拓荒深耕 探骊得珠—— 《中国现当代作家与书法文化》读后

⊙ 孟会祥

2021年6月，李继凯、孙晓涛、李徽昭著《中国现当代作家与书法文化》由中国社会科学出版社出版发行，拜读之余，受益良多。

一

我认为，《中国现当代作家与书法文化》是在当代背景下，在“大文化”“广书法”视野下，对中国现当代作家与书法文化关联性研究的开山之作、扛鼎之作。

无可讳言，近年来文学的边缘化，使作家似乎不再承担灵魂工程师的责任，或者说文学家作为社会精神导师的作用明显削弱；而当代书法复兴以来，书法的专业化，也导致了文化背景空心化，书法与当代文学的关系日渐疏离。特别是20世纪80年代美学热式微之后，学界虽然痛感当代书法日渐工艺化，不断提醒加强文化素养，甚至也做了不少操作层面的相应努力，但总体上收效未著。不过，21世纪以来，作家操翰染觚，书法家吟诗作赋者多了起来，真正意义的书法文化基因，或许终将以崭新的姿态苏醒。可惜的是，学术界对中国现当代作家与书法文化关联性的深入研究，在国内外都很少见，特别是具有整体性、系统性的专题研究几乎是一个空白。李继凯先生是著名现代文学研究专家，也一直关注书法文化，早在20世纪80年代，所著《墨舞之中见精神》，就具有大文化的视野、大文学的视角，也有对书法文化的深刻体验，议论风发，充满诗性而发人深省。因此，《中国现当代作家与书法文化》，看似今日结果，实经30余年蕴蓄而成，也是时代呼唤所至。李继凯先生率孙晓涛、李徽昭先生筚路蓝缕，厥功至伟。

二

《中国现当代作家与书法文化》采用包括历史的、美学的、比较的和文化研究等方法，尤其注重从相关现象入手，力求实证充分，论述扎实细致。

该书共分十章。

第一章：中国现当代作家与书法文化的结缘。本章分析了现代作家的创作贡献和理论贡献，书法对文学的滋养，以及书写文化生态。

第二章：现当代作家书法的功能及意义。本章从古代文人书法说起，分析了文学与书法融合形成的文化特征，以及作家的书法文化创造所具有的功能及意义。

第三章：现当代作家论书法文化。本章主要论述了现当代作家的书法美学观、价值观，创作实践和文化思考。尽管当代书法界对当代作家的书法创造相对漠视，实际上，对书法文化的思考，可能仍以作家最为深刻也最有社会影响力。如梁启超、蔡元培对艺术功能的论述，鲁迅对汉字之美的概括，宗白华对书法审美的体验等，对当代书法理论和创作，无疑起到了引导的作用。比如，林语堂《吾土吾民》说：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”高屋建瓴，非兼作家、学者、书法家于一身，恐怕没有这样的概括力。作者认为，书法更注重形式美，文学更注重意蕴美，“双美”复合则韵味无穷。这实在应为不刊之论。

《中国现当代作家与书法文化》书影

第四章：贯通古今。从梁启超、沈从文到汪曾祺，从时段意义上选取了作家中的三位“专业书法家”进行研讨。梁、沈、汪都具有专业书法家的水准，他们对书法的文化观照、功能认识，以及他们的书法素养与其他领域的互相渗透影响，还是富于特色，值得玩味，更值得参照的。梁启超深研书法，又把书法看成是最优美、最便利的娱乐工具，同时认为“字为心画，美术之表见作者性格，绝无假借者，唯书为最”。沈从文的求学经历可谓传奇，他因字好改变了人生轨迹，以力学达到了超逸群伦的水平，与他的文学之路颇可参互。沈氏论书，不作玄虚之论，多从实用出发。又曾作长诗，纵论历代书法。沈从文早期以小说、散文名世，但对文物、收藏也很感兴趣；后期则转而为文物研究的学者，社会、人生、文学、艺术的融会，构成了一个富于特色的文化现象。汪曾祺则陶冶于高邮浓厚的书法文化环境，又亲炙于沈从文，无论是创作和评论，均自出机杼，富于性灵，他的书法文化素养运用于文学创作，信手拈来，与文学形象相得益彰。日前汪曾祺书画展在深圳举办，其作品中洋溢的书卷气息，足资当代书法家借鉴。创作、工作工具，与娱乐遣兴工具的统一，是文学与书法相互涵养的特征，也是书法“无意于佳乃佳”的特征，这是当代书法最缺乏的状态。作者对三个时段典型人物的研究，绝非泛泛而谈，而是做了大量资料工作。特别是对沈从文、汪曾祺书法经历的考察，做了大量第一手工作。这一方面是作者治学态度、治学方法的体现，也为后来研究者提供了方便。

第五章，笔耕墨种：“双坛”上的“鲁郭茅”，把鲁迅、郭沫若、茅盾视为文坛、书坛的双栖人物，进行文化意义的分析，强调了他们对书法文化的贡献。在“作家与书法文化”这一研究方向上，这无疑是一个重要的课题。尽管对鲁、郭、茅的书法成就，目前还未必能有准确、公认的评价，但这一研究至少提供了方向和材料。鲁、郭、茅都是文学巨人，鲁、郭更是文化巨人。郭沫若对鲁迅书法的评价，世所熟知，有人认为是“场面话”，实际上深中肯綮。鲁迅扎实的基本功，卓越的艺术修养特别是美术修养，大量抄碑的同化感染，丰厚的文字学、金石学知识，综合地造就了他的书法。视鲁迅书法为文学余事，或者说是因人而贵，是绝对不公允的。所谓“20世纪十大书家”，我看大部分人不及鲁迅。就书法论书法，鲁、郭、茅都是优秀书法家之一，就社会影响，以及引发的文化现象而论，现当代书法家是鲜能与之比肩的。

第六章，战地延安：以延安文人为中心的考察，是个全新的视角，有开创性的学术意义。“红色的书法文化”“红色书法”的提法，我暂时无法理解接受，但民国书法背景的社会学意义，拥有革命理想的时代精英，与以“延安文艺座谈会讲话”为标志的服务方向相结合，倒是历史事实。

第七章，墨海拾贝：南方作家的书法实践，看似鲁迅——绍兴，叶圣陶——苏州，朱自清——扬州，金庸——海宁，实际上并不是做地域文化的研究，而是在文化、书法意义上对各家的分析和评价。平心而论，这些作家的书法素养，以及由书法而牵涉的文化现象，我们也略知一二，但限于一鳞半爪，这里的个案研究，则令人有更开阔的眼光和更确切的认识。虽然“南方”的限定并不十分必要。

第八章，砚边揽翠：北方作家的书法探索，对于右任做了深入的阐述，同时以“陕西”为标本，全境展示式地描述了陕西的作家、书家交集的生态。本书关于鲁迅、关于于右任、关于当代陕西文坛与书坛的研究，完全可以分别成为独立的课题。

第九章，“大文学”与“广书法”的建构，大抵是建立在“文字”基础上，而放眼于全社会。所谓“大文学”，即不限于“纯文学”；“广书法”，即不限于“专业书法”。以梁启超、王国维、章太炎、蔡元培等为例，分析了清末民初的文化、书法现象；以鲁迅的追求及风格为主，分析了现代作家。前面提到过，本书关于鲁迅研究的部分，完全可以成为单独的课题。实际上，虽然鲁研界举办过鲁迅与书法的专题学术活动，但真正把鲁迅与书法作为鲁迅研究的一个分支看待，本书扎实的资料和全面的分析，应该是一个标志性的事件。

第十章，20世纪中国作家与美术的相遇，看似把研究对象扩展到了美术，实际上目的还是关注文学与书法。本章应该是本书最有学术深度的部分，也是本课题研究的当代意义所在。大抵20世纪80年代美学热之后，人们对“问题”的关注占了上风，对“主义”的关注日渐淡漠。书法界的研究兴趣，偏重考据、文献，在史学、文献学、金石学等学科边缘，找与书法擦边领地的现象十分普遍，而宏观研究，特别是带有精神引领意义的研究，相对薄弱。文学界对于书法的介入，也存在着动机的问题，存在着技术门槛与文化背景问题。在这个背景下，对现当代作家与书法文化的研究，就不仅要回答过去如何，更要探索将来如何。本书提出的关于“艺术书法”与“文化书法”、当代书法的艺术困境、“去艺术化”与“再人性化”等问题，都值得当代作家、当代书法家深长思之。我不敢说完全赞成书中的所有观点，但对这样的命意则绝对赞成：“当下，我们应该在书写中凸显书法家的主体情感，通过书写体味沉思出新的适应现代生活的艺术感觉与理念，只有这样才能体现中国书法应有的生命意识及人文精神，也才能在全球化语境下确认中国传统书法文化审美的主体身份。”

三

之所以不厌其烦地罗列各章标题，简述其内容，是因为我对本书的内容缺乏提纲挈领式的把握。本书结构当然有其宏观的构想，也有内在的逻辑关联，但是，当阅读某一专题、某一章节时，又会不自觉地陷入斑驳陆离的内容旋涡，裹挟于“具体”的丰富性中，而无法跳出局外，理清脉络。比如，作为一个书法工作者，对“白羽书法”几乎一无所知，有点瞠目；对朱自清的文学和学术有所了解，但从未在社会学、文化学意义上思考过他与书法文化的关联，而扬州朱自清故居辟为纪念馆之后与书法文化的联系，更是一个全新的视角；秦地“双坛”书文兼擅者不少，不同的社会界别可能有不同的认识；现代作家与美术之间，更是千头万绪，令人眼花缭乱。我相信，会有相当多的书法爱好者和我一样，被丰富的、新颖的内容震慑，既怀有充分的好奇心，又不免交织着怀疑、否定、尝试、犹豫，而继之以冲击和思考。关于书法的核心，关于书法的外延，关于作家，关于文化，关于社会，关于现当代，关于未来，这些似乎已经无须思考的问题，会在阅读中荡漾开来。我想这也是本书的特色。它不是干巴巴的理论，甚至未做出坚硬的结论，而是让读者参与其中，不自然地从小天地走向大世界。

做从无到有的工作，是艰难的使命。年代越近，资料越多，在浩如烟海中甄别，反而需要更多的案头工作。本书差不多每个章节，都从丰沛的资料中，自然推绎出结论，与其说让读者接受，还不如说是在互动中不知不觉地被共鸣、被同化。而这些扎实的资料，将成为一种索引，为后来研究者大开方便之门。

正如作者所说：“中国文人作家与书法文化与生俱来的关系，必然会促成两者生命的融合，尽管进入现当代也明显出现背离倾向，但传统文化、民族文化的心理积淀和多元文化中本土文化命运的呼唤，都迫切需要重新唤起一种新的文化自觉。”为了这一宗旨，通过大量历史文献和前人成果，探讨现当代文人与书法的关联性，是文化学和艺术心理学研究的一个综合。

本书提供了一个扎实的研究成果，一个研究方法的范例，其意义不局限于现当代作家与书法文化，也可能为在更广阔的领域内研究书法，提供了广泛的可能性。

四

有价值的学术著作，不仅表达其学术主张，更启人以思。我想，通过阅读这本著作，开阔读者眼界的同时，引起读者的思考是更为重要也更有意思的事。

1.书法的文化背景

本书以梁启超、沈从文、汪曾祺作为三个时代的代表，当然有其合理性。实际上还不妨另外划分：清末科举式文化背景、民国文化背景和新中国文化背景。有清末科举式文化背景的人，有些人认同了文学改良或者说白话文运动，有些则并不认同。像康有为、章太炎、章士钊、林纾，乃至王国维、陈寅恪这些始终在文言语境下的人算不算“现代作家”，可能也值得商榷。而像鲁迅、钱锺书这种既有白话文经典著作，又在学术范围内用文言的“语境分裂”型人物，并不少见。像鲁迅、周作人、沈尹默这些新诗开创期的探索者，新诗成就远低于旧体诗的人物，更比比皆是。考察“语境分裂”型人物不难发现，他们的书法作品大多以旧体诗为文字内容。郭沫若是新诗巨擘，他的书法作品也多以旧体诗词警句为内容。胡适往往以白话文作书，平心而论，他的书法水准并不高。

所以，我认为书法是适应文言语境的艺术。从内涵上说，文言的节奏感与书法的节奏感一致，语词内容能够与挥运过程产生共振，而欧化的语言，特别是翻译体的长句式，则与书法的节奏抵牾。从技术层面上说，白话文较长的篇幅、重复字过多，都会为“创作”书法作品带来困难（手稿类除外）。这只是一己之见，不过我认为考察现当代作家的旧学底子及文言文、旧体诗词创作能力，或许可以窥见书法的一些奥妙。

2005年启功逝世时，我认为是“毛笔著述时代”的彻底结束。另外，民国教育背景和非民国教育背景，也存在着文化底蕴的差异。

“前卫书法”“现代书法”，以及相关水墨艺术、行为艺术，似乎脱离了语词甚至汉字的约束，但实际上已经异化为另一种艺术形式了。

2.“第三文本”和“本色书写”

“第三文本”应该是本书著者首创的一个概念（限于学识，我不能完全确定），虽然没有明确的定义，但大抵指“文学”与“书法”合璧的作品。那么，相应的“本色书写”应该指无意于佳的书法，或者有意无意间的书写。

浩如烟海的古代书迹中，“文学”与“书法”合璧的作品数不胜数。首先要明确，这里的“文学”应该是广泛意义上的文学，而不局限于所谓纯文学作品，否则古代“第三文本”也将十分稀有。即便语词与书法兼美的作品，在创作过程中，也有“本色”与非本色的微妙区别。前人说观人于书，莫如观其行草，我更认为观人行草，莫如观其草稿。我们看到的，似乎是古人一挥而就的作品，也未必可靠。史传王羲之写《兰亭序》后，又反复书写，皆不如草稿精彩。那么，草稿是“本色书写”，重写则未必。“谢安素善尺牍，而轻子敬之书，子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。”那么，王献之的“佳书”是不是“本色书写”也不一定。苏轼《黄州寒食帖》并非草稿，即便他的尺牍，一般也是存留底稿后的重录。像王铎诗稿那样，才是真正的“本色书写”。这样看来，如果从“创作动机、创作过程、创作结果”统一来看，“第三文本”也是个必须模糊的概念。

梁启超著述手稿，下笔千言，文不加点，书法精美，普通人用意临写也未必能及，显示了他卓越的才情功力。其中，语词的斟酌、字法的变化，皆在瞬间完成。他的书法作品，也一例不激不厉、严谨静穆。鲁迅手稿字法高古，虽千万字而无懈笔，书法幼功扎实，美术素养丰厚，抄录古碑无数之后，他有充分的自信。他的书法作品，犹如小字放大，毫无做作之感。郭沫若手稿是情绪型的，忽而精彩，忽而颓唐。他的书法作品，毫不掩饰其表现欲而极尽张扬，既有节制又有激情的牌匾，则堪称现代圣手。这些“第三文本”或非第三文本之间的同异，或许正如李继凯等先生所说，会牵涉到社会学、心理学、艺术学等相关学科，而使书法的视域幻化出无限可能。而社会介入度更高、心理更复杂、才华更丰富、感觉更敏锐的作家书法，当然应该是最值得研究的方向。甚至，我们有可能找到当代书法的某种出路。

现代作家用毛笔书写在稿纸上的文学作品原稿，至少从形式上说，是前无古人的，而且也后无来者了。这一形式的作品，不啻为作家心电图，也是最具特色的书法作品样式。这一形式的作品，有进一步研究的独特价值。

3.文化背景、技术门槛和当代作家书法

本书对当代作家书法给予了足够的关注，特别是对陕西作家书法做了更详细的介绍和分析，这当然是题中应有之义，也表现出作者的地域情结和研究便利。当代作家的书法，也确有值得欣赏和研究的作品。

文学本于文字，书法也本于文字，文学与书法的亲密程度，可能是艺术门类中最近的。作家参与书法，本来就是中国书法的传统，更是文字信息的内在召唤。但是，在书法热后期，大量当代作家参与书法这一现象的背后，也许有更复杂的因素。文学创作是长时段的、艰苦的劳动，文学作品转化为商品，又有复杂的流程，相对而言，书法似乎要容易一些。特别是文学被相对边缘化的时期，书法作品却因为礼品属性而曾经炙手可热。在这种情况下，部分作家对书画开始关注、参与，也是事实。说得直白些，有些作家是想通过书画作品来挣“快钱”，而其书法作品水平并不高，兜售、变现的只能是名气、影响。挣钱无可厚非，但作品的价格并不完全代表艺术价值。

从某种意义上，可以把书法看作文学的附庸。历代书画家往往以“诗第一”自诩，实际上也相当于承认诗心、诗性是书画的灵魂。但是，文学语言与书法语言终究是各自独立的，这里就需要重提文化背景和技术门槛问题。我个人认为书法需要建立在文言语境之上，欧化的句式与书法节奏无法共振，抖机灵的俏皮话无法与书法产生相得益彰、随机生发的默契。不客气地说，由于历史的原因，许多当代作家虽有编故事的能力，但缺乏古典文化、古典文学常识的现象并不鲜见。作家没有文字学基础、不懂书法史、不懂古代书论、不懂诗词格律，可能并不是个别的现象。所谓技术门槛，至少要求懂笔法、结构、章法，至少对一两种书体要有基础，有古典支撑，有个人特点。如果没有过这些门槛，说“文化底蕴”“其妙在人”就是空中楼阁，大言欺世。诗有别才，但没有不读书的诗人；书有别才，但没有不临帖的书家。其理一也。

有的影视作品的题名非常恶俗拙劣，有的知名画家的书法非常恶俗拙劣，也许并不能由此断定其影视作品和绘画作品也是恶俗拙劣的，至少，在书法艺术上有些导演和画家是“美盲”。同样的道理，一个优秀的小说家，其书法水平也可能是低劣的。书法不可能被“触类旁通，一通百通”，才能够成为一门独立的艺术。相反，一个书法家，可能不会写小说，但要有一定的诗文写作水平；可能不会画画，但一定能欣赏绘画。否则顶多是字匠，是谈不上“书法家”这三个字的。

4.美术化背景下的文学坚守

从本书的综合分析不难看到，从康有为、梁启超开始，杰出的思想家、学者、作家、书法家、美术家、社会活动家等，完美地结合在一起，才是中国文化的理想品格。当代，文学、书法、美术之间，无形中存在着壁垒是客观事实，而其深层原因，还在于缺乏通才。缺乏通才的原因，在于文化底蕴不足。

当代作家缺乏书法素养，与当代书家缺乏文学素养，是二而为一的，本质上也是文化底蕴不足。曾几何时，提倡作家学者化，五四时期一流学者又是一流作家的人物，至今仍是人们景仰的对象。而书法界对书家学者化也十分重视，甚至开办“国学班”进行补课。实际上这都是权宜之计，但有比无好，开了头，就有将来。文化修复重建，是一个大课题，不可能一蹴而就，我们也应该欣喜地看到，这一现象正在改变。

相对于作家如何提高书法水准，我更关注书法的将来。关注将来，就要关注青年，青年就是将来。以我个人的观点看，当代青年书法家略可分为三类。其一是“国展精英”型。这类作者有扎实的基本功，有敏锐地捕捉创作走向的能力，有一定的形式感悟力。在传统碑帖的基础上，能够以熟练的技术创作出形式相对完善的作品，所以往往在各种展赛中“斩金夺银”。其不足是容易陷入展览模式，在游戏规则中失去自我，作品沦为“技术密集型、劳动密集型”的工艺制作，而缺乏震撼人心的力量。有人戏称此类书家为“传统书法家”，其实哪里传统，只是“新传统”罢了。其二是“独执偏见”型。这类作者一般受西方艺术理论影响较多，务为创新，作品美术化倾向明显，把传统书迹作为美术素材加以承袭、改造、移植，试图营造全新的面目。更前卫者，则吸收水墨艺术、装置艺术、行为艺术等因素，标新立异。相对而言，对作品语词内容不甚留心，作品的精神指向并不清晰。其三是“离群索居”型。大多文化底蕴较厚，能文能诗，不乐参与“体制内”书法活动，作品则相应走宁静、隐逸之路。我这里无意对三种类型说短道长，实际上也各有长短。在我看来，这三个类型，恰恰应该是书法的干、枝、根，真正的守正创新，需要三种类型互补，在互补的前提下偏胜，可能有更广阔的空间，有更长远的将来。

当然，本书的意义，不限于把现当代作家与书法文化的方方面面展示给人看，更不是为了给当代作家布置任务，给当代书家开药方，它在大文化、大文学、大书法的宏大叙事中，首先要做到的是自身的完备和完美。正如著者所说：“书法理论存在的意义，似乎并不局限于与创作对应的回馈关系之中，它还有著作为理论本身的独立性和更多方面的价值。”