剧这种特殊的艺术形式已在很大程度上突破了传统舞台的时空局限，其表现生活的容量已大大增加，大可不必局限于‘一人一事’，很多时候，可以而且需要‘多人多事’齐头并进。”[14]电视剧不是不必局限于“一人一事”，而是不能局限于“一人一事”。

四、多线索多冲突才能冲突自然化

莫言的小说《红高粱》先是被改编成电影《红高粱》，后又被改编为电视剧《红高粱》。

电影的叙述就是“一人一事”“有无数人名，究竟俱属陪宾”[12]38，头绪很少，“如孤桐劲竹，直上无枝”[12]48。电视剧的叙述，则要复杂得多。第一集的剧情，就比电影整部的叙述还要繁杂，“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”[12]47。电影是孤桐劲竹，电视剧则是香樟，既有主干，又有茂密的树冠，枝枝覆盖，叶叶交通，形成网状格局。

电视剧《红高粱》第一集，行伍出身的新县长朱豪三就任第一天即遭到当地匪首“花脖子”的暗算，不得不安排剿匪。开篇就设计了一个重大的冲突，使观众看第一眼就被剧情所吸引。开头还交代了当地严重匪情，为后面的剧情展开做了准备。戴老三嗜烟好赌，为还赌债把九儿的母亲卖给了曹二老爷，又是一个吸引眼球的冲突，这个冲突和前一冲突不是一条线。九儿要找男友救母亲，却发现母亲上吊自杀，是九儿和男友线与母亲命运线交叉，又是一个冲突。九儿按照情节发展去烧曹家的房，被余占鳌拦下，又是一个冲突，引出余占鳌这个男性竞争者线索。朱豪三恰巧路过，当场断案，于是，这个冲突结尾，朱豪三线和九儿线、余占鳌线交叉。既而，戴老三又准备把九儿嫁给麻疯病人单扁郎，九儿与男友俊杰准备私奔，又一个冲突出现。剧情向下一集敞开，使观众欲罢不能，心心念念等着下一集。

因为线索较多，每条线索都带来各自的戏剧冲突。而每条线索出现的时间不一样，这样，每条线索的戏剧冲突点就不一样。在某个时间节点，第一条线索可能处在开端位置，第二条线索处在发展位置，第三条线索处在高潮位置，第四条线索处在结尾位置。如此，满足了电视剧观看“分分钟高潮”的要求，每分钟都有冲突点，每分钟都有高潮点，但每个冲突点和高潮点是不同的冲突线带来的。单独看里面的任何一条线，它都在发展阶段做足了戏，不同的线处在情节的不同阶段，它又时不时有高潮。每一条线形成一种自然的波浪纹，多条线结合，就实现了波澜迭起、此伏彼起、波涛汹涌、波诡云谲的效果。观众任意在电视剧的某个时间点打开电视，都会因为有冲突而欲罢不能，被吸引得看下去，而不去换频道。这就避免了早期的电视剧因为“一人一事”，线索单一，为吸引观众不得不把“猪肚”压缩，人为制造高潮的问题。有了多条线索，每一条线索都可以从容地进行铺排，把发展阶段的戏做充分，使冲突的过程自然化。

段江丽等学者看到了电视剧叙事的多线索现象，以为只是电视剧有比较充足的时空展开多线索，却没看到多线索的真正功能，没有意识到电视剧多线索的必然性和必要性，没看到离开多线索，电视剧就可能丧失对观众的粘附能力这个问题。

电影《红高粱》为什么可以“如孤桐劲竹，直上无枝”。因为它在剧场中放映，剧场已经把艺术欣赏和生活烦恼隔离开来，观众的心态不一样。观众还买了票来看电影，若看了几分钟不满意，总不能抽身离开吧？只能耐心看下去。电影放映还要熄灯，使观众的注意力高度聚焦于银幕。观众看电影时，会以真正艺术欣赏的心态，耐心地去体会艺术情境，跟着电影所制造的发展过程慢慢积累情绪，所以，电影“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝”[12]156-157。

当然，电视剧的多线索、多冲突，也不是说可以随便加戏进去。当年话剧《雷雨》被改编为电视剧《雷雨》时，就因为原剧那个七宝楼台被拆散，无法重新组装，加戏过于随意，使全剧散漫无依。这些线索和人物要努力编织成为一个叙事有机体中不可拆卸的一部分，如亚里斯多德说，“里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”[15]28。