“本土化”与“商业化”的近代莎剧——林译《吟边燕语》

赵 凯

(兰州交通大学 党委校长办公室，兰州 730070)

《吟边燕语》最初于1904年由商务印书馆出版，和原作《莎士比亚戏剧故事集》一样包含20篇莎翁戏剧的故事梗概，林纾为这本译作提名《英国诗人吟边燕语》(后简称《吟边燕语》)。作品在当时引起了热烈的阅读反响，标志着莎翁剧作的中国传奇就此展开。《吟边燕语》在商业上的成功引人注目：“自1904年出版后,1905年再版时列入‘ 说部丛书’,1914年第三版时列入‘ 林译小说丛书’,1915年第四版时列入‘ 小本小说丛书’,此后又再版了两次(1920，1923)，影响很大。”[1]《吟边燕语》出版5年后，周氏兄弟在1909年翻译出版了《域外小说集》，这本译作在翻译和学术史上的地位举足轻重，但惨淡的销量又与其文学地位形成鲜明对比，最终，《域外小说集》由于前两册销路不佳，第三册只好停版。对比《域外小说集》和《吟边燕语》便可见商业因素对于近代翻译小说的影响。《吟边燕语》的频繁再版不仅证明阅读反响的热烈，更直接扩大了莎剧的影响，促成其与近代中国话剧艺术的结合,据郑正秋主编的《新据考证百出》(中华图书集成公司一九一九年四月十日出版)，中国早期的文明戏演出里，莎剧大多以《吟边燕语》作为舞台底本，剧名也直接沿用林纾所作，如《肉券》《驯悍》《孪误》《铸情》《仇金》《情惑》等。可以说，《吟边燕语》无论从传播范围还是影响深度上都将域外小说推进了一步，是品质成熟的商业译作，而译作之所以能取得商业成功，主要归因于译者在域外故事和本土文化之间的成功调和，即通过一系列“本土化”与“商业化”的翻译策略，成功实现译作的文化接受，从而进一步获得商业成功。

一、选用文言翻译的商业考量

语言是读者与译作接触的第一重媒介，在翻译过程中的选用至关重要。《吟边燕语》的文言翻译既是莎士比亚戏剧的“本土化”，也包含着对商业前景的考量，是译作在当时取得文化接受的重要基础。选用文言翻译不仅源于林纾的士大夫身份和他对古文阵地的“坚守”，也是由林译小说整体的商业化特征所决定的。《吟边燕语》作为一本域外故事集，经翻译后能呈现出地道的中国形态，首先是因为其中的古文译笔。虽然文言翻译在今天读来有些“隔膜”，但却是当时译作取得商业成功的重要因素。诚然浅显的白话在理论上更利于阅读和传播，却不适用于域外小说翻译，而是更多呈现在小说创作中：晚清小说多使用半文半白的北方官话进行创作，参看谴责小说《二十年目睹之怪现状》和《老残游记》，使用的都是这类“半白话”，足见其传播优势与生命力，但当时依然产生了《夜雨秋灯录》等具有影响力的文言作品，所以分庭抗礼并不意味着文言小说的全面衰落。纵观近代的整体翻译环境，文言译作始终拥有庞大的读者群体，具有影响力的白话文译作却少之又少。白话在文学创作上的普及始终没能移植到翻译领域，这是近代文学翻译的特殊性所在。

《吟边燕语》的序跋由林纾本人撰写，其中内容很好地说明了选用文言翻译的考量：

首先使用文言可以有效提升原作者和译作的文学地位，对翻译小说的商业价值产生影响。《吟边燕语》全称《英国诗人吟边燕语》，突出的是原作者的诗人身份，而林纾在序跋中也称莎士比亚为诗人，并且“直抗吾国之杜甫”，这是有意提升莎翁在当时读者心中的地位和整本译作的文学定位，而对于莎士比亚剧作家的身份，林纾只在序跋中轻描淡写地带过，称其作品在英国“付之梨园，用为院本”，相比之下，显然更青睐莎翁的诗人身份。回溯中国古代漫长的文学传统，诗和文始终居于正统，戏剧、小说则被习惯性地视作“小道”，所以要彰显莎士比亚在西方世界的尊崇地位，最有效的方法就是突出他的诗人身份，同时在翻译时选择古文，这样译作才能以相对高的文学姿态出现在读者面前。

其次《吟边燕语》选择文言翻译，与其读者群体的阅读习惯和审美趣味密切相关。林译的主要读者不是普通民众，而是当时的青年学生和接触西学的传统文人，新旧群体出于不同目的成为林译小说的读者，诸如郭沫若、钱钟书、鲁迅和周作人均表示他们阅读域外小说从林译开始。新学教育方面，白话文学的压倒性优势还未形成，“当时无论是传统的公学,还是私塾,甚至是传教士开办的教会学校,古文都是学生最基本的课程之一”[2]，而传统文人对文言的地位更是始终认同，所以对林译小说的读者而言，文言翻译非但不会成为阅读障碍，还是判断一部小说文学价值的标准。相比“粗言浅语”的白话翻译，深奥古雅的文言能使域外小说远离低俗读物的标签，提升文学地位的同时创造更大的商业价值。

值得注意的是，《吟边燕语》所用的文言翻译是经过译者改良的，这种形态特殊的文言有别于林纾一贯的古文创作，一度被当时的古文家斥为不够“高古”。按照钱钟书的观点，林纾在从事翻译时所用的是“较通俗、较随便、富于弹性的文言、虽保留古文因子，但比古文自由得多”[3]，这是由翻译小说的域外基因和商业特质共同决定的。林纾身为桐城一脉的古文家，却将当时桐城派规定不许入文的口语、俚语、外来词与英译词全收在了译作中，使译文打破了当时的古文戒律。《吟边燕语》中，《驯悍》篇出现的“地球”、《神合》篇里的“空气”、《鬼诏》和《飓引》两篇中出现的“人类”按律当不入文，但使用文言翻译必须要面对既定词汇量的问题，林纾以“杂词”入文的译法是不得已而为之，虽不符合桐城古文的“雅洁”要求，却在客观上保留了莎士比亚戏剧的基因，丰富了当时的汉语语汇，同时为译作提供了醒目的域外小说标识，吸引大批有心接触西学、了解域外的读者。

结合许多篇目来看，《吟边燕语》的文言翻译在最大程度上契合了当时读者的阅读思维，不仅具备较高的文学水准，还带给读者较顺畅的阅读体验，这源于文言在拆解翻译英语长句方面的独特优势。参看兰姆的《莎士比亚戏剧故事集》，其中有很多国人看来结构冗长、失衡的复句和从句，这是英语的语法特点和莎剧中惯有的长篇台词造成的。面对这些复杂的英语长句，逐字翻译非但实践起来颇有难度，翻译效果也会大打折扣，对当时国人的阅读习惯形成挑战，是“费力不讨好”的翻译策略，而使用文言能使译文洗练流畅，更好地契合当时读者的阅读思维和习惯。《吟边燕语》中《飓引》一篇写到男女主人公初见的场景：“米兰达以为人类中均白髯须，发秃齿危如其父者，今乃瞥睹少年神宇，目为之爽。”[4]兰姆的原文是：“Miranda,who thought all men had grave faces and grey beards like her father,was delighted with the appearance of this beautiful young prince.”[5]这是英语中常见的复合句，逻辑和汉语有所不同，其中嵌套着较长的定语，林纾在翻译时把定语拆解为“白髯须”和“发秃齿危”两句，同时把主从句则变成汉语中常见的并列句，从而避免读者对英语语法的不适应，但相应的弊端是无法实现字词的严格对照，只有文意的大致契合，这样的翻译有时会丧失原作的重要细节。兰姆在《暴风雨》写道：“He then gave orders what further he would have him to do;and found him still sitting on the grass in the same melancholy posture.”[5]这句话中含有重要的定语和方式状语，林纾的《飓引》译为“福迭南被难后，垂首坐于草际”，虽然符合汉语思维习惯，但简化了主人公的心理动作，没有将句尾的方式状语“in the same melancholy posture”进行翻译，这样一来，原句中主人公一动不动的姿态和深沉忧愁的情绪便不能准确传达。

二、“礼”和“孝”的置入与影响

林译小说出版于国人接触西方小说的伊始时期，《吟边燕语》所展现的也是与晚清中国大相径庭的域外世界，基于这样的时代和文化差异，译作要想成功被读者接纳，就必须在观念上经过主流意识形态的整合，因此《吟边燕语》的翻译带有传统道德观的置入，林纾通过这些传统道德观来避免中西方价值观差异带来的接受阻力，使读者对莎剧故事拥有更多的“共情”体验。

“礼”和“孝”的观念在《吟边燕语》的中具有代表性：

《珠还》一篇里国王让王后盛情款待他的昔日友人：“他请王后要特别殷勤地招待他这位少年时代的朋友。同他这位亲爱的朋友和老伙伴聚首，看来他真是幸福极了”[6]这段描写在小说开篇出现，林纾译为“供张极盛，王后咸以礼相接。意二国联和，与王又少年同研席，通家之谊，礼防遂不为阻。”[4]译文中的“礼”对应原作中“殷勤的招待”，但“礼”把一切都简化和限定在传统道德的范围。至于“礼防”则在原作中找不到对应，是林纾进行的增译。事实上，“礼”的观念渗透在《珠还》全篇，说整个故事围绕“礼”展开也不为过，而“礼”的置入虽突出了女主人公的“妇德”与“节妇”形象，却和原作中的王后形象存在精神差异。《珠还》的原作是《冬天的故事》，无论在兰姆的故事还是莎士比亚的戏剧里，“礼”都很难找到对应的道德范畴，原本王后所具备的高尚品质是指向天主教关于家庭美德的要求，这与中国传统的“礼”对女性的要求全然不同。读者在《冬天的故事》能看到天主教的“博爱”与“宽恕”，但这些品质在《珠还》里就成了“礼”和“贤”，以及东方女性的隐忍。《珠还》里的王后在蒙冤后不恼不愠，被赞扬为“贤哉夫人！”，小说最后的大团圆结局更像是对她“节妇”品质和“妇德”的一次表彰，不再是原作对女性家庭地位的肯定和赞扬，并且《珠还》最终没有突出主人公“最快乐的母亲和王后”的身份，而是简单地译为“于心滋慰”，这淡化了人物原本的情感体验。原作里天主教的家庭美德对当时的读者来说难于理解，而林纾也曾表示对西方宗教并不认同，所以最“合适”的翻译就是将这些置换为中国传统的道德观念。

《礼哄》的原作是著名的爱情喜剧《无事生非》，从题目便可见林译小说重视传统道德的翻译取向。“哄”字对应故事中颇多的插科打诨和误会巧合，“礼”却在“哄”前面起到了限定作用，将作品里青年男女的哄笑玩闹和暗生情愫限定在道德范围之内，让所有的戏剧动作都“出之于情止乎礼”。从这个角度看，“礼”在《吟边燕语》中实际带有文化和道德过滤性质，虽然由译者主观增译，置换了原作的西方道德观，却在客观上避免了译作和主流意识形态发生冲突，为之后的商业成功奠定了基础。除了《珠还》和《礼哄》，“礼”还在《医谐》一篇出现了4次，是《吟边燕语》中多次出现的传统道德观念。

“孝”作为儒家伦理体系中的核心部分，虽然在莎士比亚戏剧中很难找到对应，但《吟边燕语》中却出现了“孝”。林译《鬼诏》(原作《哈姆雷特》)中支撑哈姆雷特完成一系列戏剧动作的，不是对于人性的探索和思考，不是对于人生理想的追求，而是“唯其孝也”，一切戏剧动作的出发点都源于“孝”，哈姆雷特原本的人文主义之光和理想幻灭所带来的人性思考，被简单地翻译为“厌世之心”，显然林纾没能体会王子的延宕和“哈姆雷特式”的复杂伤悲，才将这些都在翻译后简化了。用“孝”来翻译西方人文主义的理想和思索，必然显得笼统而扁平，这在《女变》(原作《李尔王》)中表现得更加明显：林纾用“孝”置换了《李尔王》中“爱”的概念，不仅改变了原作以“爱”为名的正义和真理指向，也遮蔽了女主人公考狄利娅公正完美的人格形象，使她由人文主义的理想女性变成了有些脸谱化的中国“孝女”高地丽。人物的光芒与精神虽然逊色不少，但这样的孝女却是当时读者乐于见到的。

关于《吟边燕语》中“礼”“孝”观念的影响，其虽然有助于译作在思想观念和文化上被接受，却也是林译小说为人诟病的原因之一，因为以今天的眼光来看，这不仅是翻译的不忠实，还会改变原作的思想，导致人物和艺术精神的扭曲。兰姆的《威尼斯商人》忠实收录了鲍西亚在法庭上关于“仁慈”的长篇独白，但却在林译《肉券》中被整段删去，只有一句“顾为人须尚慈爱”。作为《威尼斯商人》中内涵最丰富、情感最充沛的段落，鲍西亚关于“仁慈”的宏论堪称是原作最闪光的部分，但她言说和诠释“仁慈”的方式却是西方化的，带有典型的莎士比亚风格和固有的宗教内涵，所以被林纾直接删去，并选用“慈爱”置换原作中“仁慈”的概念，这消解了《威尼斯商人》西方式的道德诠释，也回避了原作中的人文主义理想和宗教意味。

《吟边燕语》中的传统道德观不仅源于林纾的士大夫思想，还有对译作商业价值的考量，这本译作的伦理本位和其中宣扬的传统道德，可以有效帮助莎士比亚戏剧在近代中国改头换面，顺利通过主流意识形态的审视，奠定译作获得文化接受和商业成功的基础。而结合原作看，林纾能在《吟边燕语》中成功加入传统道德，与《莎士比亚戏剧故事集》的编者兰姆有很大关系：他在将二十部莎翁戏剧改编成散文故事的过程中，略去了一些精神内涵复杂、存有道德争议的部分，因为《莎士比亚戏剧故事集》是写给青少年读者的，其目的主要是“为青年读者阅读了解莎士比亚戏剧提供方便”[7]所以兰姆的二十篇散文故事较之莎翁原作，本就以简化台词和保留戏剧情节为主，林纾在此基础上再加改良，淡化兰姆作品中心理描写和人物独白的影响，便成功使莎剧人物呈现出“公卿名媛”的中国气象，整部《吟边燕语》也在思想上成功蜕变为符合礼教的“中国闺秀”。

三、传统小说的“潜文本”叙事

前文提到《域外小说集》在商业上的惨淡，究其原因，鲁迅在序言中认为是这本译作“句子生硬”“佶屈聱牙”。事实上从《安乐王子》等篇目来看，《域外小说集》的文言翻译要比《吟边燕语》浅近不少，之所以遭遇商业上的“滑铁卢”，还在于鲁迅提到的另一个原因：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说，‘以为他才开头，却已完了！’”[8]这无疑是因为国人长期阅读古典章回小说形成的习惯，正是这种“只爱长篇，不喜短制”的欣赏习惯导致了《域外小说集》在商业上的不成功，所以与中国小说传统契合与否，是翻译小说取得文化接受的关键。

《吟边燕语》在翻译时进行了小说叙事的“本土化”，文本里诸多的短篇在表层叙事下都隐含着传统小说的“潜文本”，这是林纾本人的文化取向和文学观念导致的，在翻译时会自觉靠近中国古典小说的叙事传统，当然这也是对当时域外小说商业环境的迎合。《吟边燕语》各篇目的表层叙事是由原作翻译而来，满足读者了解域外世界的需求，而表层叙事下的“潜文本”却暗合读者阅读传统小说的习惯。这些翻译后的“潜文本”在功能上近似一层文学的保护色，以成熟的古典小说模式实现对文化语境和阅读群体的考量。《吟边燕语》中的20个故事标题整齐划一：《肉券》《驯悍》《孪误》《铸情》《仇金》《神合》《蛊征》《医谐》《狱配》《鬼诏》《环证》《女变》《林集》《礼哄》《仙狯》《珠还》《黑瞀》《婚诡》《情惑》和《飓引》，这些标题明显受到古典章回小说和文人笔记的影响，都是对故事内容的概括，不仅要通俗易懂的，还要工整精致，十分符合中国古代小说的传统。

《罗密欧与朱丽叶》被林纾译作《铸情》，整个故事近似一篇域外题材的唐传奇，隐含着古典小说里常见的才子佳人叙事。《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公的家族世仇，在翻译后暗合了古代传奇里常见的门户差异，而才子佳人小说中经典的“后花园私定终身”场景也在《铸情》里出现：“夜中筵罢，罗密欧出，迨二友既去，邃越过短垣，入加氏园中。月光烂如白昼，红窗忽辟，周立叶盈盈已在月中。月光射面，皎白如玉，以手承腮，似有所念。”[4]萧乾的《莎士比亚戏剧故事集》对这段进行了更为忠实的翻译，与《吟边燕语》相比，最重要的区别是对朱丽叶的描写：“朱丽叶从上面的窗口出现了，她的卓绝的美貌就像东方的太阳那样放出光彩，映在果园上空的暗淡月色在这轮旭日的灿烂光辉下，在罗密欧看来倒是显得憔悴苍白得像是怀着忧愁的样子。”[6]这段翻译相对林译显得忠实许多，细节更加丰富。林纾的翻译删去了原作将朱丽叶作为太阳的比喻，而称她“皎白如玉”，这在兰姆的原作中是不存在的，“林纾着力在朱丽叶形象，是传统才子佳人小说的套语。”[9]才子佳人小说中有称女主角为“佳人”“玉人”的传统，林纾写朱丽叶“皎白如玉”，符合古典小说对美人的描述，更重要的是这段翻译中加入了“红窗”的意象，罗密欧翻墙而入时朱丽叶“红窗忽辟”，这使整段翻译呈现出《西厢记》“拂墙花影动，疑是玉人来”的古典韵致。“玉人”和“红窗”作为古典意象能够引发读者对才子佳人小说的联想。场景最终结束于男女主人公的互相盟誓，朱丽叶请求罗密欧对她“慎勿以浮华浪蕊见待”，让人联想起小说话本里女性面对爱情“楚楚可怜”的弱势地位，同时也契合了后花园私定终身时“密誓”“盟誓”的结局，堪称一段标准的才子佳人叙事。

《珠还》也在翻译后具有了不同于表层叙事的“潜文本”。《冬天的故事》里王后所受的磨难是女性在家庭中遭遇的不公和挫折，是天主教的家庭美德在历经考验后最终呈现出完满。但在《珠还》里读者最终能读到的是一个“节妇受难”的潜文本：王后成了儒家伦理普照下的“节妇”形象，她最醒目的人格标签是中国传统的贞洁和“妇德”，《冬天的故事》里“宽容与和解”的主题也变成了“苦尽甘来”的传统叙事，多了中国近代小说用来吸引读者的“苦情”噱头。《仙狯》(原作《仲夏夜之梦》)的古代叙事特征更加明显，其中出现了史传笔法，林纾以外史氏的身份出现在译文中，加入自己对故事的价值评断：“外史氏曰；读吾书者，必以为吾所论述，咸属子虚。究之世界茫茫，孰非梦者？以梦书授梦人，亦何所不可。故名是篇曰夏夜梦。”[4]这段是林纾的增译，属于明显的古代说书人叙事，近似史传笔法中的“太史公曰”，而《仲夏夜之梦》里著名的“戏中戏”结构也被翻译出“花开两朵、各表一枝”的传统叙事，虽然避免了域外小说因结构特殊带给读者的不适应，却也失去了《仲夏夜之梦》浪漫而瑰丽的艺术结构。

除了在翻译中呈现“潜文本”，《吟边燕语》能取得商业成功还在于它“好读”的叙事。林纾会把原作中大段的心理描写和独白拆解成短对话的形式，以推进小说的叙事节奏，所以《吟边燕语》的叙事不会让读者觉得冗长。《女变》中李尔王女儿回答父亲的问题：“我之爱父，提掣此心与爱他人相较，而吾所爱他人者，为爱父之心所克，沦于乌有矣。”[4]这短短的几句话在兰姆的笔下却是一段中等篇幅的心理描写，在当时的读者看来多少有些冗长。中国传统小说多半以叙事为本位，虽然有《红楼梦》这样重视心理描写与人物意识开掘的优秀长篇，但国人依然更关注小说的叙事情节，这是因为小说固有的“消闲”的文学性质，所以心理描写有时会被认为是“闲笔”，因此林纾对这些内容进行翻译时，直接将其拆解成短对话的形式。《蛊征》一篇就主要由对话推进故事，而这些对话几乎全是从《麦克白》的心理描写和独白翻译而来，这样的译法保证了叙事不因大段的心理描写而间断，但却使戏剧冲突缺乏呈现力度，显得更像一篇史传。相比之下，兰姆虽然用散文改编戏剧，但重要的戏剧冲突和内心独白都被保留。

最后，《吟边燕语》中出现了较多的随文注释，这和兰姆的原作是不同的。林纾用这些随文注实现叙事脉络的整齐和统一。《蛊征》里新人物的出现都采用随文注介绍：“预伏刺客于道，遮班固，班固果中刺客死，弗谅司遁(弗谅司后果王苏格兰，直至于雅各第一，始与英国，雅各犹在位也)。”[4]括号里是林纾在介绍弗谅司时用的随文注，注释直接把人物结局交代了，而兰姆的《麦克白》却是将这些内容放在正文。同样的随文注在《黑瞀》(原作《奥赛罗》)中也用于人物介绍，女主人公“举国中少年均不当意，独注念与摩阿黑人(摩阿者，回部也，曾大胜西班牙，王其国，后为遂去，居于斐洲之北)。”[4]注释里的内容便是对男主人公的介绍，这部分并没有在译文中新开段落。总体上《吟边燕语》的随文注是服务于情节叙事，减少关于人物介绍的插叙，从而保证叙事的简明和流畅，使译作更符合传统小说“讲故事”的特点。

四、结语

“本土化”与“商业化”是考察林译小说的两个必备的向度。《吟边燕语》是近代中国“本土化”的莎剧故事，同时又是一部成功的商业译作。它的成功是源于对近代文学特征以及读者品味的把握。林纾通过形式相对自由的文言，将传统道德观置入译作中，加上传统叙事的灵活使用，最终实现了莎翁戏剧在中国的文化接受，虽然这种接受经过了查尔斯·兰姆和林纾本人的“过滤”，显得不够纯粹，失去了不少莎剧原本的精髓，但《吟边燕语》的翻译终究实现了对域外小说商业环境的精准把握，客观上开启了莎士比亚戏剧在近代中国的传奇影响。