释明清小说评点中的“背面铺粉”与“烘云托月”

张硕

摘 要：“背面铺粉”“烘云托月”是绘画艺术中“衬”技法下的次级范畴，“背面铺粉”充分利用纸张特性于纸背着色对正面所绘形象增加影响;“烘云托月”在纸张正面为主要形象附加外在要素构成特定布局，以此彰显主要形象。明清小说评点者在批评具体文本时引入两术语，带入图画的想象揭示小说写人叙事的文法特征。

关键词：“背面铺粉”;“烘云托月”;反衬;对立

中图分类号：I054  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2021）11-0044-06

一、“背面铺粉”

（一）绘画中的“背面铺粉”法

“背面鋪粉”是传统绘画的一种创作方式。绘画者有时为了追求目标效果，会在纸绢上做文章，王振德指出：“有些画家为在生宣纸上多画出一些层次，往往先从纸的背面画起，俗称‘背画法，背面的笔墨痕迹掺入纸的正面，再往纸的正面画，从纸的正背两方面取得丰富的艺术效果。”[1]尽管这并不是专指“背面铺粉”法，但也说明了画家充分利用画纸背面表现特定视觉效果，传达某种理念旨趣。而在生宣纸背面着色、用墨应当于明宣德年之后。自晋、隋唐至明宣德之前，几乎所有的书画用纸都是熟纸（熟宣），这段时期在纸背敷色用墨，也普遍是用熟宣纸。在清代蒋骥看来，无论是熟宣还是生宣都可以在背面敷色，他在《传神秘要·用粉》中说：“用粉以无粉气为度，此事常有过不及之弊……又有上面不用粉，惟背面托粉者，此法是矣。”后注：“不论生纸矾纸俱可”[2]13。其“矾纸画法”一篇中又云：“……和粉上之极轻薄而匀，俟干，亦擦去浮粉，配颜色润全面，再加烘染，以无粉气为度。”后又注：“凡画背后需再托粉，粉中少用颜色和之。”[2]12蒋骥凡说都是对人物肖像画而言，“背面敷粉”的运用是为了还原人物之本色，同时使其达到传神的目的。除了在宣纸背面铺粉、着色，在绢的背面用此法也较为常见，并且有着悠久的历史，一说孔子提出的“绘事后素”在绘画层面就是指此法。元代王绎《写像秘诀·采绘法》曰：“凡染法，白纸上先染后罩粉，然后再染提掇。绢则先衬背后。”[3]在表现内容上，王绎同样以人物为对象，旨在彰显形象原貌。（可用于“背面铺粉”的题材丰富，不唯人物画像独有，花鸟、山水等亦可。）清代王概在《芥子园画传》中更详细介绍用粉之法：“或着白花，或合众鱼，凡绢上正面用粉，后面必衬。”其中列“衬粉法”：“绢上各粉色花，后必衬浓粉方显，若正面乃各种淡色，背面只衬白粉……”[4]121据王概对绘画技法的阐释，背面用粉以衬正面形象甚至在一定情况下到了不得不用的地步。且背面粉的颜色选取有着重要讲究，这在画家清代迮朗所著《绘事琐言》之中亦是论述重点，关于朱砂敷绢本之背面，他如此说道：“若绢本以‘三朱衬背，或用铝粉衬，其红倍觉鲜明。”[5]针对画作中用青绿的方法，王概与迮朗都有着相似的表述，王概云：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之，其色方饱满……如绢上，正面用草绿，只宜背衬石绿”[4]119。迮朗云：“纸上正面着绿，宜以草绿罩之。绢上正面草绿，背面衬以石绿，只宜淡用，不可厚涂。”[6]可见，画论中论及的“背面铺粉”有一个十分重要的特征，即绢或纸背面所着颜色要与正面画面内容的颜色类别保持一致，色差不宜过于明显，其所用涂料浓淡也极为考究。这种创作方式蕴含着中国传统绘画对画面“中和”之美的强调，其所用的一切“背衬”法目的是服务于内容的协调，作为扮演“衬”这一部分的“宾”与作为被“衬”部分的“主”，应当在根本上不相互冲突。清代郑绩《梦幻居画学简明》载：“形象固分宾主，而用笔亦有宾主。”他进一步指出：“特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重。主须严谨，宾要悠扬。两相和洽，勿相拗抗也。”[7]764那么绘画之中的以“宾”衬“主”原则上要消泯两者的二元对立，这也与“阴阳”论遵循着共同的逻辑。清代丁皋在《写真秘诀》中说：“惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有虚中实，实中虚。”[8]“宾”为“虚”，“主”为“实”，两者通过“衬”的手段表现出区别差异而非对立。因此“背面铺粉”无论是在外在表现上还是内在规定性上，都是一种以“宾”衬“主”，“宾”“主”主色调相似且协调的绘画技艺。

（二）明清小说评点中的“背面铺粉”法

金圣叹较早将“背面铺粉”术语引入小说批评，他本人的用意非常明确，此“背面铺粉”即“反衬”之法，言：“如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵真率;要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。”[9]20毛宗岗在《三国志演义》第四十五回回前评中总结：“文有正衬，有反衬。写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是反衬也。”[10]563在这些情况下，“反衬”至少需要两类性质互异的主体，通过虚写其中一类以凸显另一类。评点者笔下的“反衬”又存在其他用途，可指个体言行状态等与实际情况产生的反差。如《三国志演义》第三十九回夏侯惇于众将领面前夸口要活捉刘备、孔明，并要行动应验。毛宗岗夹评：“极写夏侯惇之骄，以反衬后文之败。”以上“反衬”重心都落在“反”处，金圣叹所用的“背面铺粉”作为“反衬”的一种类型，在小说技法层面是利用人物特质的对立与反差，强化主要叙写的人物形象。这迥异于画论普遍介绍的“背面铺粉”法，金圣叹不是从“质”上理解绘画中的“背面铺粉”，而是从纸绢的正反面都充分使用这一形式入手，看到正、反两个相对的维度，由此将两维度嫁接到小说人物的塑造方式上，并排除掉两面色彩的相似性。因金圣叹对“背面铺粉”创造性地运用，后续一些评点者在借用此术语时，令其多少都含有“对立”的意味。蔡元放完全效法金圣叹，他在《水浒后传读法》中谈道：“有背面铺粉法。如丁自燮、吕世球之贪污狼藉，却写一清正不准关文之苏州太守以陪衬之。”[11]同样取两对立形象，以其中一类行动表现衬另一类。《红楼梦》庚辰本第二十四回，贾芸向舅舅卜世仁借香料，卜世仁推三阻四又将其数落一番后，转而赞赏贾芹因为善于逢迎而获得了好差事，他说道：“前日我出城去，撞见你们三房里的老四，骑着大叫驴，带着五辆车，有四五十和尚道士，往家庙去了。他那不亏能干，这事就到他了。”脂砚斋在此段中有夹评：“妙极！写小人口角，羡慕之言加一倍，毕肖。却又是背面铺粉法。”[12]人物话语的“加一倍”写法正是“背面铺粉”在文本中的体现，卜世仁鄙视侄子贾芸，前文已言及自己对他的不满，此时话锋一转，仰慕贾芹的时运光景，同时又将自己的攀附心理“和盘托出”，由此衬心性薄凉，无利益不作为的直观形象。此“背面铺粉”同样涵盖了“对立”原则，但不是两类形象的“对立”，而是同一形象内褒贬两种截然不同态度的“对立”。这两种态度最终合力指向一处，态度的承载者呈现出立体化的特征。

同其他小说评点家相比，张新之更青睐于“背面铺粉”，其对《红楼梦》的评点中该术语出现的次数不下五次。在他的笔下，“背面铺粉”平添出多样化、个性化的附加义，从某种意义上说，张新之突破了金氏用法的藩篱。《红楼梦》第五回李纨判词云：“桃李春风结子完，到头谁似一盆兰。如冰水好空相妒，枉舆他人作笑谈。”张新之评：“李纨结果，以此一人收束诸人，欲留人种也，看前二句可知，后二句则用背面敷粉法，在本人不着笔墨而大致自见。”[13]265李纨判词的前两句是李纨个人视角的书写，后两句则以他人的视角叙述李纨的遭际。张新之在此所用的“背面铺粉”法涉及的观察视角，是旁面述说的创作技法。第十一回，秦可卿说自己病入膏肓，贾宝玉见此光景痛心流泪，王熙凤哀伤之余又恐探病者的难过情绪会加剧秦氏病情，便勸宝玉先离开此地。张新之对此评道：“在凤姐口中说出一哽咽不堪之宝玉，用背敷法。”[13]387“背敷法”即“背面敷粉”法的简称，张新之认为作者写宝玉的精神状态不是仅直笔写去，也通过他人的话语曲笔揭示。在凤姐劝宝玉之前，作者已正面透露出宝玉的情形，言其望着《海棠春睡图》并墙上对联一副，梦及太虚幻境，再听秦氏悲语，不觉潸然泪下。事实上如此描绘宝玉足以传达人物酝酿已久的情绪，姚燮认为凤姐是“卸去宝玉，为下文见贾瑞地步。”也就是说，凤姐的言说更多的是为情节作铺垫，难以直接看出作者以此为人物形象增加色彩的意图。按张新之所云，凤姐“铁石心肠”，宝玉情绪对她的感染却比挚友秦氏濒危状态带给她的伤悲有过之而无不及，该“背敷法”是以凤姐衬宝玉，但两者不是对立的因素，他们面对秦氏有着相同的心理。严格上讲，此处“背敷法”只可作为侧面衬托。与之用法相似的是第二十一回，文中说道：“贾琏离了凤姐便要寻事，独寝了两夜，十分难熬。”张新之评曰;“此背面敷粉法，写贾琏，实写凤姐也。”[13]593那么张新之实质上认为作者以贾琏为“宾”，以凤姐为“主”，贾琏的一切行为最主要的用途是凸显凤姐的特质，尽管两人也存在对立（这种对立是作风观念上的冲突，贾琏拈花惹草与凤姐洁身自好相抵牾，但在其所处时代又不构成真正意义上的对立），不过在根本利益上两人都站在一处，因而写贾琏衬凤姐也是侧面衬托。在第四十九回，张新之在其评点中继续沿用了第十一回“背敷法”的内涵。此回凤姐见邢岫烟品性脱俗不同于邢夫人一脉血亲，且家境较贫苦，因此滋生怜爱之情，张新之夹评：“凤姐亦可感格，见天下无难处之人，而岫烟好处用背面敷粉法托出。”[13]1245作者写邢岫烟在“本人不着笔墨”处“而大致自见”，且人以群分，凤姐认同邢岫烟又反映出两人具有某种共性，这样的侧面衬托反而更加接近于绘画创作中的“背面铺粉”。张新之笔下的“背面敷粉”也存在“反衬”的用法，第十九回，作者借袭人母亲之念想，道出贾府善待下人，“老少房中所有亲侍的女孩子们，更比待家下众人不同，平常寒薄人家的小姐也不能那样尊重的。”张新之对此评道：“背面敷粉”[13]548。此处“背面敷粉”又回归到“反衬”的意义上，侍女与小姐在地位上相对立，但寒薄人家的小姐受尊重程度却不若贾府侍女，如此进一步衬出贾府惠及下人的良好传统。

“背面铺粉”除集中存在于明清小说评点中，也散见于小说文本、诗文评、小说序跋等文字内。《红楼梦》第三十八回，众人咏菊作诗，史湘云所作《供菊》有句：“霜清纸帐来新梦，圃冷斜阳忆旧游。”林黛玉指出：“圃冷斜阳忆旧游”是“背面敷粉”。此诗前四句“弹琴酌酒喜堪俦，几案婷婷点缀幽。隔座香分三径露，抛书人对一枝秋。”直接进入主题，讲述有菊相伴，馨香隔案带来的喜悦。颈联的“圃冷斜阳忆旧游”则跨出菊花自身特征的书写，进入到“菊”引发的想象的空间。林黛玉所说的“背面敷粉”并没有反衬之义，点出的是诗句侧面含蓄的思绪流动。邱炜萲《五百石洞天挥麈·卷二》载：“《仿禽言》……又一章云：‘瘦儿瘦儿汝岂无父，汝系伶俜，而父不顾。汝父不知，他人知之。纯从背面铺粉，而精神已十分透露，风雅遗音，此其嗣响。”[14]此“背面铺粉”也没有反衬的对立形式，从旁人视角写出“瘦儿”的可怜是评者对此法的认识，这与张新之对李纨判词的解读异曲同工。观鉴我斋《儿女英雄传序》中写道：“修道之谓教，与其隐教以不善降殃为背面敷粉，曷若显教以作善降祥为当头棒喝乎？且如《西游记》《水浒传》《金瓶梅》，亦幸遇悟一子、圣叹、竹坡诸人读而批之;中人以下乃获领解耳。《红楼梦》至今不得其人一批，世遂多信为谈情，乃至误人不少。”[15]观鉴我斋站在小说具有伦理教化功能的立场，看待《红楼梦》等小说的实用价值，他运用的“背面敷粉”意为反面书写，但不是两对立形象的设置技法，而是表述话语、事件选取与思想传达之间的反差。“《金瓶梅》以新伤而终于溃败”“《红楼梦》以恣纵而终于困穷”。这些作品在其看来皆“托微词伸庄论，假风月寓雷霆，其有神世道人心，良非鲜浅。”正如《春秋》所记事件“弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数。”“不善降殃”的事件例证与“善以修身”的思想内核之间的反差张力构成“背面铺粉”之法。

二、“烘云托月”

（一）绘画中的“烘云托月”法

“烘云托月”法是一种营造意境的绘画创作方式，五代时期荆浩在《画山水赋》中提道：“晓景则千山欲曙，轻雾纷纷，朦胧残月，气象熹微。”[16]清代戴熙《习苦斋画絮·卷三》载《梅竹山庄图》：“门前流水潺潺，篱根明月娟娟，依雪偎云。”[17]可见“月”在画面表现中不是单调孤立的，往往有其他存在物伴随，画家通常会选用质地看似较轻的“云雾”作陪衬。而“云雾”之于“月”的表现形式画家没有刻意建构，此番景象在自然中原本就存在，画家在夜间切身体会夜空中云月共存的缥缈之境，“深夜独倚曲木床，着短袖衫子，看月色在梧桐篁蓧间，薄云掩过之。”[18]云雾隐残月，令月朦胧若现，世界笼罩在氤氲的氛围之中。“烘云托月”法是画家师法自然的产物，他们接触到云伴月明的奇伟造化后，有感而发。在具体绘画创作中，相对于实体固态的月亮，流动性较强的云雾反而更考验画家驾驭笔墨的能力。宋代马远所作《赏月图》，引人注目的不是月亮本身，而是在月亮周围用墨渲染的云环，在云环的陪衬下，月在虚空中显得更为澄澈，这样的方式比用白粉直接画出的月亮更加明亮。清代钱杜《松壶画忆》云：“画中写月最能引人入胜，全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声，何能绘写？只在空阶细草，风树疏离，加以渲染得宜，则自然有月，自然有虫声盈耳也。”[7]650月在画面中不是孤立的存在，渲染、衬托之法即绘画月亮的基本法则，“云雾”自然地扮演了这样的角色，尽管“云”只是构成了画面的局部，不过对于需要月亮参与的整幅图画来说，多数情况下几乎不可或缺，一则为了令作品超越凡品，二则尊重自然实景之原貌。不过对“烘云托月”的精微阐释在画论专著中鲜有出现，绘画对象中也几乎见不到“云月”的类目。“烘”是“渲染”“烘染”，“托”是衬托，“烘云托月”作为金圣叹提炼概括出的术语，原本属于“渲染衬托”的技法范畴，云对月的渲染衬托作为某种类型被大致提及。也有画家把“烘云托月”用意泛化，使它成为普遍意义上“衬托”的形象表达，清代蒋和《学画杂论·水村图》载：“山水篇幅以山为主，山是实水是虚。画水村图水是实而彼岸是虚。写彼岸平浅远淡正见水之阔大，凡画水村图之彼岸当比之烘云托月。”[19]那么“烘云托月”涵盖虚实、宾主的辩证关系，它在使用的过程中，逐渐成为固定的一类绘画技法术语。同样作为衬托之法，“烘云托月”与“背面铺粉”在技法、效果层面都有着显著差异，后者在纸张背面用粉着色，色彩不直接接触所描绘的形象本身;前者只可用墨于纸张正面，除了可以接触所绘对象本身对其进行衬托外，还具备画面结构上的功能。

（二）明清小说评点中的“烘云托月”

尽管画论专著没有为“以云衬月”做出太多解释，但金圣叹却创造了“烘云托月”这一术语，且细致论说其在画面创作时应当注意的技法原则，做出前人没有涉及的探讨。他在《贯华堂第六才子书西厢记》中说：“欲画月也，月不可画，因而画云。画云者，意不在云也;意不在云者，意在月也。然而意必在于云焉，于云略失则重，或略失则轻，是云病也，云病即月病也……然试实究作者之本情，岂非独为月，全不为云，云之与月，正是一幅神理，合之固不可得而合，而分之乃绝不可得而分乎。”[20]42金圣叹看出物像有“可画”与“不可画”之别，“不可画”非易画者，是此形象地位特殊，牵连广泛，单一描画则使它丧失重要特质;“可画”也非易画者，它是画面构成不可或缺之形象，在用墨的“度”上有着复杂的规定性。“烘云托月”要以“云”衬“月”，“云”的描绘难度不亚于“月”的难度，它不能重墨涂抹，亦不可施粉过淡。金圣叹此论目的是以分析画理的方式，转接至小说叙事文体的批评。最初在解读《西厢记》时，金圣叹就对人物塑造进行了画理与叙事技法相结合的批评路径的思考，结合自己“烘云托月”的理论，认为《西厢记》专写双文，而双文形貌出众是为“国艳”，“非下土蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也”，那么这样的形象直接写之不得，所以作者“置双文勿写而先写张生者，所谓画家烘云托月之秘法。”金圣叹不止一次谈及这个问题，他在《第六才子书读法》第十五则提出：“文章最妙处，是目注彼处，手写此处，若有时必欲目注此处，则必手写彼处。”第五十二则又说：“《西厢记》所以写此一个人者，为有一个人，要写此一个人也，有一个人者，张生是也。若使张生不要写双文，又何故写双文？然则《西厢记》又有时写张生者，当知正是写其所以要写双文之故也。”[20]17据金圣叹的看法，“烘云托月”作为小说人物塑造技法时，需要两类或两类以上的形象，类似于绘画中的衬托，遵循着宾主结构原则。此法运用的前提是有一类形象极难直接正面描绘，或者直接描绘其本身会使其失去进一步自我展现的空间。即便是将某形象纳入与其的相互关系中，他者也无法将此形象完全展现，而是为此形象的复杂多义性“加一倍”写法。此外，人物塑造最棘手的问题之一便是怎样掌握适度性。金圣叹的批评体现了他在真正意义上重视作为“宾”的虚写人物，而不是将其简单地当作地位低下的陪衬。（俞万春所作《荡寇志》以水泊梁山诸将领为“宾”，实写与之相对的雷祖座下、雷部三十六将、一十八位散仙等人。作者因对以宋江为首的反抗朝廷者深恶痛绝，便将梁山众人的才干极大程度地削弱。为作为“宾”的人物画上统一的脸谱，故作者无法再鲜明地烘托出核心人物的能力强度，唯简单地表露政治信仰倾向，这也是《荡寇志》在文本表现力上远逊色于经典的重要原因。）之后不少评点者把“烘云托月”纳入小说评点的范畴，但多数指向简单的“陪衬”之意，将金氏的理论一而再地简化，因而在判断小说艺术成就时，可能产生不同程度的偏谬，有些则自觉或无意识地将此术语的适用范围拓展，丰富了它的使用场景及内涵。

《野叟曝言》的评点者多次运用“烘云托月”概括小说创作技巧。第七回，刘大郎与一大汉于船上缠斗，两人拳来拳往，“只听得一拳下来就如打油车的一般，轰的一声震得那船头摆了几摆，船底水声廓落廓落的响。”后加行间夹评：“烘云托月，最是妙法。”[21]156两人的打斗动作为直接描寫，作者用少量笔墨触及，而后接续打斗对周边环境事物的波及，因此环境的震动作为“云”反馈并衬托作为“月”的二人的体魄力量。此“烘云托月”是借助人物影响的环境对人物的间接描写，比单一地刻画人物提供更多视觉体验。第十二回回末总评：“此回素臣开除头陀为下回伪檄章本，硬化钱布一叚，似属闲文，不止才子作文断无突如之笔……且有硬化一叚，先表出头陀十分本事，则开除者本事何如？此又烘云托月之法。”[21]341此回先将头陀极力描画，其“相貌狰狞，身躯雄壮”，在“一个行家门首，拦门坐着”。武艺令众人侧目的郑铁腿无法容忍头陀行径，便向他踢去，结果将自己震成重伤，然而即便如此“深不可测”的头陀在文素臣面前依然瞬间失败。作者为凸显理想式的英雄人物文素臣，借助其他能力出众的人物层层烘托，无限抬高素臣的形象，这种“烘云托月”在明清小说中可以说是为人物能力高低排布次序的常见方式。第十八回回末总评曰：“鸾吹劝阻，未能哭呆，婢仆发昏，洪儒眼肿，其感十分，其恸方是十分，其伤亦必至十分也。画家烘云托月之法，此尽其妙。”[21]533又李与老伯交情甚深，如今老伯已逝，又李设祭筵追悼，悲痛发自肺腑而泪如雨下。鸾吹、未能、婢仆、洪儒等人与老伯关系不似又李，但都为他的情绪所动，难以自持纷纷垂泣。通过旁人的感受活动反映主要描写对象的心理状态，又渲染了整幅情景画面，是评点者所谓“烘云托月”技法之一。

“烘云托月”亦散见于其他明清小说评点以及诗文评中。《红楼梦》第一回甲戌本眉评指出红楼梦一书中使用的丰富文法，其中就包括“烘云托月”，甲戌本在其他位置未使用该术语，戚序本中则再次出现。第五十九回回末总评：“苏堤柳暖，阆苑春浓，兼之晨妆初罢，疏雨梧桐，正可借软草以慰佳人，采奇花以寄公子。不意莺嗔燕怒，逗起波涛，婆子长舌，丫鬟碎语，群相聚讼，又是一样烘云托月法。”[22]2262这些看似琐碎的“家长里短”，意在烘托贾府主要人物的命运态势，尽管这不能当作“上行下效”来看，但就边缘人物的表现而言，已经隐微反映了整个贾府矛盾重重。第五十六回讲到大观园中的植被承包给了私人，第五十九回莺儿采柳叶编花篮有损承包者利益，作为承包者的春燕母亲不满此情形，发怒批评春燕与莺儿。大观园的经济利益与“主子”们的享乐需求发生根本性的冲突，这段插曲是以后更剧烈的变动之前奏。尽管它在整部作品中是次要事件，有些“不愠不火”，但这恰是用墨恰到好处的体现，在衬托大观园变革失败上，又有着伏笔作用。故此“烘云托月”法暗合金圣叹对次要人物（事件）的重视，又在结构层面“千里伏线”。《花月痕》第三回回末总评：“此回传红卿，实传娟娘也，善读者，可悟烘云托月，对镜取影法。”[23]红卿未出场时，作者先借痴珠一行人的眼目细写其住所;方露面时，描其样貌装扮;与众人相见后作者大量笔墨用于她的话语及情绪传达，直至回末文段才从红卿口中道出“娟娘”之名，并透露娟娘与痴珠的羁绊。韦痴珠是文中主要人物，能令痴珠内心发生剧烈动荡的人物事件才是作者想要真正传达的，当痴珠听到红卿提起“娟娘”时，便急于打听其下落。前文没有对娟娘的描述，此回才借红卿引出，尽管红卿之形象已经十分出众，但娟娘才是众人关心的焦点。作者“烘云托月”法运用娴熟，评点者亦看得真切，小说中作为次要人物的红卿刻画出彩则难能可贵，此“烘云托月”符合金圣叹的初衷。《林兰香》第三十六回回末总评：“耿顺初生，必有一番热闹。梦卿初死，亦必有一番热闹。乃俱不书者，避俗也。看后来耿顺之调养，众人之奠祭，则当前之热闹可知，是为烘云托月法。”[24]耿朗之子耿顺出生、燕梦卿之死是文中主要内容，事件发生之时耿朗众妻妾各有想法，但由于耿朗征战在外，家中无太大动静。第三十九回接续写耿顺出痘众人为其医治调养，上下繁忙;第四十回方写祭奠燕梦卿，热结前文一案。评点者所说“烘云托月”是较冷清的场景对较热闹的场景的衬托，以凸显事件本身在文本中的张力。

诗文评中亦可见“烘云托月”术语的运用。孙岱《归震川先生年谱》载：“七大家之文大抵皆取正面，震川则取反面、旁面、侧面，如画家烘云托月之法。”[25]孙岱将“烘云托月”的内涵又进一步扩大，除正面直接叙人写物，传达观念旨意外，从其他一切间接角度隐微书写皆属此法。《国朝文录·厚冈文录·卷三》载《刘总兵铁柱记》，后附评语曰此文：“处处用烘云托月法以衬贴其人与文，皆精神百倍。”[26]此文增补名将刘綎传记，述其平生征战之功，文中以刘綎遗留的沉重兵器衬其力量过人，战争环境的险恶衬其进军神勇等，评语说“处处使用烘云托月”也是将各种方式的衬托都纳入其中。《两般秋雨盦随笔·卷四》有《诗家烘托法》举咏老马诗为例：“齿长几何君莫问，沙场旧主早封侯。”此诗“不言‘老而‘老字自见”，又举咏方镜诗：“秋水一泓青见底，照来谁有面如田。”谓之：“不言‘方而‘方字自见。此所谓烘云托月法也。”[27]诗人写某物不直言此物之特征，只是通过书写特征造成的外部现象间接表达，评者将这样的用法作为“烘云托月”，弱化了“衬”的结构性，突出事物本身外化场景对自身内部性质的展现。因此评者理解的“烘云托月”与旁人都有所不同。

结语

“背面铺粉”与“烘云托月”在绘画艺术领域是两种截然相异的技法，在明清小说评点中作为写人叙事技法的存在也各有侧重。但评点者有着各自的审美旨趣与文法观念，同一术语在不同评点者甚至在同一评点者笔下的内涵会随文本内容发生变动。由于“背面铺粉”“烘云托月”从本质上说都是“衬”的表现形式，二者介入小说文法分析时难免会产生含义上的交错。

注 释：

“背面铺粉”又被称作“背面敷粉”“背敷法”等，其术语表述有着细微变化，本文将此类术语统称为“背面铺粉”以便于研究。

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〔8〕[清]王概等编.芥子园画传（第四集）[M].北京：人民美术出版社，1982.61.

〔9〕[明]施耐庵著，陈曦钟，侯忠义，鲁玉川辑校.水浒传会评本[M].北京：北京大学出版社，1981.

〔10〕[明]罗贯中著，陈曦钟，宋瑞祥，鲁玉川辑校.三国演义会评本[M].北京：北京大学出版社，1981.

〔11〕朱一玄，刘毓忱编.水浒传资料汇编[M].天津：南开大学出版社，2012.506.

〔12〕[清]曹雪芹著，脂砚斋等评点.脂砚斋重评石头记（庚辰本）[A].古本小说集成[C].上海：上海古籍出版社，1994.534.

〔13〕[清]曹雪芹著，冯其庸辑校.重校八家评批红楼梦[M].青岛：青岛出版社，2012.

〔14〕[清]邱煒萲撰.五百石洞天挥麈[M].清光绪二十五年邱氏粵垣刻本，1899.28.

〔15〕丁锡根编著.中国历代小说序跋集[M].北京：人民文学出版社，1996.1590.

〔16〕[梁]荆浩.画山水赋[M].浙江鲍士恭家藏本.

〔17〕卢辅圣主编.中国书画全书（卷十四）[M].上海：上海书画出版社，1992.172.

〔18〕[清]秦祖永.画学心印[M].清光绪四年朱墨套印本，1878.3.

〔19〕卢辅圣主编.中国书画全书（卷八）[M].上海：上海书画出版社，1992.960.

〔20〕[元]王实甫著，（明）金圣叹评.贯华堂第六才子书西厢记[M].南京：江苏古籍出版社，1985. 42.

〔21〕[清]夏敬渠.野叟曝言[A].古本小说集成[C].上海：上海古籍出版社，1994.

〔22〕[清]曹雪芹著，脂砚斋等评点.脂砚斋重评石头记（戚序本）[A].古本小说集成[C].上海：上海古籍出版社，1994.

〔23〕[清]眠鹤道人编次.成花月痕[A].古本小说集[C].上海：上海古籍出版社，1994.50.

〔24〕[清]随缘下士编次.成林兰香[A].古本小说集[C].上海：上海古籍出版社，1994.719.

〔25〕[清]孙岱编.归震川先生年谱一卷[A].北京图书馆珍藏本年谱丛刊（第四十九册）[C].北京：北京图书馆出版社，1999.89.

〔26〕[清]李祖陶撰.国朝文录[M].道光十九年瑞州府凤仪书院刊本，1839.16.

〔27〕[清]梁绍壬撰.两般秋雨盦随笔[M].上海：上海古籍出版社，1982.194.

（责任编辑 曹彩霞）

The Usage of "Powder on the Back of Paper" and "Set off the Moon with Clouds" in Punctuation and Annotation of Ming-Qing Nov.els

ZHANG Shuo

（College of Liberal Art， Nanjing Normal University， Nanjing 210024， China）

Abstract： "Powder on the back of paper" and "Set off the moon with clouds" are sub-categories of the skill in the art of painting.  "Powder on the back of paper" is to color on the back of the paper to increase the impact on the image painted on the front by full use of the characteristics of pape; "Set off the moon with clouds" is to add external elements for the main image on the front of the paper to form a specific layout and highlight the main image. The critics of Ming-Qing Nov.els introduced two terms at the moment of criticizing specific texts， and brought in the imagination of pictures to reveal the grammatical characteristics of the Nov.el's narrative.

Keywords： "Powder on the back of paper"; "Set off the moon with clouds"; Contrast; Opposition