论男权话语对现当代女性诗歌的影响

林平乔

（湖南第一师范学院，湖南 长沙 410205）

纵观百年来的中国女性诗歌，不难发现，男权话语一直在隐性地影响着女性诗歌的发展，制约着女性生命意义与自我价值的实现。虽然自五四运动以来，由于“男女平等”思想的启蒙，女性开始有对男权压抑的反叛，但男权文化本身所具有的强大生命力并没有在瞬间消失。由于传统男权文化基因在她们的精神血脉中的潜隐，她们总是把男权话语强加给她们的约束和禁锢当作自然的法则，自愿扮演着乖女、贤妻、良母、孝媳、贞妇的角色，自觉或不自觉地持守着妇言、妇容、妇德、妇功的文化规约。对于中国现当代女性诗人来说，虽然她们的思想情感、感知方式、审美表达不再由男性掌控，但她们的诗歌创作中仍始终渗透着难以弃却的男性价值标准和传统女性意识。本文拟从两个方面来论述男权话语对现当代女性诗歌的影响。

一 礼教纲常话语的束缚

中国封建文化的实质是男权本位文化。自男性中心社会确立后，“男尊女卑”“夫为妻纲”的男权话语就一直占据主流、主导地位。在充满男性声音、男性视角的男权社会中，女性谨守着“三纲五常”“三从四德”的伦理义务，成为臣服于父权统治之下的被规定、被言说的“他者”。虽然五四运动以来的反传统思潮使几千年以来的男权意识受到强烈质疑和批判，但历经数千年以来的封建礼教思想和伦理制度，已成为中国女性的集体无意识，渗入其思想观念中难以袪却。正如20 世纪80 年代的女性诗人张烨在《自白》一诗中所坦言的：“在自尊、自强、高贵独立的背面/有屈辱、取悦、顺从、依附的斑斑点点。”

如在陈衡哲、林徽因、冰心、方令孺、沈祖棻、石评梅等女性诗人身上，就明显地体现出深受父权思想影响的传统女性意识。她们虽积极投身妇女解放事业，但在婚后却仍尽力承担着为妻为母的责任。她们对贞静、顺良、慈淑、勤俭、容忍等传统女性美德的推崇，对生儿育女、相夫教子、持家有道、孝敬公婆等传统女性职责的持守，仍体现着儒家修身理想在她们灵魂中的潜隐。其诗歌中优美的意境、温柔的情感和雅致的笔调，仍表现出对温柔敦厚的传统诗教规范的继承。

如陈衡哲虽在《运河与扬子江》一诗中肯定女性的“造命”精神，在《鸟》一诗中宣扬对自由意志、个性解放的向往，但她同时又认为：“女人应肩负起人职、母职责任，须视母职为圣职。”［1］在她看来，“假使一个女子在结婚之后，能把她的心思才力，都放在她的家庭里去，把整理家务、教育子女，作为她的终身事业，那么，……她对于社会的贡献虽比不上那少数出类拔萃的男人及女子，但至少总抵得过那大多数平庸无奇的男子对于社会的贡献”［1］。事实上，陈衡哲不只是提倡女性回到传统婚姻中去，而且还身体力行。她留美归国后，虽曾受聘于北大，但两年后就辞职，一边料理家务、教育子女，一边埋头著述，以“贤妻良母”的身份示人。她的短篇小说《洛绮思的问题》也明显地表现了不赞成女性抛弃家庭责任、片面追求个人事业成功的主题。而且小说还通过马德夫人，表达了对家庭主妇的敬重和赞美：“你不要小看了马德夫人，像她这样的女子，也是不易多得的。你看她的子女，何等聪明，何等可爱；我常常自想，若使每个女子都能做一个彻底的贤母，那么，世界上还有什么别的问题呢？”

与陈衡哲类似，冰心也认为女性应是“丈夫和子女的匡护者”［2］，应努力在家庭和事业中达成平衡。在五四运动“打倒贤妻良母”的声浪中，她就曾声明：“关于妇女运动的各种标语，我都同意，只有看到或听到‘打倒贤妻良母’的口号时，我总觉得有点逆耳刺眼。”［3］她的《两个家庭》《秋风秋雨愁煞人》《别后》等小说都肯定了贤妻良母的合理性，认为女性的家庭责任可以等同于社会责任。她在20世纪40 年代中期创作的《关于女人》系列小说也都描写和赞美了遵守父权制规约的女性。而且她自己的言谈举止也尽显传统闺秀风范，在两性感情上从不曾冲动过，她的隐含着对好友进行规劝的《我劝你》一诗便是很好的证明。她的诗集《繁星》《春水》多用温婉细腻的心灵感受现实人生，表现少女日常生活中的诸多情感，情感平和恬淡，语言婉约温润，透溢出沉静优雅的传统女性风范。苏雪林在《冰心女士的小诗》一文中就认为：“读冰心的文字，每觉其尊严庄重的人格，映显字里行间”［4］。

虽则东西文化的共同滋养，使林徽因成为传统与现代特质兼备的女性，但是源远流长的传统文化思想始终滋养着她，融入她的精神血液中。卞之琳就曾如此评价林徽因：“她深通中外文化，却从不崇洋，更不媚外。”［5］她与徐志摩感情纠葛上的矛盾心态，便明显地体现出传统礼教、伦理对她情感选择的牵制和束缚。她的诸多诗歌，如《忆》《别丢掉》《那一晚》《你是人间的四月天》《深夜里听到乐声》等虽有深受西方诗歌影响的热情大胆的爱情表白，但更多的是深受儒家礼教熏染的含蓄隐忍、隐曲理性的情感抒写，呈现出一种矜持庄重、温婉优雅的古典美。

沈祖棻早期的诗作大多显示出在恬静的生活中内向的精神发掘，从中可以感受到其温柔细腻、敏感多思的女性情怀，尤其是恋爱中的女子纯粹洁净、充满柔情的内心世界。如《别》《你的梦》等诗作都明显地体现出优雅娴静的大家闺秀风范，表现出对“温柔敦厚”的诗教的自觉遵行。方令孺诗中的抒情主体呈现出的也多是传统女性恭顺、温婉、慈柔的品性，其诗明显地表现出婉转曲折、怨而不怒的“中庸”特点。如《诗一首》抒发了因无法逾越父权意识的压抑而对爱的婉拒心理；《她像》《听雨》《全是风的错》将凄苦忧郁、哀婉动人的失落意绪投寄于自然形象中，勾画出形影相吊的自我形象；《梦中路》《月夜在鸡鸣寺》等将甜蜜与苦涩、期盼与怅惘的矛盾情感含蓄地糅合在对“夜”的描写中。即使是追求女性解放、自由恋爱的石评梅，对新式恋爱的理解，也与对传统伦理的推崇混杂在一起。尽管她与“精神恋人”高君宇并没有任何法律形式的婚约，但在高君宇死后，她表现出来的守节殉情姿态，与传统礼教制度下的“未亡人”形象几近无异。面对强大的男权社会对女性的施虐，她只能如此悲叹：“我们又是在这种新旧嬗替时代，可怜我们便作了制度下的牺牲者……我们辗转哀泣在血泊中而不能逃逸。”［6］

从总体上看，五四运动以来具有时代新女性特征的诸多女性小说家、诗人，虽然冲破了旧家庭、旧道德的桎梏，接受了新时代、新思想的洗礼，但与此同时，她们又携带着来自旧时代的诸多束缚和限制，徘徊在“新”“旧”价值的两端而难以取舍，普遍表现出虚幻迷惘的情绪，流露出妇女解放、个人幸福难以实现的感伤自怜。

如陈衡哲在《山峡中的扬子江》一诗的结尾处就留下了五四运动过后时代情绪的灰色印记，展现了彼时女性在解放过程中的困惑与疲乏。冰心的《春水》《繁星》虽多以平易温和之语慰藉人生，揭示生命的真谛，但脉脉的情思中也总蕴含着淡淡的哀愁、浅浅的焦虑。庐隐的《小诗》《最后的命运》明显地表露出觉醒后面对男权观念的强大，无路可走的痛苦感受和悲哀情绪。追求个性解放的陆晶清在其诗集《低诉》中的大多数作品也都表露出五四运动后的孤独迷惘，基调颓唐悲凉。即使是20 世纪30 年代投身民族革命和阶级斗争中的白薇、谢冰莹、冯铿、关露、丁玲等女性作家，虽体现出在妇女解放、社会革命中挣脱男权，获得自由的欣喜，但从她们的作品中，也可以明显地感受到觉醒后无所归依的漂泊感，凸显出在“新伦理”与“旧角色”的冲突下难以抉择的焦虑苦痛。如谢冰莹的《从军日记》《女兵自传》虽洋溢着高昂的战斗精神，让人看到时代新女性追求新生活的美好愿望，看到青年妇女为追求自身解放毅然迈向革命征程的奋斗之迹，但其中也流露出难掩的失望和迷茫的情绪。丁玲的小说《梦珂》《莎菲女士的日记》《阿毛姑娘》《一个女人》等虽塑造了一批勇于与旧礼教决裂的新女性形象，但均色调灰暗、感情低沉。白薇在《悲剧生涯》中愤怒地诅咒：“在这个老朽将死的社会里，男性中心的色彩还浓厚的万恶社会中，女性是没有真相的！”可以看出，男性启蒙者所倡导的妇女解放、婚恋自由并没有让深受纲常礼教话语影响的女性获得真正的解放，反而加深了她们的痛苦与不幸，使她们难以摆脱“他者”的命运。

在女性诗歌再度兴盛的20 世纪80 年代至20世纪90 年代，女性诗人虽然在新启蒙主义思潮的激荡下，对男权话语表现出更为强烈的反叛情绪，但其诗歌中仍表露出深受传统纲常礼教话语影响的“女人味”“小女子心态”。她们的诗歌虽表现了女性主体意识的觉醒，但其精神内核中仍同时存有对男权中心社会的价值体系的认可。如林子、舒婷、傅天琳、孙悦、张烨、李琦、翟永明、唐亚平、伊蕾等女诗人的许多诗作，在表现现代女性的觉醒与反叛的背后，往往也同时显示出女性特有的柔顺本质和谦让恭敬、宽容忍让、逆来顺受的特点，渗透出“男刚女柔”“男强女弱”“男优女劣”的传统两性意识。

例如，林子的诗集《给他》中的抒情主体就始终是一个甘居卑下、甘愿牺牲、对男性充满仰视的形象。舒婷的诗歌虽有对女性生存状况的反思、对人格独立的争取，但更有对男权规范的潜意识接受。她的诗歌常用婉转、平和、克制的语调诉说着女性的梦想，充满着“小女子”柔情似水的诉说；其笔下端庄娴淑的女性形象或任性撒娇的“小乖女”也恰好投合男性中心主义视角。此外，如孙悦的《诺日朗》赋予男性以高大雄健、征服俯视的特征：“白练长披的诺日朗啊/接近你雄性的躯体/我战栗不已/焦灼使我全身燃烧/我试图以和你融为一体的欲望/碰撞你目光溅出的轰鸣/从各个角度仰视你”。刘虹的《向大海》以粗犷、雄浑的语言表达了对沧桑伟岸男性的推崇、膜拜：“当风暴撩起你旺盛的情欲如潮涌来/以岸之臂高扬雄性的招抚/我战栗着，以空前的驯顺卧成/从不爽约的沙滩/把莹洁之躯展开为情书的段落/我青春的线条如月光滑翔/被你细细认读，或是节选。”张烨的《江南雨》表达了以甘于匍匐在雄性刚强的男性脚下为荣的“幸福感”：“我的如此阳刚潇洒的男子汉/我的如此恢宏而博大的史诗/我的保护狂！/我，这只多灾多难的猫/幸福无比的猫眯缝起温柔无比的黑宝石/理所当然地偎在你身边，美哉乐哉。”马丽华的《你似太阳我似月亮》着意表达了男动女静、男刚女柔的性别特质：“你似太阳我似月亮/我们同在一个天上/你无尽的热能你辐射的光芒/我朦胧的清辉我想象的翅膀”。娜夜的《往好处想》中表述的“为女”标准也非常契合男权规范和男性理想：“被称之为女人/在这世上/除了写诗和担忧红颜易老/其他草木一样/顺从”。

从梅绍静、傅天琳、林雪、伊蕾、沈睿、李小洛等诗人的诗歌中，也明显地可感觉到温婉、慈爱、奉献、顺从的女性风范。其轻淡、洁净、亲切、蕴藉的诗语中，往往表现出身为女人、母亲、爱人的骄傲。如“我的欲望有了形体/有了珍珠的莹洁/花粉的甜蜜/你由我塑造/我便是你/我从未有过的稚嫩/我从未有过的新鲜/我从未有过的期待”（梅绍静《孕》）；“你是白雪覆盖的种子/你是黄土长出的树/你是煤炭燃亮的火/你是生命你是力量你是希望你是我/孩子呵我的孩子你是我的孩子”（傅天琳《母爱》）；“我的乳汁丰淳，爱使我平静/犹如一种情愫阻在我胸口/像我怀抱中的婴儿”（林雪《空心》）；“我要一辈子跟着他/跟定了他就哪儿也不去了/哪儿也不去了只为伺候好他的胃”（李小洛《我要做一个长工》）。从这些温良、细腻、柔婉、关爱的母性语言中不难看出，她们依然沉浸于传统的男女关系中，她们努力重塑、寻找的“自我”，终究也不过是男权文化镜像与纲常礼教话语熏陶的“自我”。

至于20 世纪80 年代中后期以来的翟永明、伊蕾、唐亚平、巫昂等具有“女性主义”倾向的诗人，在诗中所塑造的特立独行、愤世嫉俗的叛逆形象和与传统的淑女、贞女大相径庭的“欲女形象”，其实也并不是女性的真实自我，只不过是她们试图建构女性主体世界而作出的一种反叛性策略。尽管她们在诗歌中以“黑夜女人”自命，以“独身女人”高傲于世，尽情彰显内心的“沉沦冲动”，大胆掀开“原欲”的羞耻面纱，但其实她们在还原被遮蔽的女性本然的生命状态的同时，都在不经意间迎合、取媚了男性的审美心理，强化了自身的“他者”地位，最终仍宿命般地沦为被男性观看的对象。因而有评论者发出这样的感慨：“她们丢失了‘人’的全部特征，只剩下‘女人’的部分特征。”［7］女诗人翟永明在过后的反思中，也直言不讳地指出：“这样的写作，实际上只能是一种趋近传统男性文化心目中的身份指定。”［8］

由于难以弃置的传统女性意识的存留和对西方女权主义思想的本能排斥，20 世纪90 年代的女性诗人纷纷从急风骤雨式的性别对抗话语中走出，重回女性自身，书写女性本有的性别意识、性别特性，表达对最传统、最普通、最本色的世俗女人回归的渴望。

例如翟永明就这样坦陈：“我喜欢从日常经验中提取我需要的成分，对此我也不介意人们用看自传的眼光来看我的诗。”［9］舒婷也强调：“如果可能，我确实想做个贤妻良母。”［10］她的《天职》甚至还用一种心平气和的语气表达着自己对贤妻良母职责的自觉执守。娜夜对充当家庭主妇也充满着心甘情愿的怡然自得：“与更远以往不同/幸福/它落到了实处/落到了一把青菜/一块豆腐的精神上/被炊烟传得更远”（《一半》），并这样得意地炫示自己的婚后身份：“结婚以后/我是围裙上的那朵/耐脏的花//油渍抹过/煤烟熏过/脾气惊落了花瓣/花蕊战战兢兢地开”（《一朵开累的花》）。唐亚平在《谈谈我的生活方式》一文中，这样欣欣然地谈及她重返家庭，回归“女人”后，甘作“贤妻良母”的“幸福”感：“我作为女性最关心的是活出个女性的样子出来。我想占有女人全部的痛苦和幸福。想做好儿女、好妻子、好母亲、好朋友、好公民。”［11］并用《主妇》一诗得意地诠释着她惬意自得的家庭主妇生活。王小妮20 世纪90 年代的诗作也大都是从平淡的日常生活、家庭生活中发掘诗意，充满着云淡风轻的闲适。徐敬亚对王小妮的日常生活和写作状态曾有着这样的描述：“她，像街头上任何一个人那样活着，安详地洗衣、煮饭。读着字，写着字……一日三餐，她按时地从她的天空之梯上和顺地走下来，在菜市场、洗衣机和煤气炉之间，她带着充分溶化了似的由衷母性，为她的两个亲人烧煮另一种让双方从心里温暖的作品。”［12］这种日常生活和写作状态的交叠，可以看作20 世纪90 年代女性诗人自觉地回归传统的“贤妻良母”角色的一个集体缩影。

21 世纪以来，不少女诗人一如既往地以平和宁静的语调，对温柔、贤惠、良淑的女性特质进行言说。传统女性应有的贞洁柔顺、沉静内敛、忍耐无私等品质，在她们的诗歌里不时显现。

如灯灯的不少诗歌就以质朴简洁的语言、柔软细腻的诗心，勾勒着对生活的点滴感悟。诗中蕴含的安静与孤单，以及温和明亮、爽朗明丽的基调，轻易地就能唤起读者对传统女性音容、气质的怀想。如她的《我的男人》就以凝练、明晰的语言表达对“我的男人”的不胜依恋与不尽柔情：“黄昏了，我的男人带着桉树的气息回来。/黄昏，雨水在窗前透亮/我的男人，一片桉树叶一样找到家门。//一年之中，有三分之一的时光 我的男人，在家中度过/他回来只做三件事——//把我变成他的妻子，母亲和女儿”。羽微微的很多诗也有着传统女性诗歌自然灵动、婉约精致的特点。其敏锐的感觉、真纯的情蕴恍如李清照前期的创作，单纯而温婉。如《已经，来不及了》写出了少女期盼幸福来临而幸福真的来临后的细微心态；《满脸绯红》围绕对爱的憧憬展开，写出了少女的天真和对被爱的喜悦：“如果这个时候你亲我/我希望可以满脸绯红，我希望一个我爱的人亲我/然后满脸绯红，/然后回到他身边/做一个，安静的小妇人。”从这些具有真实的女性生命体验和女性情怀的诗歌中，不难感受到女性诗人们温柔多情的小女人心态，以及柔美忧伤的气质。

从以上论述中不难发现，虽然自五四运动以来，女性诗人们一直在努力追求女性的人格独立、精神自由、价值实现，但由于礼教纲常话语强大而持久的影响力，她们在潜意识中，又始终在按男权文化规范和价值标准来要求、塑造自我。她们在诗作中对爱情、婚姻、家庭主题的文化诉求，从根本上说，仍来自男权话语对女性性别角色的规范，来自女性传统心理的积淀。

二 男性精英话语的引领

如果审视历史，便不难发现，中国近代以来，女性解放运动其实并不是女性主动谋求主体地位与权利的行动，而始终是在男性精英的启蒙下进行的，女性则一直以对男性话语权威的认同、附和而获得言说资格。正如有评论者所指出的：“中国妇女的解放运动，大都是在民族/国家的政治革命运动的触发下展开，大都离不开男性思想革命先驱者的倡导和直接介入。”［13］正是由于男性启蒙者的引导，陈衡哲、冰心、石评梅、陆晶清、苏雪林、庐隐、冯沅君、白薇等女性诗人，才能在五四运动的声浪中，以觉醒的姿态登上历史舞台。她们在诗作中所表现出的批判话语与解放诉求，也明显地表现出附和时代主流话语、随同男性精英话语的倾向。

如黄琬的《自觉的女子》对传统伦理秩序所作出的不惜以死抗争的声明，就体现出觉醒的知识女性对自身生命价值与人格尊严的认可与尊重。冯沅君的《可爱的早晨》表现出争取女性尊严和人生价值的主题。陆晶清的《临行》《出征》等诗作表达了投身革命的壮烈情怀，洋溢着男性英雄般的慷慨。至于石评梅诗中的自我形象，则更多地具有时代英雄或革命者同伴的特征，显露出为革命而歌的特征。她的《红鬃马》《归来》《流浪的歌者》《匹马嘶风录》等小说，都着意塑造了“英雄儿女、革命知己”式的情侣形象，其中的女性均是在男性英雄的启蒙、引导下走上革命道路的。

尤其是在20 世纪30 年代至20 世纪40 年代，许多女性诗人应和着阶级解放、民族抗争的诗作，更凸显出她们深受男性精英话语影响所致的雄强豪迈的风格。

如白薇、谢冰莹、冯铿、关露、杨刚、丁玲、陈学昭等人的诗作就自觉地将女性命运与时代、民族、国家命运相连，女性的伟大抱负和英雄主义气概，在她们的诗歌与小说中被异常强烈地凸现出来。她们作品中的“自我形象”也常以“准男性战士”的社会身份而获得表述。如白薇的《我是山野白蔷薇》就表达了在艰难的社会环境中张扬个性、实现人生价值的决心：“我是山野白蔷薇，/深深扎根岩土堆，/不为香，/不为美，/风雨雷电铸筋骨，/云染雾浸生银辉，/我是山野白蔷薇……/心灵明澈清如水，/不自醉，/不自卑，/笑傲群芳争浮华，/甘为高洁作飞灰。”她的《石匠》明显地体现出在“左翼”文学的影响下，对底层劳动者艰辛与觉醒的关注：“把我青春的年华，/一锤一锤地敲进石头的心窝！/这血汗做成的石头块，/拿去给富人们垫大楼，/筑高阁！”在《祖国，我回来了》一诗中，她满怀热忱地宣布投身革命的渴望：“祖国，我爱你，/我回来了，/我要投在你的怀抱里，做你的忠实的女儿！/为着中国的解放，/尽我一分热情。”她的小说《炸弹与征鸟》直接表现了女性在大革命中的性别体验，显示出对于主流革命话语，亦即男性话语的迎合。阳翰笙就曾这样评价白薇：“她一生以不屈的女汉子要求自己和男儿并驾齐驱。”［14］

面对阶级解放、民族危亡的现实，被“左联”称为“中国新诞生的最出色和最有希望的女作家之一”［15］的冯铿，在《深意·五三》一诗中，这样表达觉醒的知识女性投身壮阔的政治革命的欣喜：“当我独立峰巅/或独步旷野时/我的心和宇宙一般辽阔/同时我觉得我的伟大了。”在小说《一团肉》中，她这样大声呼吁：“真正的新妇女是洗掉她们唇上的胭脂，握起利刃来参进伟大的革命高潮，做一个铮铮锵锵、推进时代进展的整个集团里的一分子、烈火中的斗士。”作为在革命斗争与救亡图存中成长起来的“左翼”作家，关露的诗歌始终贯穿着民族解放与政治斗争的主题。面对外敌的入侵，她主张：“我们的每一个诗人，都应该站在民族斗争的最前线，做一个民族解放的政治诗人。”［16］直接投身军旅的谢冰莹则强调：“在这个伟大的时代，我只希望把生命贡献给革命，再也不愿为自身的什么婚姻而流泪叹息了。”［17］她在《从军日记》中这样声称：“我出来当兵是下了决心的，即使我马上死了，我是很愿意的。为革命而死，为百姓的利益而死，这是多么痛快的事呀！”丁玲主张：“作家应该是一个时代的声音，他要把这个时代的要求、时代的光彩、时代的东西在他的作品里面充分地表现出来。”［18］她的《给我爱的》一诗对于爱情的表白，充满着昂扬的政治激情；她的《七月的延安》一诗书写了关于民族、国家、战争、阶级解放的“宏大抒情”，其立志献身革命的“大我”意识彰显无遗。陈学昭的《延安的秋》《边区是我们的家》《十倍的打击》等诗作都尽情地表现了对革命者与革命圣地的讴歌，表达了为保卫革命根据地而奋勇杀敌的革命豪情。莫耶的《延安颂》一诗对红色延安所负载的新的时代精神作了尽情的礼赞，以充满激情的红色话语建构着崭新的“自我”想象，蕴含着时代新女性对革命的衷心讴歌。杨刚的《我站在地球中央》表达了汇入民族救亡洪流中的渴望，洋溢着女性诗歌罕见的豪情与激情。安娥的救亡歌曲《打回老家去》《路是我们开》《抗敌歌》，以及诗剧《高粱红了》、诗集《燕赵儿女》，都以雄壮激昂的文字鼓动民众在民族革命战争中前仆后继、英勇抗敌，表露出激愤的情绪和豪壮的情怀。

即使有的女性诗人如冰心、沈祖棻、冯沅君、林徽因、陈敬容、郑敏等不愿像白薇、关露、丁玲、安娥、莫耶、杨刚那样投身具体的革命实践，但在时代风云的激荡下，也不再专注于抒写女性的内心情绪、个体情感，其目光纷纷投向闺阁之外的社会与人生。

如冰心的一些诗作就蕴含着刚健热烈的爱国情怀和沉郁悲怆的忧患意识。她的《赴敌》一诗表达了对保卫祖国、不顾生死的烈士的赞颂；她的《我爱，归来吧，我爱》以忧心如焚的情绪，呼唤海外游子归来，拯救被外敌蹂躏的危难的祖国，情绪高亢，风格硬朗。林徽因的《“九·一八”闲走》抒写了对国家危亡的深沉忧患和对日寇侵略的强烈义愤；长诗《哭三弟恒——三十年空战阵亡》以凄楚的笔调，悼念、赞颂了在对日空战中慷慨赴死、勇于牺牲的三弟和众多烈士，洋溢着强烈的爱国情怀。沈祖棻的《五长年》一诗，既有对“十里洋场”的上海国民的麻木健忘和“商女不知亡国恨”式的纸醉金迷的讽刺，更有对抗日救亡的热切呼唤，对民众勇于投身抗战的大力赞颂。即使是她的旧体诗词集《涉江词》《涉江诗》中的许多作品，也有着将家国之恨、民生之悲、乡土之愁、相思之苦杂糅于一体的深沉的思想内涵。舒芜就曾指出：“沈祖棻这位女词人作品的最大特点是，既是充分女性的，又不像传统女性诗词境界那样狭小，而是始终眷怀天下国家大事的。”［19］即使是一直“沉迷在往古艺神的怀抱里”［20］的方令孺，面对全民抗战的滚滚洪流，也主动融入时代大潮，“从一个‘新月诗人’，成为一个进步的民主教授，成为一个共产主义者”［21］。郑敏、陈敬容的许多诗作，也明显地显露出对“传统”认为应该归属于“男性”的题材，如时代、社会、宇宙、生命等的关注。对战争与苦难、现实与人生的冷静思考与深切关注，使她们的诗歌“有着一种男性的风格”［22］。唐湜在评论陈敬容20 世纪40 年代的诗歌时就曾指出：“一个女性的诗人，却常有男性急促的调子从她的诗里透出。”［23］

可以看到，近现代以来，当“个性解放”“阶级斗争”“救亡图存”成为时代、国家主流话语时，中国女性的觉醒和她们对政治斗争、民族解放的投入，多源自男性精英话语的启蒙。尤其是具有革命倾向或直接投身革命的女性作家，更是以追求男性气质、消解性别差异为诉求。这反映出女性在自我认同的同时，始终有着对男性精英话语的追随。不过必须指出的是，这种追随，最终导致女性在寻找自我的过程中真正的自我的丧失。正如有评论者指出的：“由于‘革命’其本身就是一种男性话语的政治诉求，因此新女性接受了‘革命’，实际上也就意味着她们放弃了自我。”［24］

20 世纪50 年代至20 世纪70 年代，由于中国妇女“跃进式”的解放和文艺为政治服务思想的确立，女性诗人开始了政治代言式的创作。她们往往将自己看作“社会”的存在，而非“女人”的存在，其诗作有着女性身份隐匿不彰、“雄性化”风格展露无遗的特点。如成幼殊的《迎1949》《期盼》《金沙》《女人，在红旗下》等诗作就充满着对革命领袖和新生政权的歌颂，对新时代和妇女解放的欢呼；杨星火的《路》抒写了康藏公路建成后的激动心情；刘畅园的《八月素描》描摹了丰收的景象，对党、对社会主义生活满怀热爱和希望；柯岩的《雷锋》一诗表达了对英雄模范人物的敬仰，以及对社会主义事业接班人的期望；李小雨的《我的阵地》一诗将工作岗位看成战斗的阵地，在“我”的生命体验中汇入集体战斗的万丈豪情。可以说，中华人民共和国成立后，女性诗歌中的“自我”大多淹没在由男性主宰的阶级、集体、民族等宏大话语中，洋溢其中的是“和男人们走在一起”“妇女能顶半边天”的乐观主义和英雄主义精神。

20 世纪70 年代末期至20 世纪80 年代中后期，受“拨乱反正”的政治大主题和启蒙话语的影响，也由于传统文人士大夫“天下兴亡，匹夫有责”的责任意识的传续，女性诗歌再度接续了自五四运动以来与民族、国家、时代紧密结合的传统。例如，舒婷此时的诗就既有个人情思的抒写，更有时代主流精神的传唱。她曾这样说：“我们这一代诗人和新生代的重要区别在于我们经历了那段特定的历史时期，因而表现为更多历史感、使命感、责任感，我们是沉重的，带有更多社会批判意识、群体意识和人道主义色彩。”［25］她为纪念渤海2 号钻井船的遇难者所写的《风暴过去之后》一诗，就表现出对底层卑微生命的关切，对人的存在价值的思考；她的《一代人的呼声》表现出对启蒙理性和“人的解放”的呼应。至于她的《馈赠》《致大海》《祖国啊，我亲爱的祖国》《暴风雨过去之后》等诗篇，更是以九死不悔的“大我”情怀讴歌祖国，表达献祭般的使命意识。

和舒婷一样，20 世纪80 年代的梅绍静、傅天琳、李小雨、李琦等诗人的许多诗歌也充满着对人的尊严、人的价值的关切，以及对国家、民族历史与命运的思考，有着人道主义与爱国主义叠合的特点。如梅绍静的《山风才为玉米叶子歌唱》一诗，以贫瘠的陕北高原上随处可见的“玉米叶子”，喻指像黄土地一般淳朴的陕北人民艰难的生存方式与顽强的生存状态。她的《日子是什么》描写了陕北人民曾经的沉滞和浑茫的困厄处境，写出了他们在陈旧而又疲惫的生活重轭下的悲怆感。李小雨的《向日葵》以“喘息着中午的镰刀”“咸味的嘴唇上干凝的血”“蓬松的头发上的灼热麦芒”等触目惊心的意象，叙写了那个年代留给一个十六岁少女的心灵创痛。她的《青铜之祭》《丝绸之梦》《千佛洞飞天》《尖底瓶》等诗作，都以历史文物或遗迹为基点展开想象，表达对民族文化、历史的理性思考以及试图从传统文化中寻求民族自信的强烈冲动。王小妮的《我从山里来》《我在这里生活过》《早晨，一位老人》等诗作，饱含深情地书写着中国北方农民的坚忍沉静、执拗倔强，表现出对人的生命意义和价值的思考与珍视。

由于深受新时期男性启蒙话语中的“人的解放”思想的影响，20 世纪80 年代中期以来，以翟永明、唐亚平、伊蕾、海男等为代表的“第三代”女性诗人的诗歌中，明显地表现出反叛男权文化意识的精神旨归。她们诗歌中所体现出的个人意识与性别意识的觉醒，即是20 世纪80 年代思想解放浪潮的直接结果。按照张清华的说法，完全“没有超出80 年代文化激进主义的逻辑”［26］。在时代叛逆大潮的感召下，她们借助先锋性和探索性的文本实践，尝试着对女性角色进行重新“建构”与“还原”。她们大胆地用独白话语、身体话语呈现自我本真的“内宇宙”，勇敢地述说久受压抑的女性体验与经验。这种反叛精神与女性自我意识，既是对“人的重新发现”的时代启蒙强音的呼应，也是对20 世纪80 年代文学中“回到个人”、复兴“人”的主体性要求的呼应。

20 世纪90 年代以来，随着商业消费大潮的兴起，大众消费文化迅速崛起，从而导致启蒙话语、政治话语渐趋沉落，市民话语渐渐彰显。这种思想趋向在诗歌中也不例外。诗歌在失却了20 世纪80年代的启蒙精神和人性精神后，逐渐走向日常生活，平民化、反精英主义立场和世俗化的姿态成为20 世纪90 年代诗歌的显著症候。20 世纪90 年代的女性诗歌同样深受这种时代语境和社会语境的影响。尤其是20 世纪80 年代中后期以来的“第三代诗人”对人本意识的张扬、对“本真的人”的建构，以及对平民化、日常化、口语化的审美趣味的偏好，对20 世纪90 年代的女性诗人的影响更深、更直接。加之20 世纪80 年代初期的“朦胧诗人”所宣扬的主体意识、平等意识、人道主义的积久熏染，使20 世纪90 年代以来的女性诗人极为关注世俗的、平凡的人性与日常生活，把“凡俗的人”和“本真的人”作为诗歌重要的建构取向。这一时期的女性诗人普遍从20 世纪80 年代的单纯的女性情感及两性对立中跳脱出来，将个人日常生活与私人经验作为诗歌抒写与表达的重心，将饮食起居、柴米油盐、锅碗瓢盆作为写作题材，以“平民化的眼睛透视民间生活的方方面面，以平常心去体悟琐屑遮蔽下的温馨，去揭示平凡覆盖下的生命价值，从中发掘出易被人们忽视的人生况味与文化意义”［27］。例如王小妮的《白纸的内部》《一块布的背叛》《看到土豆》《悬空而挂》等诗作，就均记录了生活中的细枝末节，传达出真实的女性生命经验。舒婷的《天职》、唐亚平的《主妇》、路也的《一床棉被》等作品，均以人们熟视无睹的生活场景作为描写的题材，描述自己在日常生活状态中最真实的样子和享受世俗生活的乐趣。翟永明的《咖啡馆之歌》《周末与忙人共饮》表现了都市人精神的贫乏、无聊、虚夸和在困境中的努力。蓝蓝的《让我接受平庸的生活》《在有你的世界上》书写了在平凡生活中对美妙诗意的寻找。李小洛的《想起一个人》《我要出趟远门》、安琪的《关于错误的一句话》《明天将出现什么样的词》均从生活细节、精彩瞬间及个人生命体验中领悟、生发哲思。

从以上论述中可以看到，20 世纪80 年代至20世纪90 年代的女性诗人在用诗歌宣告“自我”时，均或显或隐地受到“男性精英话语”的启迪。在男性思想者“解放人”“人的重新发现”等启蒙理性的影响下，女性诗人对传统视野中定型、遮蔽的女性进行了重新审视、言说。她们集体性地对1949 年后无视性别差异的“男女平等”话语的反思，对女性的个体意识、性别意识以及女性的社会价值与权利的彰显，直接呼应了20 世纪80 年代以来由男性启蒙者所倡导的思想解放话语与人道主义话语。她们致力于表现人性的复苏和“人”的主体意识、性别意识觉醒的诗作，也成为20 世纪80 年代以来“新启蒙主义”这一思想命题在文学上的重要文本实践。至于她们集体性的“黑色旋风”和对女性“躯体”的极端化书写，与20 世纪90 年代兴盛的商业消费文化更是不谋而合、彼此相映。

进入21 世纪，各种社会问题进一步凸显，弱势群体、底层民众生存、社会公正等问题成为公共性政治议题。怀着对底层生存的忧患和对灵魂沉落的忧虑，20 世纪90 年代以来，以“知识分子写作”为标志的精英诗人们，如西川、王家新、陈东东、欧阳江河等，接续了“朦胧诗人”与海子的精神气质，纷纷强调诗歌的社会担当和尊严，追求对精神的终极关怀和对人性的深层体认。正是在这种“神性写作”的诗歌精神的熏染、导引中，21 世纪的女性诗人在继续言说女性独特的自我经验的同时，再度表现出对人性本质的拷问，对底层民众艰苦生活的书写，对人的生命潜在状态的发掘，显示出她们与男性诗人不分伯仲的社会责任感和历史使命感。如寒烟与李轻松的众多诗作就都呈现出明显的精神升华探寻色彩；王小妮的组诗《十枝水莲》深刻表现着自我内心的温情与悲悯；李小洛的《省下你》《我并不是一个贪婪的人》充满着对简约、舒缓、充实的生活方式的崇尚；蓝蓝的《寄》《歇晌》《我的村庄》用村落中的纯真自然与村民的淳朴心灵，为城市文明病指引了一条返璞归真的路径；郑小琼的《黄麻岭》《工业区》《打工，一个沧桑的词》等诗歌以凛冽、深刻的语言，对打工女性的遭际予以同情和关怀，展现了不可多得的良知与风骨；杜涯的《北方安魂曲》《岁末为病中的母亲而作》在真实地展现底层农民的精神状态、内心世界的同时，执拗地追问着底层民众生活的价值和意义；翟永明的《关于雏妓的一次报道》、安琪的《打扫狂风》、李小洛《那些蚂蚁为什么不飞起来》、宇向的《我几乎看到了滚滚红尘》等，也都是关注现实、关注底层、思考社会问题、鞭挞社会病态的佳作，洋溢其中的伦理关怀和深挚的人道立场令人肃然起敬。

与此同时，20 世纪90 年代以来诗歌向日常化发展的趋向，以及以“反神性写作”为标志的“民间写作”，对21 世纪的女性诗人的创作也同样产生了重要影响。以于坚等为代表的“民间写作”诗人对日常的、凡俗的、欲望的书写，对个体卑微存在状态的关注，对生活化、细节化、物态化、口语化的强调，启发了21 世纪以来的女性诗人向日常生活敞开的写作姿态，诱发了她们在琐碎无聊的日常生活中对诗意的追寻。如路也的《抱着白菜回家》就描绘了家庭主妇安于现状、享受平凡生活的本真状态；荣荣的《鱼头豆腐汤》展现了一对夫妻柴、米、油、盐、酱、醋、茶的生活。此外，翟永明的《轻伤的人，重伤的城市》、刘虹的《返校》、张烨的《水晶郁金香》、赵丽华的《我爱听火车的鸣笛声》等，都赋予了世俗生活、普通物象独特的生趣和诗情，体现了她们对日常生活的细致品味。

三 结语

从以上论述中不难看出，一直以来，中国女性诗歌都明显地受制、受惠于男权话语。尽管现当代女性诗人努力地在以女性的生存真相来书写现实处境和时代症候，但她们言说的文化资源、深层意识始终未摆脱男性话语制造的价值体系，这只能让我们慨叹男权话语在日常生活和思想意识中的根深蒂固。

毫无疑问，女性的最终解放即在于完整人格、自身价值的实现和话语权的确立。但必须指出的是，这种解放绝不是为了与男性构成根本性的二元对立。因为，女性只有被置于与男性相融相洽的关系中，才能被充分认识。正如有论者指出的，“没有两性的合作，绝没有真正的文明。但两性之间没有对于异性的互相接受、对于不同的天性的互相尊重，也便没有真正的两性的合作”［28］。