天空中塞满了电视信号

摘 要：“跨国卫星电视”是《微物之神》中被忽视的一个重要的文化符号，阿兰达蒂·罗伊以此展示了20世纪90年代以降印度所遭遇的社会问题。首先，跨国卫星电视在延续殖民主义思维的同时，又将美国文化霸权输送到当代印度。其次，跨国卫星电视扼杀了印度人的想象力和改造现实的能力。最后，跨国卫星电视还导致了印度传统文化的均质化或美国化。但传统文化并不一定就是去殖民化的伟大力量，反而会掩饰本土社会中的文化暴力。这样，罗伊的小说既关注到了第一世界对印度的文化压迫，也没有忽视印度国家内部的冲突。

关键词：《微物之神》，后殖民主义，印度

在以往的研究中，《微物之神》被认为是一部空间叙事的典范之作，其叙事话语拒绝了对时间的凸显，而存在着“对空间的补偿性强调”a。可尽管小说不是按照时间的线性秩序来叙述的，但罗伊并没有完全放弃时间的维度。在故事的主要发生地阿耶门连二十三年的历史性变迁中，最值得玩味的是宝宝克加玛的生活状态：“她已在阿耶门连的房子装置碟形天线”b，“天空中充满电视”，各种外国电视节目成为她的“座上宾”。

“跨国卫星电视”被引入这个南印度的小镇，成为衰落的伊培家族的新宠。本文认为，罗伊以跨国卫星电视为载体，探讨了20世纪90年代以来印度社会在后殖民语境中面临的困境：西方文化特别是美国文化对印度社会的入侵。这些西方出产的电视节目既扼杀了印度人的想象力和改造现实的能力，也侵蚀了印度的传统文化。然而，所谓的“传统”未必就能抵御跨国卫星电视带来的西方世界对印度的文化控制与贬损，反而会演变成某种暴政。

一、心向帝国

跨国卫星电视的进场给了宝宝克加玛一个接触更广阔世界的机会，“金发女郎、战争、饥荒、橄榄球、性、音乐、军事政变……它们都搭着同一列车到来，一起解开行李，待在同一家旅馆里”，她在其中体验到了前所未有的新鲜感和幸福感，可跨国卫星电视的出现更使她所罹患的殖民历史的文化后遗症愈发深入骨髓。在宝宝克加玛那里既表现出绵绵不尽的亲英情感，又折射出美国文化在战后的风靡。这两股帝国文化霸权合流，共同冲击着印度的文化根基。

在小说中，伊培家族中的男性继承人恰克曾直言：“他们都是亲英派，他们是一个亲英家庭。”宝宝克加玛延续了家族的亲英传统，她依旧通过BBC来统辖世界，“她在转台时看到的BBC饥荒报道和战争新闻令她震惊。电视里对于越来越多绝望和无依无靠者的新焦虑，重新点燃她对革命和马列主义所怀有的恐惧。她把种族净化、饥荒和集体大屠杀视为她的家族所面临的直接威胁”。不难发现，BBC制作的电视节目依旧是宝宝克加玛了解外部世界并做出应对的主要渠道，表现出她对前殖民宗主国的文化媒体的信任和倚重。但转台时才有的关注、“震惊”与“恐惧”等负面情绪词汇的使用，也无不在暗示着BBC并非是宝宝克加玛的心头好。进而言之，尽管印度人的精神世界还是受到英国殖民文化的影响，但它也不再是那个具有无上优越感的“强大神话”了。

卫星时代，接替英国神话的是美国文化工业的强势入侵。20世纪90年代，美国媒体大举进军印度电视市场，严重干扰了印度国家电视台的“国家叙事”，也让宝宝克加玛等人的文化认同进一步迷乱。宝宝克加玛喜欢美国的NBA篮球赛，平日里她尤其偏爱两部美国生产的肥皂剧——《大胆和美丽》 与《圣塔·芭芭拉》。“在这些节目中，涂着唇膏、头发因喷上发胶而变得僵硬的易怒金发女郎，诱惑了机器人般的男人，并且捍卫了她们的性帝国。宝宝克加玛爱她们鲜艳明亮的衣服，以及聪明、爱恶意取笑人的应答。”她还喜欢看美国的电视谈话节目“唐纳休精华秀”，即便是原本单薄、颤抖的声音因花生糊变厚了，她也要跟着节目里的黑人街头音乐家一起唱歌。而当歌词在她的记忆中重现时，她不禁微笑，如同疯魔一般。这些美国生产的电视节目充斥着肤浅的娱乐，强有力地吸引着宝宝克加玛的注意，也延续着西方文化对印度的间接侵略。

宝宝克加玛的仆从克朱玛莉亚痴迷的也是美国人喜欢的体育节目——WWF频道的“摔跤狂”比赛，她喜欢看节目中的选手们彼此凶残地互殴，她甚至在睡觉时都不愿离开放有电视的客厅，而永不熄灭的电视荧幕上播放的仍是美国警察逮捕少年杀人犯的新闻。跨国卫星電视在这里如同是一架永动机，不知疲倦地渗透着美国的生活方式与价值观念，动摇着当代印度人的文化与观念。无怪乎伊培家族中最为坚定的“亲英派”、帝国昆虫学家帕帕奇的昆虫标本会在若干年后化为红色的灰烬：在大英帝国的殖民余威中，强势的美国文化霸权正加紧侵入印度人的意识中。也难怪，原本以说英语为荣的皮莱同志和来找他办事的阿耶门连当地人，现在都对瑞海儿曾经旅居美国有一种纯粹的羡慕之情。可以这样讲，美国似乎成为印度唯一的世界视野，遮蔽了其他的文化景观与选择。

其实，不论是亲英，还是崇美，都表现出伊培家族的西化倾向，他们对帝国文化有着难以抑制的向往，从而强化了自身的屈从性，没有从根本上走出历史的困境，即“朝错误的方向前进，在自己的历史之外被困住了，而且由于足迹已经被抹除，所以无法追溯原先的脚步”。这对自诩为独立的民族国家的印度而言，无疑是一个巨大的嘲讽。印度还未清算完大英帝国殖民主义的“遗产”，就又卷入解殖之后的西方/美国文化渗透意识形态争夺战中。正是从这个意义上讲，“独立了50年后，印度仍在与殖民主义的遗产做斗争，仍在躲避‘文化侮辱’。作为公民，我们仍然忙于‘推翻’白人世界对我们的定义”c。于是，跨国卫星电视变成了全球化时代西方文化侵蚀印度文化主权、消解印度国家认同的得力工具。

二、想象力的终结

跨国卫星电视闯入阿耶门连不仅使印度人仍局囿在殖民思维的阴影中，也形塑了当代印度人，特别是印度女性的身体与举止。细读小说中对两部美国肥皂剧的描写，其中的女性形象都有着芭比娃娃的影子，芭比娃娃是美国20世纪50年代以来所打造的一种关于西方白人女性的理想美，而西化的宝宝克加玛也正是以此作为美的标尺。

靓丽的芭比娃娃首先是性感的、年轻的和美丽的，它将女性由养育的母亲改写为感官的女人。于是，性价值成为女性安身立命的根本。美国肥皂剧“大胆和美丽”与“圣塔·芭芭拉”中的金发女郎恰恰是芭比娃娃的平行隐喻，她们妆容精致，总是涂着唇膏、抹着发胶和戴着特别设计的胸饰。这些金发女郎以姣好的外形传达着隐秘的情欲冲动，而其终极目标是诱惑男人。总而言之，女性的性功能被无限地放大，美貌便是她们的一切。

肥皂剧中芭比化的金发女郎是宝宝克加玛的心中挚爱，她成为一种具有示范性的媒介形象，制造出关于女性身体的虚假需求：纤瘦、青春和性感。因而，宝宝克加玛原本身材丰腴，但如今她要克服这个“缺陷”，重新创造出一个“标准”身体，“她的脸和肩膀变瘦削了，使得她的体型从浑圆变成圆锥”，她还试图隐藏巨大的臀部，让自己看起来十分脆弱。83岁的她甚至还要同衰老做斗争，她将白发染得漆黑、弄出模糊的第二条发际线，经常使用化妆品，“餐室昏暗的灯光除去了她脸上的皱纹，使得她的脸显得奇异而瘦削，而且较年轻”，如同重回少女时代。在这一过程中，宝宝克加玛表现出对以芭比娃娃为表征的美国文化的崇拜与向往，她尽可能将自己芭比娃娃化，从而把美国文化制造出的身体规范铭刻在自己的身体上。

芭比娃娃的穿戴用度是奢靡的，她是个消费者，要求一个又一个的产品，只要她穿着合适的衣服，拥有合适的产品，就可以获得快乐。也就是说，在芭比的世界中，所谓幸福只是物质欲望的满足，而自由只是这种满足不受干扰。宝宝克加玛喜爱金发女郎的鲜艳衣服的同时，便也追随了芭比的被物质欲望所控制的庸俗生活。

宝宝克加玛如今变得日益自私和被动，她开始穿戴许多珠宝，她开始利用所有广告中的折扣去购物和赢奖，她开始吃从“上等面包店”买回来的奶油小圆面包和取代一般饮用水的米水，她开始将玛玛奇的遗物据为己有，珍惜着玛玛奇的小提琴和欧帝橱柜等高级家具。“在她年轻时，她放弃了物质世界；现在，年老时，她似乎在拥抱这个世界。她抱住它，而它也回抱她。”也就是说，宝宝克加玛在物质欲望的操纵下逐渐丧失了精神自由，蜕变为一个物欲巨人。

宝宝克加玛对西方电视节目和肉身欲望的痴迷有多少，现实世界似乎也就相应地退却多少，她逐渐地丧失了行动能力，降格成了电视虫。宝宝克加玛一边瘫坐在有长扶手的藤椅或者躺椅上，一边看西方输送来的电视节目来消磨时光。于是她不再留意早已衰颓了的阿耶门连的房子，更是突然而随意地放弃了园艺，任房前的花园中的草木——寄托着她爱情与欲望的代偿品枯萎而死。显然，在后殖民语境下的印度，西化的宝宝克加玛不可能是变革性的力量，因为她拥有太多财富，本身便是受益阶层，自然只会承认井然有序的社会现实，而她对电视节目的沉迷更说明了她的无行动的本质。

罗伊认为，当代印度社会存在着一种“想象力的终结”的弊病，即“财富和名誉是每个人的梦想”d，对物质的追求渗透了人们的思想并控制人们的行为。经由跨国卫星电视节目的改造，宝宝克加玛形成了对美国文化进行模仿的殖民心态，把自己扮成了印度版的芭比娃娃：老年的她成了一种物质性的存在，专心于“美丽”身体的改造、消费的乐趣和财富的积累。因此她也是“想象力终结”的一类人，而想象力的终结实际上是自由的终结。因为宝宝克加玛在西方文化前的匍匐便是印度依然受西方控制与操纵的政治镜像，即独立后的印度在形式上完成了解殖，但在后殖民语境中其独立性又被不断弱化，印度被殖民的历史远没有真正终结。

总之，在《微物之神》中“跨国卫星电视”是西方强势文化借以控制印度文化与思想的工具，它与殖民主义共谋，从而成为后殖民语境下帝国主义维持第一世界与第三世界间不平等关系的同盟。而伊培家族作为印度的本土精英，对西方文化霸权的刻意逢迎，也是印度丧失其自主性的帮凶。这样，殖民意识便连接了印度的过去与当下，并且因“跨国卫星电视”这一新媒介的进场而变得更为隐蔽，也更具危害性。

三、文化危机与本土批判

天空中的电视信号如花式跳伞的表演者那般滑向宝宝克加玛的家宅空间，这是一种单向的流动，西方世界或美国占据着文化传播的主导权，通过跨国卫星电视这一新媒介将自身的意识形态强势输出，而处于边缘位置的印度只能被动接受。因而，“对跨国卫星电视最大的担心是印度文化将会因此变得跟世界其他国家一般‘均质化’，或者更确切地说是‘美国化’”e，所谓东西方文化的交融或混杂不过是对后殖民印度的矫饰。

承载着英美文化霸权的跨国卫星电视在阿耶门连风头正盛，而代表着印度本土文化的卡塔卡利舞却只得自我阉割。宗教是印度文化的灵魂，卡塔卡利舞也不例外，它本是一种故事性很强的颂神舞，但如今卡塔卡利舞的表演地點由神圣的印度教神庙迁到了五星级旅馆的游泳池畔；以诸神的名义起舞变成为商业的利益起舞，重要的是换取富有的观光客的现金；颂神更是变成了渎神，台上是印度的英雄神话故事，台下则是男女恋爱和父女间的性游戏，这无疑糟蹋了神的故事，解构了传统的精神信仰。简言之，卡塔卡利舞已经被抽离了原始的宗教内涵，被商业征召，转型为一种意义空洞的文化产品。

卡塔卡利舞实质上处于被外国来的观光客所控制的被动地位，观光客们无法保持长时间的专注，“因此，古老的故事瓦解了，被锯手截足了，六个小时的古典舞剧被砍成二十分钟的精彩小品”。缩短后的卡塔卡利舞遵循的正是宝宝克加玛所钟爱的美国肥皂剧的文化逻辑：短小无力、形式散乱而只为新奇有趣。也就是说，看上去是保留了印度味的卡塔卡利舞，其实已经被打上了深深的西方或美国风尚的印记，从而沦为一种身份模糊的泛印度舞蹈。可以这么讲，卡塔卡利舞已经被逐渐地剥离出了印度的独特语境，部分地失去了本土性和民族性，它不再是一种地方风味或异国情调，而是成为世界的一部分，被西方文化所整合。

对于罗伊而言，小说和非小说之间并不存在着不可逾越的界限，《微物之神》和她随后的政论性散文之间有着很强的连续性，小说中以美国为代表的西方文化的间接入侵在这些文章里得到了更为彻底的批判。罗伊认为：“‘美国生活方式’是不可持续的。因为它不承认在美国之外还有另一个世界。”f也就是说，美国是从自我出发，将自我利益普遍化，进而把所有异质文明视作绝对的他者。因而，罗伊坚持的是一种复数的、平等的多元文明观。这样，卡塔卡利舞就是一种值得珍视的本土性、民族性的印度文化资源。

但尽管罗伊将卡塔卡利舞称作是“伟大的故事”，“伟大的故事是你听过而且还想再听的故事，是你可以从任何一处进入而且可以舒舒服服地听下去的故事”，可卡塔卡利舞未必就能肩负起“伟大”的重任：抵御跨国卫星电视带来的西方世界对印度的文化控制与贬损。事实上，卡塔卡利舞本身便隐含着一种由自我肯定滑向自我解构的反讽叙事。一方面，重新跳起卡塔卡利舞意味着要洗刷它所受的外来屈辱；另一面，卡塔卡利舞更是在有意无意地为印度本土社会文化结构中的暴力与压迫背书。

卡塔卡利舞外，舞剧中所有角色均由男性扮演，即便是女性人物也由男性扮演。这种有意的性别安排明白无误地昭示着所谓本土性或民族性其实是男性的同义语，而女性则被排除出了国家、民族的宏大叙事。舞者本是“被诅咒的商品”，他被自己的孩子嘲笑，屈辱地为观光客跳舞，只能用酒精和大麻来麻痹自己。但当他进入卡塔卡利舞时，他便成为卡那，是史诗中的英雄，也是对抗西方文化的英雄。或者说，他重拾了自己的尊严，成为民族的主体。这样，本土或民族文化根本就是一个男性空间，女性却无处安放。

卡塔卡利舞内，“难敌和他的兄弟难降之死”故事中，坚战与难敌以掷骰子的方式来决定黑公主的归属。难降趁机公开羞辱了黑公主，然而“不可思议地，德洛帕蒂只对赢得她的人发怒，没有对以她为赌注的人发怒”，黑公主请求怖军为她的荣誉复仇。显然，印度社会中的父权制仍旧异常牢固，它不仅将女性视作非主体的物，也把贞洁视作女性的第一美德，以此来构筑围困女性的牢笼。同时，卡塔卡利舞的表演者卸了妆，他们回家还是打老婆，具有女性气质的康蒂的扮演者也不例外。这样，父权制下女性的从属地位便经由卡塔卡利舞而得到强化，续写着印度社会中女性被父权抹杀的历史宿命。

罗伊作为一个扎根印度的英语作家，她的写作不可避免地是一种“民族寓言”，是一种面向第一世界的对抗性话语。但她作为一个女性，又不可避免地要面对本土社会中的男性父权制，“罗伊在采访中的回答表明，她很早就意识到印度妇女受到‘残酷’对待，并表明在她日益增长的社会不公的意识中，性别政治是如何排除了其他的政治斗争”g。因而在小说中，罗伊通过艺术叙事又消解了对以卡塔卡利舞为代表的印度本土文化的国族认同。或者说，罗伊小说的对抗性既具有国际的普遍性，又具有印度问题的独特性。

《微物之神》不是一部纯虚构的小说，它关系到当代印度应建成什么样的国家的重大问题。小说中对跨国卫星电视的书写，明确地揭示了殖民主义、帝国主义与文化传媒间的合谋，指出了西方与印度之间不平等的权力关系。因此，只有彻底清除殖民文化残余，印度才有可能真正独立。不过，印度的本土文化也未必就能带来民族的伟大复兴，本土性并不意味着后殖民印度能放任自身文化与社会结构成为压迫国民的依据而不管。罗伊对当代印度真正的期许或许是所谓的“移动的共和国”：反抗是其旨归，兼而涉及国际与国内的任何权力形式。

aSusan Stanford Friedman. Spatial Poetics and The God of Small Things[A]. James Phelan and Peter J. Rabinowitz，eds.A Companion to Narrative Theory[C]. Massachusetts：Blackwell Publishing Ltd， 2005：197.

b〔印度〕阿兰达蒂·罗伊：《微物之神》，吴美真译，人民文学出版社2006年版，第25页。（本文有关该小说引文均出自此版本，不再另注）

cArundhati Roy.The Ladies Have Feelings， so…[A]. Arundhati Roy. The Algebra of Infinite Justice[C]. New Delhi： Penguin Books， 2002：198.

dArundhati Roy.The End of Imagination[A]. Arundhati Roy. The Algebra of Infinite Justice[C].New Delhi： Penguin Books， 2002：15.

e〔美〕普尔尼马·曼克卡尔：《观文化，看政治——印度后殖民时代的电视、女性和国家》，晋群译，商务印书馆2015年版，第515页。

fArundhati Roy.Come September[A]. The Impossible Will Take a Little While： A Citizen’s Guide to Hope in a Time of Fear[C]. Paul Rogat Lobe eds.Cambridge：Basic Books，2004：63.

gAlex Tickell. Arundhati Roy’s The God of Small Things[M]. London： Routledge， 2007：89.

参考文献：

[1]Susan Stanford Friedman. Spatial Poetics and The God of Small Things[A].James Phelan and Peter J. Rabinowitz，eds. A Companion to Narrative Theory[C]. Massachusetts：Blackwell Publishing Ltd， 2005.

[2]阿兰达蒂·罗伊.微物之神[M].吴美真译.北京：人民文学出版社，2006.

[3]Arundhati Roy. The Algebra of Infinite Justice[M]. New Delhi： Penguin Books， 2002.

[4]Motz， Marilyn Ferris. “I Want to Be a Barbie Doll When I Grow Up”： The Cultural Significance of the Barbie Doll[A]. Christopher D. Geist and Jack Nachbar eds. The Popular Culture Reader[C]. Ohio： Bowling Green University Popular Press， 1983.

[5]桑德拉·李·巴斯特.福柯、女性氣质和父权制力量的现代化[A].陈翠平译.佩吉·麦克拉肯主编. 女权主义理论读本[C].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[6] 普尔尼马·曼克卡尔.观文化，看政治——印度后殖民时代的电视、女性和国家[M].晋群译.北京：商务印书馆，2015.

[7]Arundhati Roy.Come September[A]. The Impossible Will Take a Little While： A Citizen’s Guide to Hope in a Time of Fear[C].Paul Rogat Lobe eds. Cambridge：Basic Books，2004.

[8]Alex Tickell. Arundhati Roy’s The God of Small Things[M]. London： Routledge， 2007.

作 者：？张锦，南开大学文学院硕士，研究方向：比较文学与世界文学。

编 辑： 曹晓花？E-mail：erbantou2008@163.com？