资本、技术与权力的共谋

陈术合 季水河

摘要：欧美自然类纪录片利用先进的传媒技术和传播手段将原生自然转化成了媒体奇观，这种奇观化呈现包括场面奇观、声音奇观以及叙事奇观，为受众营造了一个充满视听美感的“超现实”奇观世界。欧美自然类纪录片的呈现方式受资本所操纵，借由先进技术与工业化生产模式，自然界被商品化包装，兼具娱乐性与商品性。作为一种文化产品，自然类纪录片的奇观化叙事体现出一种权力的凝视，包含欧美对自然界的凝视和对非欧美国家的凝视两种类型。

关键词：欧美自然类纪录片;奇观化呈现;资本;技术;权力

中图分类号：G112    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2021）05-0174-008

作为世界纪录片领域的一种重要类型，自然类纪录片因其精良的制作广受好评，是一个国家纪录片创作水平的重要标志。21世纪以来，伴随着《蓝色星球》《海洋》《王朝》等众多作品的创作和传播，英、法、美等欧美国家一跃成为自然类纪录片领域的标杆。通过对欧美自然类纪录片运作模式考察可见，这种成功与其传媒产业和文化创意产业发展存在密切联系。而更值得注意的是，欧美自然纪录片的审美表现，受到资本、技术与权利的严密操控。通过高超的摄影技术和视频剪辑手法、精心打造的声音元素，这类纪录片为受众营造了一个美轮美奂的自然奇观世界，震撼着受众的心灵，而在此过程中一套隐含的逻辑话语悄然呈现。当前，有关欧美自然纪录片研究尚局限于对其视听效果及国内启示的研究，缺乏对其内在话语逻辑进行批判反思。通过对背后的资本、技术、权利进行观照，可为理解欧美自然纪录片的美学生成方式提供新视角。

一、从原生自然到媒体奇观

“奇观”（Spectacle）一词源自拉丁文，原形容自然景观雄浑壮观。随着时代发展，“奇观”内涵不断丰富，《韦氏新大学词典》将其解释为“被展示出的不同寻常的、引人注目的或使人高兴的东西，尤其是指引人注意的或充满戏剧性的公开展示或演出”[1]。在其他词典中其也多被定义为：吸人眼球的、充满戏剧性的场面或事件。由此观之，奇观逐渐发展成了一种文化概念，视觉性、独特性和戏剧性是其最主要的特征。“远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都构成奇观的场景。”[2]11 “奇观”作为一种理论于20世纪60年代由法国学者居伊·德波在其专著《景观社会》（或译为《奇观社会》）中提出，他认为自20世纪40年代起，由于社会生产的进步、资本主义经济的全球化渗透以及大众传媒产业的发展，资本主义社会出现了空前的消费异化和景观化，对社会商品的生产和消费已由原来对使用价值的追求转化为对景观和图像的生产与消费，商品的外观和包装已成为他们的根本。“景观成为当今社会的主要生产”[3]5，图像化成为当代社会最主要的特征，人的视觉感官被提升到前所未有的位置并最终代替了触觉和阅读思考成为人与世界建立关系的最重要渠道，以文本和话语为主的社会文化受到了严重断裂和损害，“直接存在的一切全都转化为一个表象”[3]3。同时，“景观不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心。在其全部特有的形式——新闻、宣传、广告、娱乐表演中，景观成为主导的生活模式。”[3]3-4也就是说，以图像为代表的景观文化已经成为当代生活的基本模式，报刊、杂志、广告、影视等大众媒介及其产品通过充分调动人们的视觉神经为人们缔造了一个关于景观拜物教的神话，“现实显现于景观，景观就是现实”[3]4。德波认为虽然可以将这种景观文化看作是对现实生活的反映，但其却不等于真实社会，“在这一真正颠倒的世界，真相不过是虚假的一个瞬间”[3]4。换言之，“景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”[4]，而不是对现实本质的显现，世界沦为一个由大众传媒和文化工业所构成的虚拟世界，现实社会的真实存在被影像化代替。此外，在景观社会中，由于世界本身被光亮的物品和伪效用所形成的景观所替代以及人与人之间的社会关系的影像化，使得“人的生存本身成为本体论上的伪造”[5]。

鲍德里亚借助于符号学理论，立足于大众传媒高度发达的当代社会，提出了“拟真”“超真实”“内爆”等概念，为进一步理解德波的景观社会理论提供了不少深刻论点。他认为由电视、网络等传播媒介为当代人建构了一个虚幻的“仿真”世界，它依靠对现代化“仿真”手段（如直播技术、虚拟现实技术等）的使用，讓人们在缺席某种场景和情境的情况下，仍能获得一种身临其境的感官体验和神经快感，为人们营造出一种“超现实”的幻境。“超真实”的“仿真”世界是一个由模型可以不断自我复制的世界，也是一个意义内爆的世界。[2]14传媒技术的快速进步、各种信息无休止的爆炸式增长、资本和政治的过分干预，不仅造成政治、经济、娱乐等各种信息之间的界限日渐模糊产生“内爆”，而且也造成公共领域和私人领域之间、高雅文化与大众文化之间、社会各阶层之间的界限都已产生“内爆”无法辨识，“整个社会都已内爆”[6]，真实与非真实之间的界限日益模糊，非真实比真实更逼真可信。“我们从大众交流中获得的不是现实，而是对现实所产生的眩晕。”[7]真实世界已被更优质的影像精选品取代，同时这些影像又成功地让自己卓越超群地成为现实的缩影[3]13，现实世界沦为景观社会。“在这个以形象的生产和消费占主导的社会中，奇观已经入侵世界每一个角落。”[8]

道格拉斯·凯尔纳对奇观理论进行了进一步的完善和发展，与德波从宏观上、整体上把握奇观不同，他认为，当今社会奇观现象无处不在，涵盖政治、经济、文化等各个领域，贯穿于人们社会生活的始终。而大众传播媒介在奇观的生产和传播过程中起到非常关键的作用，“当代媒体的膨胀和跳跃式发展把这些‘景象’或‘景观’变成一个个令人瞠目结舌的‘奇观’”[9]，这些奇观塑造着当代人的生活和体验。在此基础上他提出媒体奇观概念，媒体奇观即“那些能体现当代社会基本价值、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件”[10]2。这是由大众传播媒介和消费社会合力建构的一个由信息、消费和娱乐等所组成的新的符号世界。不难发现，奇观化的过程也就是视觉化的过程，是事物被表征、被赋予意义和符号化的过程。这个过程既与事物本身的重要性有关，又与大众传媒的关注相连。事物本身越重要、越奇异，事件的场面越宏大、越震慑人心，就越能引起人们的关注，这是成为奇观事件的前提。更重要的是大众传媒的参与，媒介化的过程不仅可以赋予事件意义，而且可以对事件进行视觉和听觉上的包装，使其具有独特的视听体验。

自然类纪录片主要是指利用现代化的传媒手段和视听语言对自然景观以及野生动植物的纪录，野生动物在诸如原始森林、地球两极、海洋、沙漠、草原、悬崖峭壁等极端环境中的生存状况，它们相互之间的对抗以及人类对荒原景观的征服等都是自然类纪录片的重要情节。自然类纪录片生产和传播的过程实际上就是将原生自然转化为媒体奇观的过程，自然景观本身的雄浑壮观、野生动植物本身的稀有性和独特性、野生动物为求得生存而与恶劣的自然环境以及其他物种之间的对抗与搏斗厮杀的宏大场面，既是人们了解自然、研究自然的重要内容，也是最能激发人们感官刺激的内容，兼具重要性和奇异性，这是自然景观向媒体奇观转化的前提，大众媒体利用先进的传媒技术手段凭借娴熟的摄影技巧对这些场面的纪录、制作和传播才是原生自然成为媒体奇观的关键。这是一个十分复杂的过程，至少包括前期的市场调研、策划和脚本的撰写，中期的长时间跟踪拍摄和瞬间镜头捕捉，后期的剪辑和配音配乐，以及终极的发行与传播，只有经过这一系列的过程才算完成了原生自然向媒体奇观的转化。

将原生自然转化为媒体奇观的过程实际上也是人化自然的过程，它是人类审美实践活动的产物，体现了自然本身的美与艺术之美的有机结合。原生自然作为一种物质存在，它并不能离开人类而独立作为一种美的存在，只有和人类产生审美关系，成为人类的审美对象，从而打上人的烙印才是美的。因此，要实现从原生自然到媒体奇观的转换至少应具备三个条件。首先是人的审美意识的形成与提升。人类社会的发展实际上也是人类从自然人走向社会人的过程，这一过程促使了人类身体感官的人化和美感能力的形成，从而使人类具备了欣赏自然美的能力。其次是物质生产手段的进步与发展。交通、通信、摄影和传播等技术手段的发展，不仅让人类可以深入到大自然最深处的极端环境去领悟和呈现自然美，而且也让这种自然美能够以视觉的形式，最快速度、最大面积地在人类社会得以传播。最后是人类实践能力的提高和强化。人类实践能力的提升和实践经验的积累不仅提升了对自然的认识能力，推动了技术的发展，也使得对原生自然进行创造性再现成为可能。例如，当前自然类纪录片中最火爆的英国蓝筹系列，不仅深入到了极地、深海捕获奇观画面，甚至在纪录片《从太空看地球》中还利用了人造卫星等手段以一种辽阔视角从太空、天空、地面三个不同角度呈现地球上的奇观景物。这既体现了人的审美能力的提升，也是技术进步的结果，更表征了人类的实践能力。

值得一提的是，自然类纪录片中的奇观呈现的目的不仅在于“具有较高的审美价值、较强的形式感，给人以美的享受”[10]123，更在于要能满足人的视听快感、震撼人的心灵引起一定的轰动效应，从而实现人们对自然界的审美体验由美感到快感的转变。

二、欧美自然类纪录片的奇观呈现

20世纪中后期以来，伴随着技术的进步、资本和政治渗透的加强以及影视传媒业的发展，景观文化在电影领域呈愈演愈烈之势。英国学者穆尔维首先对电影中的奇观现象进行了分析和解释。基于精神分析理论，她提出电影通常会通过对形象的控制以及对受众观影方式的把握来达到奇观效果，奇观的主要目的在于满足受众的视觉快感，美国好莱坞电影的全球风靡正是源于其善于制造奇观以把控受众的视觉快感。[11]她认为电影所产生的视觉快感主要由观看癖和自恋癖所构成，观看癖是指受众通过观看他人所得到的快感，自恋癖是指受众通过观看所到达的自我建构，电影的首要任务就在于为满足受众观看癖和自恋癖而提供视觉快感。作为女性主义电影理论家，她认为在电影制作和观影过程中，男性与女性往往处于一种不平等的看与被看的关系之中，女性的身体通常被置于被展示和被观看的位置，是作为满足男性受众视觉快感而存在的。正如约翰·伯格所说“男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察……因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”[12]为了满足男性受众的视觉快感，电影创作者会以淡化叙事、暂定动作甚至挤压叙事的方式对女性身体进行色情式的编码，这就必然会造成奇观对叙事的侵占。

虽说穆尔维主要是站在女性主义视觉阐述电影奇观，旨在论述电影制作和观影活动中男性与女性的不对等关系，却推动了当代电影理论和实践的奇观转向。近年的电影实践表明，奇观已不再是叙事的附庸品，它已开始逐渐支配了叙事。[13]不管是纪录片还是故事片都将奇观的营造和展示作为自己的重要内容。欧美自然类纪录片更是如此，自诞生之日起就将奇观展示作为其重要内容。德国于1895拍摄的《袋鼠拳击》目前被认为是现存最早的自然史纪录片之一，旨在呈现一只戴着拳击手套的袋鼠和一名拳击运动员拳击的滑稽画面，这在动态摄影刚刚诞生之初不得不说具有一定的奇观性，甚至可以说就是为了制造奇观以满足人们的猎奇心理。此后，英国导演珀西·史密斯拍摄的《昆虫的力量与敏捷》《花的诞生》，亚历山大·柯达拍摄的《塘鹅的私生活》，赫伯特·庞廷拍摄的南极探险影片，德国攝影师汉斯·哈斯拍摄的多部海底摄影，美国导演马丁·约翰逊夫妇的非洲狩猎类影片等都旨在满足人们的感官体验和猎奇心理，具有很强的奇观性。

为迎合受众对自然类纪录片的观赏需求，英国BBC于20世纪50年代成立了专门以制作自然类纪录片的自然历史部（NHU），专业化的制作团队让BBC一跃成为行业标杆，成为全球最重要的自然类节目生产商。20世纪80年代以来，为推动自然类纪录片的发展，美国逐步开辟了以播放和制作自然类纪录片为主的探索频道和国家地理频道，极大地推动了其自然类纪录片的制作与传播。20世纪90年代末以来，随着雅克贝汉的《微观世界》《迁徙的鸟》《海洋》、吕克·雅盖的《帝企鹅日记》《冰川与苍穹》等片的全球热映，也让法国一跃成为世界自然类纪录片的重要生产国之一。经过100多年的发展，自然类纪录片不仅逐渐形成了以“科学+教育+商业+娱乐的综合价值取向”[14]，而且随着技术的进步和叙事能力的提升，其奇观呈现的能力也获得了空前的提高。

周宪认为，影视奇观主要是指极具视觉吸引力的影像画面和借助高科技影视手段完成的具有独特视觉效果的奇幻影像画面[15]，他将影视中的视觉奇观分为身体奇观、动作奇观、场面奇观和速度奇观等四种类型。这种分类方法显然是更侧重于视觉画面和影视特技（如虚拟技术等）层面，忽略了音响、音乐等声音元素以及叙事本身在影视奇观呈现中的重要作用。实际上，影视叙事理论通常认为电影叙事是画面、话语、音响、文字、音乐等五种材料共同承担完成的[16]，而声音元素在物质层面和美学层面上都增强了画面的逼真感和可信度，既有助于叙事的连贯性，也有助于画面摆脱解释任务而更自由地表达自我，还可以独立创造不同的隐喻和象征[17]，其本身就是构成奇观的重要内容。罗伯特·麦基认为，图像设计、色饱和度、视觉效果、剪辑节奏、音响配置等奇观故事呈现的技术性策略都是抽象的和中性的，“电影美学只是表达生动故事内容的手段，其本身绝不能成为目的。”[18]因此，故事、情节本身也是奇观的重要组成部分。为避免学术界将叙事与奇观分开的做法，英国学者西蒙·路易斯提出了客体奇观和事件奇观这两个概念，他认为客体奇观也就是我们通常所理解的场面、速度、身体等客体对象所产生的奇观，事件奇观与电影的叙事相关，它可以增强电影叙事在情感等方面的影响。[19]基于此，可以将自然类纪录片奇观主要分为：场面奇观、声音奇观和叙事奇观。

自然类纪录片中的场面奇观主要包括瀑布、峡谷、高山、草原、海洋、沙漠、冰山等自然景观，也包括地震、海啸、暴风雪等自然现象，以及大规模的野生动物活动场面。创作者主要利用航拍技術采用直飞、斜飞、垂直上升、渐远、俯瞰、俯冲、环绕、盘旋等技巧，通过对视点的多角度跟拍、镜头的摇动和运动变焦等方法对原本已经具有奇观性的自然景观、自然现象以及野生动物活动进行视觉化呈现，以突出场面的宏大与壮观，营造一种戏剧化的氛围，达到“通过新的视觉决心创造兴趣”[20]的效果。英国自然史纪录片始终将宏大的场面呈现作为其重要内容，在《地球脉动》中，创作者不仅呈现了“波涛汹涌的海、直插云霄的群峰、被暴风雨撕扯的森林、浩瀚无垠的戈壁沙漠”、鳞萃般的动物群以及惊心动魄的动物厮打捕食场景，“使人感到我们直接面对着宇宙万物”[21]，而且通过镜头的运动、视点的选择、景别的切换、色彩的调配和对最新技术手段的娴熟使用，让原本静止的景观动了起来，让本来已经运动的景观和动物沿着特定的轨迹运动，让人类原本不易看到的景观得以戏剧化的呈现，既产生一种视觉震撼，也传达了创作者特定的情感和创作理念。

自然类纪录片中的声音元素包括：旁白解说、同期声和音乐等三种形式。这三种声音元素的合理搭配将受众带入了一个充满奇观的听觉世界。由于自然类纪录片中的自然景观和野生动物等都无法自我表达，因此旁白解说承担着解释影片内容、衔接画面、推动情节、交代角色关系和传递观点等多重功能，它已不再是作为画面的补充，其本身已成为意义建构的重要内容。自然类纪录片的同期声是指影片在拍摄过程中接收到的与画面同步的声音。音乐声是创作者们根据情节需要后期添加上去的声音，主要起烘托气氛和推动叙事等作用。旁白解说强调科学性与简洁性，同期声强调逼真性和现场感，音乐声强调抒情性和表现性。这三种声音元素时而同时出现时而交相辉映相互衔接、相互搭配，既服务于画面又创造了其独立的意义空间，尤其是数字化音响设备的投入和使用，给受众带来了一种身临其境的奇观体验。“从纯听觉的叙事空间突然跳到纯视觉的叙事空间，这种直接性的转换对视听神经的刺激是极度强烈的。”[22]如果说法国纪录片《迁徙的鸟》和《微观世界》等或通过天籁般的童声解说或通过冷峻克制的成人解说与多首充满古典色彩的原创曲目相结合的方式，为受众营造了一个充满诗意和唯美的听觉世界，那么英国的《七个世界，一个星球》《冰冻星球》、美国的《美洲野性大地》等纪录片则更强调声音的感官刺激，解说旁白和片中音乐保持高度的一致性，或慷慨激昂或灵动俏皮或雄浑低沉，同期声也会随着情节的需要时而放大时而减小，营造了一个多声部充满戏剧化的声音语境。

自然类纪录片中的叙事奇观主要体现在选题上、叙事技巧上和意义呈现上。就选题而言，自然类纪录片始终在“奇”字上下功夫，旨在与现实生活拉开差距，激发受众的观看欲望，为奇观叙事提供可能性。早期的远征狩猎类、探险类题材都能很好地说明这一点，如美国的《北极狩鹿》以及《非洲狩猎》系列，在当时既能满足人们对人迹罕至、充满危机的荒野的好奇，也能通过血腥暴力场面给人们带来感官刺激，还能激发受众因人类征服自然界而获得快感。当前的纪录片也多将选题聚焦于人类感兴趣的荒野、深海以及栖居于此的奇特生命以获得收视的成功。就叙事技巧来说，在形式上自然类纪录片多采用分类式结构“对自然素材进行组织、重构和创造性的剪裁”[23]，将原先分散的、关联性不强的奇观性画面缝合成了完整的故事。在策略上自然类纪录片通过借鉴好莱坞电影中利用特写镜头等方式创造角色、营造观众对角色的亲密感以及整合叙事结构的策略[24]，增强了影片的戏剧化。在技术上自然类纪录片通过对长镜头与蒙太奇的合理搭配及镜头、构图、色彩、声音等电影语言的合理运用，提升了影片的质感。最终，实现了非虚构叙事技巧的突破，使影片更加完整更具有戏剧性和奇观性。如《地球脉动》就以地形地貌作为分类标准组织影片的架构，将同一个区域的不同物种、不同区域的同一物种有效地组合在了同一主题故事之中，每一集一个主题，结构完整，主题鲜明，电影感十足。克拉考尔认为人们之所以青睐用银幕反映自然物象源于其缺乏结构、意义模糊，在不同的场合有不同的意义，“电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富。”[25]因此，不同的自然类纪录片通过对相似素材的选择和组合能够呈现丰富多彩的意义，使意义的呈现具有了奇观性。令人耳目一新的当属英国纪录片《王朝》，该片采用的是一种策略式结构。“策略式影片都有一个论点”[26]，全篇围绕论点展开。该片围绕家族、英雄、领袖等人类社会经久不衰的论题，通过对黑猩猩、帝企鹅、狮子、杂色狼、老虎等五种濒临灭绝的动物家族的跟拍，表现了动物界的权力与欲望，堪称动物版的《权力的游戏》。

需要强调的是，自然类纪录片的叙事奇观实际上是一种综合性的奇观形式，它既体现在叙事本身，也是其他奇观形式完形组合的结果。包括场面奇观、声音奇观、速度奇观（野兽的奔跑、鸟的飞翔）、暴力奇观（动物之间的厮杀搏斗）以及身体奇观（动物身体作为被看对象）等，正是这些奇观的合理组合构成了自然类纪录片叙事奇观的完整形式。

三、欧美自然类纪录片奇观化呈现的反思

自然类纪录片作为欧美纪录片的一种重要形式，通过精美绝伦的画面、搭配巧妙的声音元素以及高超的叙事能力为受众营造了一个充满极致感官享受的视听奇观世界。同时，也因无涉于历史、风俗和文化而“文化折扣”[27]低，深受世界各地受众的喜爱。作为一种纪实手段，自然类纪录片通过对自然景观和野生动物的纪录与传播，为人类社会了解自然界、欣赏自然界及研究自然界留下了丰富的影像资料和精美绝伦的视觉画面，尤其是对地球上即将不复存在的自然景观和即将灭绝的野生动植物的纪录，对当代社会日益严重的生态问题的关注，使其拥有了更多的现实意义，也满足了人类社会对巴赞所说的木乃伊情结的追求。可以说，自然类纪录片兼具着纪实性、科学性、可视性与现实性等多种特征。但作为一种文化奇观，它仍是以大众文化作为底色，以提供娱乐作为手段，以实现盈利作为根本目的，不仅缺少精英文化的批判性，也缺少高雅艺术的审美性。它给受众带来的是一种本雅明所说的“惊颤”般的快感体验，它追求的是“突发性”和“疏异性”，而不是自然诗、风景画所带来的美感体验和膜拜与礼仪价值，传统艺术中的“灵韵”在此已不复存在。这也造成了人们观看艺术的方式的转变，由原先的“凝视”转为消遣式的“速看”。“面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中，而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想……当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。”[28]毕竟，资本、技术和权力才是隐藏在其背后的因素。

作为纪录片领域的“贵族”，自然类纪录片始终以高资本投入而出名。如，英国早在2001拍摄《蓝色星球》时就投入了高达700万英镑，而之后的《地球脈动》《人类星球》《王朝》《我们的星球》等“蓝筹”爆款系列更是动辄百万到千万英镑不等的资金投入。法国导演雅克·贝汉拍摄的《微观世界》《迁徙的鸟》《海洋》等“海洋三部曲”也投入了巨额资金，其中2009年拍摄的《海洋》投入高达8000万美元。2007年由美、英、德、日等国共同完成的《地球》耗资也达到近5000万美元。巨额资本的强势介入为自然类纪录片的生产提供了有力的技术保证，4K摄像机、无人机、红外线摄影、紫外线摄影、X光摄影、自动感应摄像以及近年来风靡全球的3D技术、IMAX技术都已率先用于拍摄。新技术的运用让自然类纪录片更好地发挥电影眼睛的“加速、显微、静物活动、镜头运动，以及各种最出人意外的透视法”[29]等功能，将原先不可见之物、不易见之景得以精美呈现。但对于注重实用主义、讲究产出与回报的西方社会来说，资本是原动力，技术是手段，而实现资本的增殖才是根本目的。为了迎合市场获取利益，创作者势必将观众喜好作为影片制作的标准，这必然会造成自然类纪录片在文化诉求上和功能上的娱乐化偏向，纪实功能和科学教育功能难免受到削弱。有时，为了情节的需要，影片甚至还会出现一些摆拍行为，传播某些伪科学。法国纪录片《帝企鹅日记》中对帝企鹅之间唯美爱情的纪录就存在伪科学成分，BBC纪录片《人类星球》造假事件轰动全球，更是暴露了自然类纪录片已将摆拍作为一种游离于真实与虚构之间的潜规则。“聚焦于致命捕获，涉及更多的‘成人’主题：性、暴力、死亡，节目积极寻求戏剧性和引起怜悯的感伤以及参加到生死角逐中的兴奋”[30]已成为自然类纪录片创作的最主要内容，资本联合技术侵占纪录片创作空间的现象越演越烈。“影片是否自然已不太重要……影片创作者是为了传达一种独特的体验”[31]。自然类纪录片只不过是在资本操纵下由专业人士借助于先进的技术，采用工业化的生产模式制作出来的商品，这里的自然界正是波德里亚所说的真实与虚构产生了内爆的“超现实”奇观世界。

自然类纪录片的奇观化叙事也体现出了西方对于他者的凝视。凝视作为一种观看方法和感知方式是权力与知识共同运作的结果，它是观者目光沿着特定方向延长了时间的观看行为，具有目的性和意图性，背后隐藏着观者特定的欲望。福柯认为在边沁的圆形监狱设计中，由于处于最高处中心点绝佳位置上的监视塔可以监视圆形监狱的每个位置，因此狱中囚犯因担心被监视而形成了自我监视的习惯。这里的监视作为一种实现权力的手段实际上就是一种凝视行为，它“遵循着光学和力学法则而运作，即玩弄一整套空间、线条、格网、波段、程度的游戏，绝不或在原则上不诉诸滥施淫威和暴力”[32]，借此而实现对人和社会的控制。西方国家凭借雄厚的资本、先进的技术和发达的自然科学，以镜头为语言从特定的视角纪录自然，显然已经构成了一种凝视行为，作为监视中心的自然类纪录片“是照亮一切的光源，又是一切需要被了解的事物的会聚点，是一只洞察一切的眼睛，又是一个所有的目光都转向这里的中心”[33]，投射出了西方的欲望，体现了西方权力运作的法则。自然类纪录片至少体现出了西方社会的两种凝视行为：第一种是西方对自然界的凝视。自然类纪录片中的自然界作为被看的对象已不再是原初意义上的那个自然界，它是西方人根据自己的想象所塑造的自然界，融入了西方人的思想观念。例如，为了增强戏剧性，自然类纪录片常常采用拟人的方法安排剧情，用人的名字为动物命名，将人的思维方式、道德观念和情感体验强行移植到动物身上。实际上，动物与其猎物、对手、配偶以及营养对象等都有一套独特的关系，这些关系是人们很难领会的[33]198，“自然是独立于人之外的自然。”[34]这种对自然界的凝视还体现在将自然界作为一种被征服的对象上，如自然类纪录片在开篇或在一幕开始时总习惯于用俯拍镜头，俯拍镜头被称为“上帝视角”，主要用来表现被拍摄对象的渺小和无助，自然类纪录片的旁白解说也多由富有磁性的中年男性声音来完成，这种声音时常被当作理性的声音，这些用法无形之中将人抬高至上帝的位置，代表了理性，自然界不过是人类确切地说是西方人用来征服的对象，代表了感性，而其对极端自然环境的呈现则更直接地表现出了人对自然界的征服。第二种是西方人对非西方人的凝视。长期以来自然类纪录片热衷于纪录非西方国家的自然界，并时常把这些地方描述为充满野性的蛮荒之地，是与西方所谓的文明社会背道而驰的。在面对当前急剧恶化的自然环境时，自然类纪录片不仅不能给出合理对策，反而会含沙射影地指责当地人对环境的破坏而忘却了西方在资本主义积累过程中所造成的环境问题。因此，作为被凝视的对象，非西方人不仅是野蛮无知的，而且也是缺乏责任感的。

四、结 语

自然类纪录片的奇观化呈现是非虚构影视作品在叙事上的一次重要突破，它摆脱了非虚构影视作品长期以来试图机械地、单调地复制现实的刻板印象，创造性地为受众营造了一个美轮美奂的自然界。自然类纪录片的奇观化表达不仅增强影片的视听体验，也表现出了其强烈的电影性和大片思维，越来越多的自然类纪录片走向电影院线丰富了电影的类型。但是作为一种大众文化产品，自然类纪录片是在资本的操纵下完成的，资本为了实现增殖，不得不利用先进的技术采用流水化的制作模式对自然界进行重新塑造和编排以满足人们的喜好。与其将自然类纪录片作为真实的反映，不如把它看成一场精彩的表演，它戏剧般地为“这个世界安排先后顺序、塑造模样、划分类别，而并非如实映照。”[35]

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（责任编辑 黄胜江）