刘勰的“六观”说与中国古典诗词翻译批评

冯全功

引言

中国传统译论与古典哲学、美学、文论、画论等密不可分，很多译论术语都是从这些领域移植而来的，并成为中国特色翻译理论的有机组成部分，如信达雅、神似、化境等。译论和文论本质上都是有关文章写作的学问，因此，相对于与哲学、美学、画论等的关系，译论和文论的亲缘关系更强。中国古人治学有文史哲不分家的传统，因此，文论及其哲学渊源也是中国古典美学的有机组成部分，与画论、书论在很大程度上也是相通的。中国古典文论的包容性及其与译论的亲缘性决定了它对传统译论的影响深远，是构建中国特色翻译理论的肥沃土壤。张柏然（2007：7）提倡“在中国古典文论思想研究中开掘翻译思想”，认为“运用中国古典文论思想研究中国翻译理论是一条重要的探索途径”。潘文国（2019）提出的文章翻译学很大程度上就植根于中国传统文论。谈及传统文论，不得不提刘勰“体大而虑周”的《文心雕龙》，国内外对其研究还形成了一门显学——“龙学”。黄维樑（2009）提出，应以《文心雕龙》为基础，构建一个中国文学理论体系，包括文学通论、实际批评与方法论以及文学史与分类文学史三大部分；此外，他还特别注重文学批评方法论中的“六观”说。冯全功（2021：166）认为，“仅一部《文心雕龙》就能生发出很多具有中国特色的译学论题”，可惜这一点还未引起学界的足够重视。申丹（2008）利用《文心雕龙》中的“隐秀”观探讨了中国古典诗词模糊美在翻译过程中的保存和实现问题。陈大亮（2012）借助刘勰有关声文、形文与情文的思想来探讨诗歌翻译的声味、形味与情味，以此来丰富译味的审美内涵，为诗歌翻译批评提供了一个新的视角。鉴于此类研究仍相对较少，本文将以刘勰提出的“六观”说和黄维樑对“六观”说的现代解释为基础，尝试为中国古典诗词翻译批评提供一个操作框架。

一、刘勰的“六观”说及其现代解释

刘勰在《文心雕龙》的《知音》篇中提出了著名的“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣”。刘勰之所以标举“六观”，是因为“文情难鉴”，“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓‘东向而望，不见西墙’也”。“六观”说的提出有利于读者“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”（《知音》）。有关“六观”说，历来颇有争议：有人说它是文学批评的标准，有人说它是文学批评的方法，也有人把《文心雕龙·宗经》中提出的“六义”说作为批评标准，把“六观”说作为批评方法。所谓“六义”，是指“一则情深而不诡；二则风清而不杂；三则事信而不诞；四则义直而不回，五则体约而不芜；六则文丽而不淫”。由此可见，“六义”说的规定性更强一些，其作为批评标准也更有道理；“六观”说的涵盖面更广一些，主要指出了批评的视角或路径。不过，结合《文心雕龙》的整体思想，“六观”说的确也有一定的规定性，把其视为批评标准的说法也不无道理。对“六观”说的理解必须结合其他章节，正如李平、桑农在《文心雕龙·知音》的章节“导读”中所言，“《知音》是我国古代第一篇比较系统的文学批评论，相当全面地论述了文学批评的态度、特点、方法和文学批评的基本原理，并涉及文学批评与创作的关系和文学欣赏等问题。但这些问题本篇都讲得比较简略，还须联系全书有关论述，才能全面理解刘勰的文学批评观点”（刘勰，2011：221）。李平、桑农也把“六观”说视为文学批评的方法，但强调必须“联系全书”理解之，如《事类》篇涉及“事义”、《练字》篇涉及“置辞”、《声律》篇涉及“宫商”、《通变》篇涉及“通变”等。

黄维樑对刘勰的“六观”说情有独钟，把其作为评骘古今中外文学作品的一个重要理论体系，认为“六观”说“在实际衡量作品上，照顾周到，其理论极具实用价值；而且，一千多年前的说法，到今天仍然适用”（黄维樑，2013：10）。他还身体力行，采用“六观”说对许多作品进行过评论，正如包剑锐（2013：105）所言，“黄氏对‘六观’的研究，置于整个古典文论的现代转型这一大的学术背景中来说，无疑是一种质的跨越。他使得古典文论的转型，不再停留于焦灼的讨论，而是完全地、具体地付诸实践”。学界对“位体”“奇正”等具体所指有不同意见，黄维樑（2013：11）则“综合各种不同说法，并加以己见，更大胆地调整了原来‘六观’的次序，形成了一个‘现代化’的‘六观’说”，具体如下：

第一观位体，就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格；

第二观事义，就是观作品的题材，所写的人事物等种种内容，包括用事、用典等；

第三观置辞，就是观作品的修辞手法；

第四观宫商，就是观作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等；

第五观奇正，就是通过与同时代其他作品的比较，以观该作品的手法和风格，是正统的，还是新奇的；

第六观通变，就是通过与前代作品的比较，以观该作品的表现，如何继承与创新。

黄维樑现代版的“六观”说更加全面，所指更为清晰，对次序的调整也不无道理，其中前四者是针对作品本身而言的，后两者是与其他作品相比较而言的。现代版“六观”说不失为文学批评的一个操作性很强的理论框架，对中国古典诗词批评更是如此，具有更高的契合度和解释力，黄维樑（2007）本人也以此评析过范仲淹的《渔家傲》以及其他诗词。

二、“六观”说在中国古典诗词翻译批评中的应用

文学批评有利于更为透彻地理解作品，而理解正是翻译过程的核心步骤之一，唯有透彻理解方能有效表达，或者说，理解是表达的前提。文学批评对文学翻译批评无疑具有较大的参考价值，尤其是在理解与评析层面，能够帮助考察译者的传达是否到位，译文本身是否具有较高的审美价值和独立的交际价值。然而，翻译和创作毕竟有所区别，评价的重点也不尽相同。如果把文学批评方法引入到翻译批评中，还需要对其进行适当的调整与改造，在运用刘勰提出的“六观”说进行翻译批评活动时也不例外。下文主要探讨将“六观”说（按黄维樑提出的次序）应用于中国古典诗词翻译批评中整体上的可行性、诸多具体的切入视角以及评析中需要注意的问题。

1.一观位体

“体”在《文心雕龙》中出现了近二百次，具体所指也不尽相同，如《明诗》中“若夫四言正体，则雅润为本”，这里的“体”主要是指文章体裁；《体性》中“若总其归途，则数穷八体”，这里的“体”主要是指文章风格；《章句》中“章总一义，须意穷而成体”，这里的“体”主要是指文章主题；“原始要终，体必鳞次”，这里的“体”主要是指文章结构；《比兴》中“起情故兴体以立”，这里的“体”主要是指修辞形式等。黄维樑把“观位体”解释为“观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格”，还是比较准确的。通观《文心雕龙》不难发现，“体”主要还是指文章体裁，并有大小之分（如诗体内部还有很多细分）。刘勰还反复强调“情”对“体”的决定作用，所谓“因情立体”“设情以位体”是也。

诗是中国古典文学的主要形式，体裁也因时而变、丰富多彩，正如王国维在《人间词话》中所言：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”作诗以辨体为先，译诗亦需辨体。诗从字数上而言，主要有四言诗、五言诗和七言诗。英诗绝大多数是用抑扬格写成的，其中以五步抑扬格居多，理想情况下，一个音步对应一个汉字较为合适，所以五步抑扬格与汉语五言诗构成了最佳对应关系，但这并不排除用五步抑扬格翻译四言或七言诗的情况。骚体诗的形式标志主要为语气词“兮”，其使用有利于营造诗的节奏美感，这种形式标志在英译中有必要体现出来。有译者用“oh”对译之，未尝不是一种新鲜的尝试。词乃诗之别体，音乐性很强，有严格的韵律要求，每首都有自己的词调，并且“调有定格，句有定数，字有定声”。严格而言，这种词调在翻译中有必要体现出来，因为唯有这样，词牌名的翻译才有存在的意义。翁显良采取的是散体译诗，不分行也不押韵，无法再现词的形式特征，因此直接省略掉了词牌名的翻译，也不无道理。诗和词的形式标记很重要，如果译诗中体现不出来（如诗和词的每行都可长短不一），也就取消了译文之诗体和词体的区别。曲也是宽泛意义上的诗体，口语化特征十分明显，在翻译中也要注意使用目的语中的口语化词汇，整体上做到风格对应。这些问题主要是针对诗体形式的传达而言的，如何翻译其实并无定论，但不妨将之作为批评的切入点。

除了诗歌体裁之外，观位体还可以从其他角度入手，如主题、结构、整体风格等。中国古诗具有强烈的托物言志传统，如果不结合创作背景和时代背景而只从文本出发，读者就很难知晓诗歌的主题，也就是其所要表现的作者之志或写作目的。有些诗歌的主题高度依赖文外语境，如曹植的《七哀》《七步诗》、张藉的《节妇吟》、朱庆馀的《近试上张水部》、杜牧的《泊秦淮》等，哪怕有些直抒胸怀的，如岳飞的《满江红》等，不结合文外语境也很难理解透彻。翻译以沟通为目的，这些诗歌就不宜直译，而应采取丰厚翻译的形式，如加注、加题说（注解）等，为译文读者提供一个相对自足的解读语境，许渊冲在《中诗英韵探胜——从〈诗经〉到〈西厢记〉》中的做法（每首诗都附有一个译者注解）就值得效仿。从整体风格层面对古典诗词翻译进行评析时，可以从诗人着手（如李商隐、白居易），可以从类型着手（如婉约与豪放），也可以从时代着手（如宋代明理诗）等，可以评析各种风格的特征在译文中是否有对应的表现，是否发生了风格变易等。从结构层面可以观察译诗的行数和原诗的对应情况，如译诗有没有跨行现象、诗行的安排是否有一定的规律可寻、译文中有没有逻辑显化现象等。值得一提的是还有些译者采取散体译诗（不分行、不押韵）的形式，这类译者的代表是翁显良。如何评价这种译诗方式，有何利弊，也可以在位体层面进行探讨。

2.二观事义

刘勰在《文心雕龙》中连用“事”“义”二字的仅有4 处，包括《体性》中的“事义浅深，未闻乖其学”，《事类》中的“学贫者迍邅于事义”，《附会》中的“必以情志为神明，事义为骨髓”以及《知音》中的“五观事义”。从字面上看，事义即事情与意义，引事是为达意服务的，《事类》所谓“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”。用事包括“举人事”和“引成辞”，以达到征义或明理的目的。黄维樑（2013：11）把事义理解为“作品的题材，所写的人事物等种种内容，包括用事、用典等”。如果说刘勰的重点在于“援古”的话，黄维樑则把其泛化为作品的题材与内容了，这样更有解释力。

观事义的重点应在用事和用典上，古人甚至强调“无一字无来处”，可见典故在古诗中强大的渗透性和生命力。用事或用典有多种方法，有用事、用辞，有正用、反用、借用、暗用、泛用等，强调“使事要事自我使，不可反为事使”（韩驹，《陵阳室中语》）。中国古典诗词中典故的翻译历来都是翻译的一大难题，处理方法也多种多样，最常用的是加注法，尤其是用于核心典故的翻译，其次是泛化法，也有直接省略的。评价原文用典在翻译中的优劣得失不能仅以再现与否为准，还要看其在整个诗篇中的地位如何，看其再现后译文读者是否能够理解，看将其删除或泛化后是否影响原诗主旨意义的传达等多种因素。所以，古典诗词中用典的翻译也只能具体问题具体分析，需要译者综合考虑各种因素加以灵活处理。有些用典是在整个语篇层面进行的，如杜甫的《蜀相》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、李清照的《夏日绝句》①原诗如下：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。等，如果对相关人物或事件不了解，也很难理解诗词的题旨。所以翻译此类诗词时，最好添加注释或其他形式并辅之以人物或故事介绍，以便为译文读者提供相对自足的解读语境。人名典故在诗词翻译中也需要特别加以注意，很多人名本身就承载着浓厚的民族文化记忆，如“屈平陶令”“龙城飞将”“三国周郎”“玉环飞燕”等，在原诗语境中自然会引发读者的互文联想，对诗歌主旨的理解往往有着重要作用。然而，由于文化差异的存在，如果直接移植到译文中而不加任何解释的话，就不见得能够激起类似的互文联想，重要的地名典故也是如此。如果人名和地名典故在原诗中不是特别重要，为了不影响阅读的流畅性，也不妨做泛化处理。所以典故翻译的效果要辩证分析，不宜一概而论。

引用前辞也是用典的表现，在翻译过程中很难体现出来，如毛泽东《七绝·贾谊》中的“贾生才调世无伦”对李商隐《贾生》中“贾生才调更无伦”的引用（也包括人名典故）。虽然很难再现原诗在文辞上的互文关系，译者也不能毫无作为，还要善于补偿，途径之一就是在译语的文化语境中通过使用前人的文辞来重建一种互文关系。互文关系的重建以正用为佳，也就是原诗和引辞的来源在主题上具有一定的相似性。杜秋娘的《金缕衣》中有“花开堪折直须折”之句，赵彦春（2007：218）的对应译文“Pluck your rosebuds while you may”就源自Robert Herrick 的名诗To the Virgins, to Make Much of Time中的第一句“Gather ye rosebuds while ye may”。译文和引辞来源都表达了珍惜青春之主旨，重建的互文关系还能起到强化原文主旨的作用。在译文中重建互文关系，不管是用事还是用辞，都要学会化用，不宜一味地照搬，也就是韩驹所谓的“使事要事自我使”。原文和译文中的用典是观事义的重点，但并不是每首诗都有明显的用典，所以从事义层面来评析译文时，也要对诗歌的题材和内容加以分析，要看原文中的题材在译语文化中的生命力如何，原文的题材是否有所变化以及对题材的组织方式是否有所不同，具体内容的增添删减对整体诗词意境的影响等。

3.三观置辞

所谓观置辞就是观察文辞的位置经营，与修辞学中的“组合”说比较类似。古人作诗强调炼字，所炼之字也只有在具体的文辞组合中才能传神达意，实现“一字之警，能使全句皆奇”（贺贻孙，《诗筏》）的效果。置辞不限于炼字，范围要更广一些，与句子、篇章也都密切相关，《文心雕龙》中的《练字》《丽辞》《夸饰》《比兴》《隐秀》《指瑕》《熔裁》《章句》等章节皆涉及如何置辞。黄维樑把置辞解释为“作品的修辞手法”也比较到位。值得注意的是，这里的“修辞手法”理应涵盖陈望道（2008）在《修辞学发凡》一书中所说的积极修辞和消极修辞，其中积极修辞包括辞格和辞趣两个方面。

观置辞在中国古典诗词翻译中是讨论得最多的，尤其是各种修辞格的翻译。刘勰在《练字》中强调“缀字属篇，必须练择”，置辞是为篇章服务的，所以评析各种修辞格的翻译还要注意结合整个诗篇的艺术设计。陈望道（2008：9）提出“修辞以适应题旨情境为第一义”的修辞原则，这在翻译评析中同样适用。这里的“情境”包括文本内语境和文本外语境。古典诗词中的隐喻翻译就颇有研究价值，如植物隐喻、身体隐喻、星象隐喻、情感隐喻、语篇隐喻等，也不妨结合西方当代隐喻理论（如概念隐喻等）对其进行评析。移植原诗中的概念隐喻（如“愁是水”）可以评析概念隐喻的翻译效果，尤其是可以考察相关隐喻表达的处理，看看相对原文是强化还是弱化，抑或是忠实再现。其他如拟人、双关、象征、通感、夸张、借代、拈连、移就、析字、藏词等修辞格也都值得研究，不仅可以就某种修辞格的翻译模式进行梳理归纳，也可以就具体诗歌中修辞格的翻译进行评析，并提出合理的建议。任何修辞格的翻译评析都要注意其在语篇中的地位与功能，不能“只见树木，不见森林”。唯有如此，才能对诗词翻译中各种修辞格的增删变易作出合理的评价。这些修辞格大多属于修辞认知的范畴，可以（以原文为起点）研究古典诗词翻译过程中修辞认知的三大转换模式，即从修辞认知到概念认知、从修辞认知到修辞认知、从概念认知到修辞认知（冯全功，2017），分析各自的转换动因（包括主观和客观两个层面）及其审美效果。

古典诗词中修辞手法的翻译可探讨的话题还有很多，都可作为翻译批评的切入点。其中，诗词中炼字的翻译尤其值得深入探讨，所炼之字往往具有一定的辞格属性，如何才能再现原文的炼字效果是译者要慎重考虑的。“兴”是中国古典诗词特有的修辞手法，频频可见，有“兴体”之说，体现了中国典型的悟性思维。兴之修辞与思维的翻译也很值得研究，可以研究兴直接移植或变通处理的接受效果。所谓变通，主要是指强化两者之间的逻辑关联，如化兴为比的译法，理雅各《诗经》韵体版翻译中有很多这种变通处理，前期的散体版译本中基本上都是直接移植。名词并置在诗词中十分常见，如马致远的《天净沙·秋思》等。这种特有现象的翻译主要有两种处理方法，即直接移植和重新逻辑化，翻译批评可研究这两种译法的审美效果以及直接移植法和西方以庞德为首的诗歌意象运动的关系。古典诗词中的叠词也很多，如李清照《声声慢·寻寻觅觅》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”等，节奏感很强，类似叠词的翻译方法也值得注意。古诗中地名的翻译有时比较棘手，尤其是具有特殊意义的地名的翻译，如翻译金昌绪《春怨》中“啼时惊妾梦，不得到辽西”时，如何处理地名“辽西”就颇值得玩味。古典诗词言简意赅、惜字如金，经常省略人称（尤其是第一人称）。由于语言差异，在翻译过程中是否需要补出省略的人称值得斟酌：如果不顾译语句法需要而直接移植的话，译文的审美效果可能会打折扣；如果补出的话，中国古典诗词的特色可能就会被冲淡，甚至还会影响诗意的生发。汉语对数不敏感，经常单复同形，如“白头宫女在”中的“宫女”以及“月落乌啼霜满天”中的“乌”都是单复同形。而在英译过程中就必须选择单数或是复数，不同的选择可能会影响到诗歌意境的营造，有时因此造成的差别会很大。古典诗词中的引语方式多为间接引语，有时间接引语和直接引语的界线比较模糊，还有很多言语行为叙述体，可根据叙事学或文体学来探讨汉诗引语的不同翻译方式及其审美效果，如把原诗中的间接引语处理成直接引语。古典诗词非常强调含蓄美，即所谓“不著一字，尽得风流”。刘勰认为，“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也”“隐以复意为工，秀以卓绝为巧”（《文心雕龙·隐秀》）。隐也是一种含蓄美，由于中西诗学与文化差异，古典诗词翻译中经常会出现化隐为秀的译法，包括辞意以及整个意境的营造。翁显良的散体译诗很多地方在翻译时添加了相关话语，在意境上属于化隐为秀的范畴，可以从不同视角评析这种译法的优劣得失。其他可供翻译批评切入的话题还有很多，如诗词翻译中的虚实转换（抽象与具体）、动静转换（动词与名词）、主动与被动转换、人称与物称转换等，诸如此类，不一而足，只要对诗意生发与意境营造有影响，皆可观之。

4.四观宫商

观宫商也就是黄维樑所说的“观作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等”，强调的是考察作品的音韵效果，兼及节奏美感。在中国古典诗词中宫商主要是指音韵方面，因为汉语诗词在节奏上基本都是固定的。《声律》篇对“作品的音乐性”有集中论述，开篇如下：“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非效器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”声律之道，有“外听”与“内听”之分，前者以弦器听之，后者以人心听之。人心听之，贵乎自然。清代刘大櫆曾说，“盖音节者，神气之迹也”（《论文偶记》），同样强调文辞的声韵与节奏之妙。姚鼐甚至认为，“诗古文要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳”（《与陈硕士》）。

押韵与否是中国古典诗词翻译的一大问题，由此有韵体派和散体派①此处的散体派和以翁显良为代表的散体派不同，这里主要指不押韵的诗歌译法，与押韵译法相对。以翁显良为代表的散体派既不分行，又不押韵，有散文化的倾向，是针对诗体而言的。之分。韵体派强调押韵是古典诗词的本质特征之一，其所形成的音韵美感需要体现在译文之中；散体派则强调摆脱韵脚束缚，直抒胸臆，以符合西方诗歌的主流诗学规范（不押韵）。针对庞德、韦利对中国古典诗词的散体译法，有学者认为这种译法是文化殖民，韵体译法才是文化存真，是反殖民行为（邵斌，2006）。这种观点有待商榷，如果真是这样的话，中国学者的散体译法不就变成自我殖民了吗？影响翻译的因素有很多，押韵还是不押韵和译者的诗学主张相关，和翻译的充分性与可接受性之间的矛盾也相关，不能一概而论，也不宜以己否人，而应鼓励韵散两派并存，各展风骚。诗歌押韵和意义传达的关系是韵体与散体两派争论的焦点之一，散体派经常指责韵体派有因韵害意的毛病。例如，许渊冲把林升《题临安邸》中的“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”译为“The revelers are drunk with vernal breeze and leisure; / They’d take the new capital for old place of pleasure”（袁行霈，2007：150），散体派认为此译文把北宋首都“汴州”变成了寻欢作乐之地，有因韵害意之嫌，体现不出原诗中的政治讽刺性。针对中国古典诗词的韵体译法，笔者认为要尽量地避免因韵害意，如果常有这种现象，不妨以散体译之。韵体译诗的基本方法是据意寻韵，同时也不妨辅以因韵设意，在不影响主旨传达和整体诗意的情况下，增设一些简单的内容。因韵设意的方法也预设了一种灵活的翻译观，强调的是审美忠实，表层语义的增删比较常见，但要保证译文本身是一个有机的整体。此外，押韵不见得一定是尾韵，也可以是头韵、行内韵等；韵体译诗批评可以考察其押韵方式是否有一定的规律可寻。散体派以达意为主，但要注意营造意境，也不宜刻意避韵，自然之韵在散体译诗中更有趣味。

有人说，诗歌可以没有韵脚，但不能没有节奏，节奏是诗之所以为诗的重要标志。中国古诗的节奏主要由平仄和字数实现，英诗的节奏主要由音步实现。语言不同，节奏之美也不尽相同，翻译时至少要保证译文本身的节奏是和谐的，同时也要注意一定的类似性，如不宜把急促的节奏改为舒缓的节奏，不宜把四言诗译为每行七八个音步等。古典诗词中的节奏美也可以由叠词、排比、重复、长短句等实现，这些在翻译过程中都可以考虑。如《诗经》中有很多重复修辞，也就是同样或相似的话语在同一首诗歌中反复出现，节奏感很强，大多数译诗都移植了这种重复手法，但也有更改的情况，我们可从各自的审美效果分别加以分析与考察。

5.五观奇正

奇正是对相反相成的概念，即《定势》中所说的“奇正虽反，必兼解以俱通”。刘勰特别注重奇正的辩证性，如他提出的“酌奇而不失其真”（《辨骚》）、“旧练之才，则执正以驭奇”（《定势》）、“始正而末奇，内明而外润”（《隐秀》）等。奇在后来的文论中具有相对独立的审美意义，但还是要以雅正作为潜在的参考，或者强调“文奇而理正”“以非常之文，通至正之理”（皇甫湜，《答李生第二书》）。奇可以表现于很多方面，如在置辞、句法、用韵、风格、题材、立意、运思等方面。黄维樑（2013：11）认为奇正主要是通过“与同时代其他作品的比较”体现出来的，把“观通变”放到了历时比较上。其实，奇正不只是共时的，也存在历时的维度，《通变》中所谓“望今制奇，参古定法”是也。

针对古典诗词的翻译，不妨以正作为参考，观奇之翻译，包括译文的风格、文辞等。宋以词为盛，诗庄而词媚，也有诗言志而词言情之说，词体向来以婉约为主导风格。胡应麟在《诗薮》中有言：“凡为某体，务须寻其本色。”婉约风格就不妨视为词之本色。如果把词之婉约风格视为正，豪放风格就是奇。苏轼是豪放派的代表人物，曾在《与鲜于子骏书》中说“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”，如《念奴娇·赤壁怀古》《江城子·密州出猎》等。那么，翻译时，苏轼豪放词的译文在语言风格上能否与其他词人（如柳永、秦观、李清照）的婉约词的译文风格区分开来？能否与自己写的婉约词的译文（如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》①原词如下：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。）区分开来？同一译者翻译此类不同风格作品时如果能够体现风格区分，译文有奇正之别，那就颇有功力了。所谓豪放，不仅体现在题材上，还体现在语言上，其中豪放词语言风格的再现值得关注。辛弃疾豪放词的翻译也当如是观，在风格方面如何与其他词人以及他自己的婉约词区分开来，也是译者需要认真考虑的。诗在唐代最为繁盛，出现了很多千古诗人，如“诗圣”杜甫、“诗仙”李白、“诗佛”王维、“诗鬼”李贺等。杜甫遵循儒家传统，如果把他的诗歌视为正的话，其他的便是奇。如何在翻译中表现这些奇气、奇象与奇趣呢？除了题材和立意之外，各家的主导语言风格表现在哪些方面，能否在翻译过程中得到有效传达？针对这4 位诗人的语言风格，如果是同一译者所译，是否存在“四人同面”的现象？对于诗词句法，如果顺序为正，倒序便为奇，如杜甫《秋兴八首》中的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”等。中西诗歌皆频用倒装手法，原文倒装译文是否也需倒装？如果不需要的话，又该如何补偿原文的审美流失？对于置辞，常用为正，活用为奇，如王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”中的“绿”字。如何在翻译中体现这种形容词或名词用作动词的炼字手法呢？能否直接移植？若可以，效果会如何？雅俗也是对立的，雅若为正，俗则为奇，《体性》中也有“雅与奇反”之说。诗词的语言本属典雅，所谓“文辞丽雅，为词赋之宗”（《辨骚》），但历来也有提倡以俗入诗的，如苏轼、袁枚等，这些俗语、俚语能否在翻译中体现出来，如果采取以俗译俗，效果又如何？《文心雕龙·练字》中有言：“固知爱奇之心，古今一也。”在翻译中观奇有很多切入视角，也包括奇与正的辩证关系与相应表现。上述主要是从原文出发的，也就是观原文之奇在译文中的表现。其实也可以从译文出发，观译文本身之奇，如哪些是从原文移植过去的，哪些是译者自己独创的，哪些在原语文化中为正，在译语文化中反而为奇，有没有原文为奇移植则正的现象等。凡此种种，皆可慧眼观之。

6.六观通变

刘勰的通变主要是讲“继承与创新”的关系，集中在《通变》篇中体现。此篇有言：“设文之体有常，变文之数无方”“文辞气力，通变则久”“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”等。由此可见，相对体常而言，刘勰更强调文变，所谓“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”（《通变》）是也。黄维樑把“通变”设定为与前代作品的比较，其实也不尽然，通变不仅可与前人比较，也可与时人和自己比较。

中国古典诗词翻译中的通变既可通过与他人的比较得出，也可在翻译过程中生发，与位体、事义、置辞、宫商等多有交叉。诗体奇正的历时变化其实也是通变的结果，包括韵体译诗和散体译诗的翻译策略。目前英语世界的诗歌主流是不押韵的，中国古典诗词的韵体译法就不妨视为转正为奇了。古典诗词有大量的复译现象，同一首诗歌或同一部诗集往往会有很多不同的版本，据此也可观察复译中的通变，或考察其中的继承与创新：新译者在哪些方面继承了前译，哪些方面超越了前译，在文辞上有没有对前译的借鉴，有没有形成自己的翻译特色，和前译相比整体效果如何？复译的生命力在于变，变以通为基础，颇有“执正以驭奇”的意味。许渊冲在翻译中国古典诗词时就善于借鉴前译，推陈出新，这种做法是“互文翻译观”（冯全功，2015）的典型表现，值得提倡，如他翻译曹植的《七哀》时就大量沿袭了翁显良的译文，但把翁显良的散体改成了韵体（既分行，又押韵），诗歌的形式美感变得更强了。许渊冲还是改译的高手，经常对自己的译诗反复修改（张智中，2005；张保红，2017），在诸多修改痕迹中也可观察其中的通变及其效果，尤其是从不同的阶段来看。理雅各的《诗经》翻译有散体版和韵体版，可对其改译的策略与方法进行研究，包括考察韵译相对散译在意义上的增删变易、典型的因韵设意（以及害意）现象，其中因韵设意最能体现译者的变通艺术。

文学翻译是一门变通的艺术，古典诗词翻译尤需变通。《周易·系辞下》有言，“穷则变，变则通，通则久”，变通往往是在穷（走投无路、此路不通）的情势下进行的。比如，在翻译古诗中的典故时，有些典故文化内涵特别浓厚，直译的话译文读者根本无法理解，这就是所谓的穷。译者要么做泛化处理，要么采取加注或用其他丰厚翻译的方法，这就是所谓的变，变则易通，从而实现跨文化交流与沟通的目的。古典诗词翻译的变通往往以目的语文化与诗学为主要参照，强调目的语读者的接受习惯与语境视野，在跨文化交流初期尤为如此。“同则相亲，异则相敬”（《礼记·乐记》），翻译就是求同与存异之间的平衡，不同的历史时期有不同的重点：跨文化交流初期重在求同，变通较多；随着交流的深入，就会越来越重视存异。对于目的语诗学的革新，通变还表现在存异上，如庞德对中国意象诗的翻译等。所以，观通变既可从原诗和原语文化出发，又可从译诗和译语文化着手，要注意通变的辩证性。

结语

本文以刘勰的“六观”说以及黄维樑对“六观”说的现代解释为基础，初步为中国古典诗词翻译批评建构了一个批评框架，从位体、事义、置辞、宫商、奇正和通变6 个层面分析了古典诗词翻译批评中的一些具体论题与切入角度，现略作总结，请见表1。

表1 刘勰“六观”说视角下中国古典诗词翻译批评的主要切入视角

续表

诗歌是一个有机整体，所谓“情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》），从“六观”说出发对中国古典诗词翻译进行评析，有利于强化诗歌的有机整体观，强化译者的整体细译意识以及批评者的整体细评意识。刘勰在《知音》中有言：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”如果用“六观”说从宏观层面对中国古典诗词翻译进行评析的话，需要对古典诗词的翻译史有深入的了解，所谓“务先博观”是也。同时还需要对代表性译者的译诗进行精读，《通变》中所谓“先博览以精阅”是也。唯有如此，才能从宏观层面和个案层面把“六观”说有效地运用在古典诗词翻译批评中。本文提出了一些具体的批评切入点，但并未运用“六观”说对具体译诗进行评析。在个案分析中，“六观”视角不必面面俱到，最好有所侧重（如侧重事义、宫商等），学会具体问题具体分析，还要善于发现译诗的独特价值。刘勰的“六观”说针对的本是所有文体，并不限于诗体，所以“六观”说在整个文学翻译批评中也有极大的应用潜力，还有待继续探索。中国古典文论对现代翻译理论建设有极大的借鉴意义，“六观”说只是冰山一角，值得挖掘的思想资源还有很多，希望本文能够对基于古典文论的中国特色翻译理论建设有所启发。