在美的王国里轻轻呼吸，然后叹息

刘克敌

很多年前，我曾和一位好友兼同事编写过一部文学经典鉴赏小册子，书名就是《在美的王国里轻轻呼吸》，书名源自蒲宁小说《轻轻的呼吸》。和一般文学鉴赏书籍不同的是，该书选择的作品都是一些文学批评大家的论文和作家的创作谈，因为我们的初衷就是认为真正的文学批评不一定要写得晦涩难懂，不一定充斥那些很少有人理解的概念术语，更不必总是使用那些过于欧化的长句子——读这些所谓的论文，常越读越晕，当然最后也只好承认自己的浅薄。

不过，在佩服那些理论大家的知识渊博和功力深厚之余，我也在想是否所有的文学批评文章都应该如此？理论文章的写作固然要层层递进、逻辑严谨、论证周密，但在表述上是不是可以通俗易懂一些？诚然，受批评方法和内容要求所限，一些理论文章需要繁复的考证和使用较多的名词术语，也因此降低了文章的可读性。即便如此，只要批评家不是出于卖弄，不是为考证而考证，而是抱着与作者和读者平等的姿态来写作，那么他的文章即便有些晦涩，也还是可以凭借对作者和作品的“了解之同情”赢得关注，读者还是可以发现批评家“冷静、客观”之下的真诚和热情。总之，既然“文学是人学”，既然批评的是文学作品和作者，既然是写给读者看的，为什么不能用更有文学意味的语言、用生动形象的描述来阐释，而一定要给文章戴上高傲神秘的面具，拒人于千里之外？

就考证之文而言，恐怕陈寅恪先生的文章就让很多人读不下去，也许他自己也意识到这问题，不但常在文章中引用自己的诗作以缓解一下考证的沉闷，有时也用近乎风趣的语言讲述一点典故或对主人公进行点评，使文章不致过于枯燥。如在《论再生缘》中，陈寅恪详尽考证了陈端生之生平事迹后，对其瞒着家人尤其是祖父句山老人创作《再生缘》的行为就写了这样风趣的文字：

句山虽主以诗教女子，然深鄙弹词之体。此老迂腐之见囿于时代，可不深论。所可笑者，端生乘其回杭州之际，暗中偷撰再生缘弹词。逮句山反京时，端生已挟其稿往登州以去。此老不久病没，遂终生不获见此奇书矣。即使此老三数年后，犹复健在，孙女辈日侍其侧者，而端生亦必不敢使其祖得知其有撰著村姑野媪所惑溺之弹词之事也。不意人事终变，“天道能还”，紫竹山房诗文集若存若亡，仅束置图书馆之高阁，博雅之目录学者，或略知其名。而再生缘一书，百余年来吟诵于闺闱绣闼之间，演唱于书摊舞台之上。近岁以来虽稍衰歇，不如前此之流行，然若一较其祖之诗文，显著隐晦，实有天渊之别，斯岂句山当日作才女说痛斥弹词之时所能料及者哉！

其实，即便根据我的孤陋寡闻也知道很多大师的文学批评文章不是这样，例如鲁迅评论萧红的《生死场》、刘西渭（即李健吾）评价沈从文小说、李长之的《鲁迅批判》以及朱光潜、梁宗岱的诗论和宗白华、李泽厚的美学论文，都写得生动别致、情感浓郁、神采飞扬，读来令人击节叹赏、拍手称快。不要说专家学者，即便普通读者也很容易读进去，不仅为其内容也为其文采所打动，从而心甘情愿步入文学的殿堂，目不暇接地欣赏经典之美——既有被批评作品的美，也有批评文章本身的美。如若不信，请看下面的例子：

沈从文先生从来不分析。一个认真的热情人，有了过多的同情给他所要创造的人物，是难以冷眼观世的。他晓得怎样揶揄，犹如在《边城》里，他揶揄赤子之心的老船夫，或者在《八骏图》里，他揶揄他的主人公达士先生：在这里，揶揄不是一种智慧的游戏，而是一种造化小儿的不意的转变（命运）。司汤达是一个热情人，然而他的智慧（狡猾）知道撒狂，甚至说教。沈从文先生是热情的，然而他不说教;是抒情的，然而更是诗的。（沈从文先生文章的情趣和细致不管写到怎样粗野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂！）《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。然而与其说是诗人，作者才更是艺术家，因为说实话，在他制作之中，艺术家的自觉心是真正的统治者。诗意来自材料或者作者的本质，而调理材料的，不是诗人，却是艺术家。

他知道怎样调理他需要的分量。他能把丑恶的材料提炼成功一篇无瑕的玉石。他有美的感觉，可以从乱石堆发见可能的美丽。这也就是为什么，他的小说有一种特殊的空气，现今中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。

这是刘西渭批评沈从文《边城》文章中的两段，其中有分析、比较、归纳，也有结论，但所有这些都是由具体生动的文学语言构成，由于运用多种修辞手法还带有几分诗意和热情——你可以批评作者的态度不够客观，但不能不说这是真正的文学批评。

再举一个外国批评家的例子。

莎士比亚的四大悲剧一直是文学批评的热点，不知有多少批评家试图给出自己的解释并力求超越前人。确实，莎士比亚几乎是所有批评家的试金石，你的成色多少在他面前都可以得到验证，即便老托尔斯泰也在他面前碰过钉子——老人费尽力气想证明莎翁的著作没有价值，最后得到的效果却恰恰相反。也因此批评莎翁的著作要特别小心。不过有这样一位天才的批评家，以巧妙的视角进入莎士比亚的悲剧，最终写出一篇公认的“莎学”名文《人性的回潮——论〈麦克白〉剧中的敲门声》，他就是英国的德·昆西。

《麦克白》第二幕第一、二场最为精彩，而在这两场之间发生了麦克白谋杀邓肯王的事件，这是全剧麦克白三次谋杀中最重要的一次，也是全剧的核心情节。莎士比亚没有直接在舞台上展现谋杀，而是努力渲染麦克白在谋杀前后的内心世界——他的犹豫、恐惧和自责以至于最后出现了幻觉。显而易见，莎士比亚的兴趣不在于表现被杀者而是凶手，由此问题出现了——他为什么要这样写？德·昆西此文即选择一个极为巧妙的视角解释这个问题，并由此进入对莎士比亚创作思想的深入挖掘。他从麦克白夫妇在谋杀成功后正在惴惴不安之时忽然听到的敲门声这一细节开始分析，他的问题是莎士比亚为什么要在此时设计这样的敲门声？敲门声为什么对德·昆西产生即便多年之后还无法忘记这样一种心理上的影响？

德·昆西告诉我们，敲门声的作用在于以声音唤起觀众对凶手憎恶的同时，其实也是在提醒凶手——他们的罪行必将受到惩罚，他们因此不可能就心安理得、毫无恐惧。此外这敲门声最重要的一点还在于提醒观众，这世界固然会有罪恶，有暴行，但罪恶终会结束，世界必将回到正常的轨道，而敲门声的响起就标志着罪恶的结束和人性的回潮。莎士比亚用这样巧妙的手法告诉观众对生活重新恢复信心和对未来产生希望，这不就是亚里士多德所提倡的悲剧可以“净化”灵魂效果的最好体现？

德·昆西此文仅有三千多字，他凭借一个不被人注意的细节，深刻阐释了《麦克白》的伟大和深刻，不仅使我们可以领略莎士比亚的戏剧天才，也对陈寅恪所一直主张的学术研究中的“了解之同情”有了进一步的领悟，不愧为一篇“以小见大、见微知著”的经典论文。且看其中的一节：

为了一个新世界出现，这个旧世界必须要暂时消失。凶手与谋杀事件应该被唾弃、孤立起来——被那种深不可测的鸿沟隔断：这种鸿沟是由一般的潮流和人类的继续不断的事务所凿成。我们应当感觉到，正常生活的世界宛如在凶杀后突然窒息了，沉睡了，恍惚了，毁坏了，时间固然已被彻底摧毁，但事物的联系尚未废除。所有一切都着迷似的宣布撤退，抛置现有热情于九霄云外。当行为完成时，当犯罪已经实现之后，于是这个黑暗世界就像云中的华丽幻境一样消失得无影无踪：听见敲门声，便很清楚地宣布反作用开始了，人性的回潮战胜了魔性，生命的脉搏开始再度跳动。在我们生活的世界中，一切发生事件的重新建立，使我深深感到这种可怕的插曲曾经纠缠着他们。

也许有人会说，这里所举的例子大都可以归为印象派批评，这类批评自然可以袒露作者的情感，也更容易写得文采飞扬、生动形象，其他一些批评类型可能就难了。那么再看存在主义大师加缪批评美文《唐璜主义》中的一节：

唐璜是忧伤的吗？不，不是的。我于是要回忆一下他的风流轶事。唐璜的笑，他桀骜不驯的言行，他的跳跃以及对戏剧的酷爱，这些都是明亮和快乐的事情。每个健康的生灵都要不断繁衍，唐璜也不例外。而忧郁的人们又多了两个存在的理由：他们不知道，或者说他们还希望着。唐璜也知道，但他并不希望。他使人们想到这样一些人：这些忧郁的人们，他们不知道自己的局限而且永远不超越这些局限，在精神置身于其中的不稳定的空隙中，他们享受着主人式的妙不可言的安适。知道其诸种局限的智慧，就是天才的所在。直至肉体死亡临头，唐璜都不知何为忧郁。而从他一知道忧郁的时候起，他的笑声就爆发出来，而且这就使人们原谅了它的一切。在他要希望的时候，他曾是忧郁的。而今天，在这个女人的嘴唇上，他又尝到了独一无二的令人神魂飘荡的苦味。苦味？几乎可以说不是：这种必不可少的欠缺使他感受到了幸福。

不只是这一节，全文都是如此优美而简洁的语言，却依然深刻、发人深省，且处处洋溢着存在主义哲学的气息，不仅是文学批评的佳作，也是阐释存在主义的妙文。

再看符号学批评的代表人物罗兰·巴特，他的《恋人絮语》单看书名绝不会和符号学理论联系起来，这真是一部奇书，是符号学理论的代表作。不过这里我们作为例子的，是罗兰·巴特另一篇文章《作者的死亡》中的一段：

巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》谈到了一位装扮成女人的被阉割男人，他写有这样的句子：“那是一位女人，她经常突然露出惊怕，经常毫无理智地表现出任性，经常本能地精神恍惚，经常毫无原因地大发脾气，她爱虚张声势，但感情上却细腻而迷人。”是谁在这样说呢？是乐于不想知道以女人身相出现的那位被阉割男人的小说主人公吗？是巴尔扎克本人因其个人经验而具有女人的哲学吗？是宣扬女性“文学”观念的作者巴尔扎克吗？是普遍都有的智慧吗？是具有浪漫色彩的心理吗？人们将永远不会知道，其实在的原因便是，写作是对任何声音、任何起因的破坏。写作，就是使我们的主体在中其销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会在中消失的黑白透视片。

情况大概总是这样：一件事一经叙述——不再是为了直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用——那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。

引文第一段中连用六个咄咄逼人的排比句，目的就是让读者对作者与写作的关系产生疑问，然后再正式提出自己的观点：“一件事一经叙述……作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。”“作者的死亡”这一著名观点，就这样被巴特以一段文学色彩浓郁的句子描述和定义——按照惯例，这样的重要观点作者是要在经过大段的严密论证后才能提出，而这里被很轻松地提出，却让读者一点也不感到突兀。同样的内容如果换一种论述，大概是这个样子：

我们认为作品在完成之际就具有了独立性而可以脱离作者单独存在，也因此作品的完成就意味着作者的死亡。至于剩下的文化传播和演绎工作，就是读者和批评家的权利了。事实上也只有作者死亡，读者才能诞生，因为所有的阅读活动都不过是读者的心灵与一个既定的文本对话，作品的价值只有也只能在这个过程中被创造出来。当然我们这样说不是否认作者存在的必要性而是指出一个事实，那就是在文学活动的不同环节，作者、作品和读者承担的作用显然不同，而正确理解和界定各自的作用并在恰当的时机释放此种作用也就成为完成全部文学活动的必要条件。

当然，如果加上一些概念术语，再把句式弄得复杂一点，可以得到更有“理论深度”的阐释，感兴趣的读者可以自行试验。但这样做真的必要吗？真的比罗兰·巴特的语言更好吗？

在这里我要再一次郑重推荐一本小书，那就是已经被很多人多次推荐，我更是几乎在所有可能的场合不遗余力推荐过的——俄罗斯作家巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》。这是一本关于文学与生活关系的创作谈，其中用很多篇幅谈到如何积累素材、想象力的重要、细节问题、灵感问题以及语言技巧的训练等，也有作者和同时代人交往的逸闻趣事。那些枯燥无味的文学原理，在作家娓娓道来中竟然都化为生动形象的故事和可亲可爱的人物，感觉不是在阅读文学批评而是在阅读那些作家丰富而坎坷的人生。作者以富有诗意的笔触，带领读者不仅看到作家们一步步成长的脚印，而且看到他们高贵的灵魂以及为文学事业而献身的悲壮。例如关于文学素材积累的重要性，作者就用诗意盎然的语言讲述了一个美得令人心碎的故事，一个最后成为清洁工的大兵沙梅和他的团长女儿苏珊娜的奇妙邂逅，而故事的结局只能令人叹息。最后他的总结是：“每一个刹那，每一个偶然投来的字眼和流盼，每一个深邃的或者戏谑的思想，人类心灵的每一个细微的跳动，同样，还有白杨的飞絮，或映在静夜水塘中的一点星光——都是金粉的微粒。”作家就是在静谧的深夜，在晨光微露、露珠瞬息的刹那，在清澈明净的空气中，扑捉那洗净铅华的“金粉的微粒”，然后来锻造自己的金蔷薇——中篇、长篇小说或者诗歌。

在这本小书里，类似的美妙描述、感人故事不胜枚举，而每一个故事的背后作者都是在阐释文学创作原理，解释文学和生活的关系以及作者如何提高观察体验和表现生活的能力，全书合起来就是一部完整的文学概论，却没有一点晦涩深奥的理论分析与论证，简直可以当作一部小说——不，应该是当作一部长诗来读。这是真正的大家手笔，在这部《金蔷薇》面前，那些所谓的大部头理论著作和长篇大论总是显得那么虚伪可笑，简直一文不值。

不仅如此，《金蔷薇》被引进我国是在20世纪50年代中期，但限于当时的政治环境只能作为内部读物出版，它真正引起大众注意是在20世纪80年代初。由于和改革开放的大潮契合，此书在很大程度上成为文学爱好者的必读书和精神指南，和李泽厚等人的著作一起产生深远的文化启蒙、思想启蒙影响，堪称影响了几代人的文学经典。之所以如此，就在于此书绝非单纯的创作谈，而是一部书写对生活、对文学艺术的热爱，对作家创作活动的尊重和理解，以及对世界上一切不幸者悲悯与同情的大书，最终显示出作者思想的高贵、忧思的深广以及充满人文主義情怀的温暖。

当然，不少文学作品特别是文学理论和批评文章的写作，由于过分追求所谓的“文学性、创新性”以及写作中的过于规范化、学术化，客观上也让不少读者望而却步——这就是我写作本文的理由，尽管我可能有些一厢情愿，但还是愿意相信总有一些读者不但愿意阅读那些创作类的文学经典，也会乐于阅读文学批评方面的经典，特别是赋予作品较为生动灵活形式、面孔也和蔼可亲的那些批评大师的佳作。

——那些美得令人叹息的作品，早已存在世上，一直在召唤人们走近和走进它们的世界。