从“留白”视角看西方音乐

李方郁

（泉州师范学院，福建 泉州 362000）

音乐母庸质疑是一种时间的艺术、一种听觉的艺术，同时音乐也是一种空间艺术，甚至可以通过听觉系统在脑海中产生“假想的”视觉体验——这便是音乐的特殊魅力所在。贾达群在《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》中就音乐结构元素所构成的音乐事件存在的空间范围提出其具有两层涵义：一是物理的音响空间；二是心理的思维空间。其中心理的思维空间指的是“从接受美学角度来看，还有一个心理的思维空间，这个空间很大，是可以超越时空的，是无止境的。”①音乐通过节拍、节奏、旋律、曲式等要素实现它的历时性的时间构造，而可以通过音色、和声、织体、配器等等要素的变幻来实现它的共时性的空间构造，当然这并不是绝对的区分。但不论是从时间上还是空间上，音乐都是通过乐音的组合与运动实现的，而在乐音的组合与运动的过程中必然出现疏密变化，在这不断的疏密变化的进程中，必然会出现时间上和空间上的“空白区域”。在时间构造上，音乐中最常见的表示“空白”的符号便是休止符，而在空间构造上，音程关系中产生的“空白”应是最小的单位，音色上的变化、配器的运用都可以在听觉上或是心理上感知音乐的空间。但实际听觉效果远大于此。毕竟音乐是一个整体，并且被感知的过程是个性化的，所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特，作为听觉艺术的音乐也同样如此。

“留白”是一个来自中国绘画艺术美学的理念。无中带有，提供了想象的空间和延展的思绪，这便是中国绘画的意境之所在。这一理念在其他所有的艺术门类甚至是生活艺术上都有所有其相近的实践。在中国的哲学中，老子讲究“大音希声、大象无形”；“虚中有实、实中有虚、虚实结合”则是中国传统美学的重要原则；文学上“此时无声胜有声”“余音缭绕”的境界给人以美妙的享受；中国人爱在山水中设置空亭一所，这是山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所；连中国的茶道也讲求“从来茶倒七分满，留下三分是人情”。作为听觉艺术的音乐，“留白”显得尤为重要，没有人可以忍受在密密麻麻的音符中不带歇气的聆听。中国艺术最讲究的就是气息。古琴音乐清远、从容、自在、空灵造就了余韵无穷的时空体验，通过丰富多样的演奏手法勾勒出一幅幅水光云影的音画，这便是音乐中“留白”恰到好处的运用。音乐运动过程中的停歇，旋律转折中的收煞，或是节奏律动中有意味的俏皮式的停顿，都赋予音乐的休止以多样的功能和意义。②在戏曲音乐和电影音乐中，最揪心最扣人心弦的场景通常都是无声静默的，从而达到剧情的高潮。“暴风雨前的宁静”便是通过“留白”孕育积蓄巨大的能量。

笔者以为，尽管“留白”是一个来自中国绘画艺术的理念，但在人类的艺术美学的旨趣上却具有着广泛和普遍的意义。特别是在西方音乐中，从它的源起古希腊音乐开始到现当代音乐，各个历史时期对音乐“留白”的处理和追求大相径庭，本文将通过“留白”这一视角试图窥探西方音乐风格的迭代规律。

一、从协和的“留白”到时间的“留白”

作为西方音乐的源头古希腊，由于没有留下更多可靠资料，我们仅仅只能从赛基诺斯墓志铭上的字母谱和一些理论遗产中得到一丝丝的信息：这个时期的音乐是一种单声的音乐，旋律风格大抵是质朴的、简单的、庄重的，通过字母谱我们得知当时已经用字母和不同的记号来表示音高、音的长短和停顿休止，但这种标记还仅仅是模糊的，节奏是比较自由的。但从古希腊悲剧与音乐密不可分的角度看，音乐的进行大抵和语言很接近吧，需要配合戏剧台词有松有紧有间歇的发展。西方音乐开始走向与世界上其他民族完全不同的道路得从7.8 世纪的格里高利圣咏开始。格里高利圣咏是罗马教会与世俗王权相互作用在音乐上的一个产物。它的基本功能是服务于宗教礼拜活动，因此它肃穆、节制，最大限度地排除世俗的欲念。格里高利圣咏（如图一）是一种无伴奏的纯男声歌唱的单声音乐，节奏自由即兴，并且旋律是建立在单纯的自然音阶的基础之上，音调平缓，没有大跳。这样的音响是类似吟唱的连绵不断的音响，从时间层面上看，并没有留下空白，甚至可能连呼吸都需要刻意隐藏，但身处这种连绵不断的的纯净的声线和回响中，我们感受到了一种巨大的空间力量，一种充斥着克制的凝固的空间，那是一种与上帝的距离，一种敬仰的距离，一种想动却不敢动的力量。格里高利圣咏的威严统治着整个欧洲的中世纪。然而这种威严不断地因为音乐形态的变化而日渐式微。

对格里高利圣咏地位的第一次有力撼动是从9 世纪开始兴起的奥尔加农。起初，奥尔加农是在格里高利圣咏的下方附加一个平行的四度或五度（如图二），这便是西方音乐复调传统的开始。两个声部同时进行所形成的听觉效果便是西方音乐第一次具有实质意义的立体空间。但这种四度和五度造成的音程“留白”早在古希腊的哲学家毕达哥拉斯就被认定为“完美的协和音程”，它们依然是纯净的，可敬的。因此并没有对格里高利的地位造成很大的影响。然而随着奥尔加农的不断变化，严格的平行常常遭到破坏，反向进行、斜向进行自由横行，甚至出现了华丽的花唱（如图三），“完美的音程留白”被彻底摧毁，作为上帝的旨意所形成的神圣的纯净的音响空间荡然无存。

虽然圣咏在空间上丧失了它该有的美感与意境，但却在时间的构造上出现它最重要的突破——节奏模式的产生。11 世纪，随着礼拜音乐传播的需要四线谱已经得到广泛应用，由于复调的发展需要各声部节奏上的协调，促进了节奏记谱的发展。节奏模式的出现完全改变了音乐的形态，迪斯康特便是这个时期最重要的音乐形式。迪斯康特的特征表现在：它是音对音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体显示出分句的结构特征。③如图四所示，不难发现音乐出现了具有时间意义上的“留白”——休止符。从此以后的近十个世纪里，音乐的这种“时间模式”几乎没有大的变化，直至20 世纪音乐中有人肢解了节奏，但并不是一个大众化的趋势。

二、从时间的“留白”到情感需求的“留白”

尽管音乐被这种“时间模式”的框架所“束缚”，但音乐的“内容”在这几个世纪里却出现了多彩的过程性蜕变。从“自然女神献给马肖的三个孩子：情感、修辞、音乐”④到若斯坎“成为音符的主人”⑤到大量表达世俗情感的意大利牧歌再到歌剧的诞生，音乐变成了一种情感表达的方式，而不局限于为宗教服务。器乐也从声乐中脱胎出来，独立表达更为抽象的情感。那么，音乐又是通过什么样的手段达到情感表达的目的？音乐当然是通过不同的音乐要素的不断变化来达到表达情感，比如旋律，16 世纪的“绘词法”是当时盛行的音乐修辞手法，是音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现，使音乐符合歌词的含义，表现每一种不同感情的力量，使歌词所描绘的内容栩栩如生，好像真实地出现在我们眼前。绘词法堪称经典的作品莫过于若斯坎的经文歌《耶和华作王》，歌词表达的是：大水扬起，大水发声，波浪澎湃。而音乐运用了各个声部交替的连续跌宕的“八度旋律音程”形成的音响空间来描绘大水扬起的波浪滚滚。再比如半音化的运用，这是一种将音与音之间的距离压缩到了最小的空间用以表达深切悲痛的情感，这种手段在晚期意大利牧歌中运用得极为广泛，代表作有杰苏阿尔多的《我将悲惨地在痛苦中死去》等等。

在复调音乐盛行的文艺复兴时期及巴洛克时期，音乐在时间意义上的“留白”并不常见，音乐中的休止符大多只是声部之间交替的呼吸表达，在听觉上并没有休止的感觉，因此特别是巴洛克的器乐音乐总是给人以无穷涌动的力量。然而伟大的音乐家J.S.巴赫却通过精湛的对位手法将音乐构建成一个个“虚拟”的建筑空间，他的音乐作品是一座座永恒凝固的建筑。这正如中国伟大的建筑奇迹——故宫，我们肉眼可见的是中轴三大殿形成的直线布局，事实上它的美是由看得见的直线和看不见的虚线共同形成的圆状，从纵向上看三大殿的最佳角度也是两头高中间低与天空形成的一个圆状，这便是中国美学追求的“虚实相生、天圆地方”。

文艺复兴时期多声部声乐作品的繁复状况使情感表达受到了极大的限制，逐渐走向了表达更为清晰明确的主调风格。器乐作品的复调特征也在巴洛克时期达到高潮后逐渐转向追求简洁自然的古典主义风格。古典主义追求的是平衡，旋律倾向于整齐对称的方整性乐句结构，从时间意义上来说，“留白”在这里是一种结构上的美学追求。在纵向的空间意义上，古典主义也是追求较为协和的、功能性的和声走向。情感的表达是克制的，追求的是一种普遍性质的美感。而到了古典主义后期、浪漫主义时期，情感的表达变得歇斯底里，音乐在时间意义上和空间意义上的“留白”也变得灵活和多样，音乐也因此更能“牵动人的内心”。

浪漫主义时期音乐呈现出百花齐放的繁荣景象，德奥传统、民族主义、印象主义等派别林立，这还是个追求个性化表达的时代，每一位音乐家都有各自特有的“音乐语言”，他们在音乐“留白”上的表达方式和运用手段各不相同。比如19 世纪下半叶奥地利的音乐家布鲁克纳，他便十分钟爱在音乐中“留白”，他甚至写了一部“休止交响曲”，也即《第二交响曲》。在这部交响曲中无处不在地使用着休止，音乐每完成一个比较大的段落的时候，总会出现一个大的休止，将此段落与之后的彼段落间隔开来。有时音乐进行到一个高潮突然一个休止戛然而止，因此休止也成了布鲁克纳音乐风格的一个显著特点。也许，布鲁克纳对休止的热爱来源于他是一位虔诚的天主教徒以及他对管风琴的热爱。因为在管风琴演奏过程中，总是在高潮之后出现大的休止，为管风琴的余震留下足够的时间。⑥

无独有偶，舒伯特也在他的最后三首钢琴奏鸣曲中显示其对整小节休止的钟爱。在他的《c 小调钢琴奏鸣曲》（D.958）的第一乐章中出现了带自由延长记号的一小节休止，在这个置于属七和弦后的休止将人们引入一种不安的情绪，而后是极其微弱的彷徨的十六分音符群，似乎是一种无力的呐喊。而在第三乐章中，1 小节休止出现了3 次，第四乐章中出现了2小节休止，在《D 大调钢琴奏鸣曲》（D.959）的第一乐章中也出现了1 小节休止，这些休止是一种情感的表达方式，产生“此时无声胜有声”的留白境界。

除了谱面上的休止，浪漫主义时期所流行的RUBATO（即伸缩的速度）为演奏者在对音乐“留白”的处理提供了相对自由的情感表达空间。例如肖邦的钢琴作品，不同的音乐家在同一作品的演绎中对每一个音符的触键音色和节奏Rubato 的不同处理形成了各自不同的肖邦风格。又如在俄罗斯音乐的代表柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫或者民族主义代表穆索尔斯基等音乐家的作品中，独具俄罗斯特色的宽广而深邃的旋律常常使人产生一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的既视感——在广袤寂静的土地上油然而生的孤独和伤感。尽管音乐没有“留白”但感受到的却是“鸟鸣山更幽”的意境。

三、从幻境的“留白”到反叛的“留白”

在借鉴类似“留白”手法达到这种东方美学意境的西方音乐家中不得不提的便是法国印象主义音乐的代表德彪西以及奥地利音乐家古斯塔夫·马勒，他们都属于世纪之交的音乐家，他们对音乐意境的表达显得更加开放，更接近于中国传统美学“虚实结合”的理念。特别是在他们的管弦乐作品中，由于管弦乐声部众多，音域广阔，音乐表达可以有大幅度的张扬或收缩，表现力极强，不同乐器的音色各不相同可以构造出一幅幅层次分明、色彩丰富的画作。德彪西的音乐创作从题材内容的选择上更倾向于对自然景物和自然现象的描绘，如月光、流水、庙宇、风声等，以及从神话传说中汲取灵感用音乐创造一个个奇幻的境界，如仙景、牧神、水妖等。从音乐语言和表现手法上看，旋律线条几乎丧失或隐匿起来，而是由丰富的和声色彩构建起来一个并不太清晰的朦胧的画面，他摆脱了大小调体系的束缚，使音乐不具有非亮即暗的功能性导向，而运用了古老的自然调式或东方的五声音阶或全音音阶，淡化和声功能体系，大量使用三度叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦及一系列特殊的和弦，并且善于运用多层次不同音区和音色的对比组合和异常丰富的音乐织体来产生透明又丰满的音响效果，因此他的音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的意境。这与中国绘画喜欢将主体没入客体、客体融于主体、“置有形于无形之中”、“虚实结合”浑然一体的意境形成默契的照应。德彪西的管弦乐前奏曲《牧神午后》，乐曲一开始，长笛吹出了主题，乐队映衬出神话世界的环境和牧神身影模糊的形体及朦朦胧胧的状态。在乐曲中段，开始由双簧管奏出象征睡梦的旋律，随后乐队进入全奏，在降D 大调出现中心主题，乐曲达到最高潮，暗示牧神对仙女的思念。最后，长笛主题的再现，伴随大提琴声部最后一次陈述，音乐越来越轻，暗示整个神秘的境界逐渐消失。他的钢琴曲《水中倒影》同样是精品，德彪西运用独特的五声音阶、全音阶和半音阶调式，色彩绚丽的二度、三度、四度、五度音程叠置的和弦，高低音区快速流动的音型，以及跨越广阔音域的多层次的钢琴织体，栩栩如生地描绘了荡漾水波所反射出来的奇幻景象。⑦虚虚实实，若隐若现，造就了五光十色的影像，形成虚拟的视觉空间。

马勒的声乐交响曲《大地之歌》便是他对东方美学的探索。马勒通过德国诗人汉斯·贝特格所译的中国唐诗集《中国笛》中的7 首诗，创作了《大地之歌》这部声乐交响曲。通过音乐完成对玉液琼浆、瓷亭、青春、孤猿、独琴、梦境等意象的拼凑，形成他对中国文化的臆想，同时也反映了马勒晚年的心理状态，音乐带有凄凉的美感和深刻的悲剧性。翻看马勒的曲谱，亦能发现大量的休止，通过大量的休止表达纠结的内心和悲凉的意境。在他的第五交响曲第四乐章中，他用纯净的弦乐音色，细腻地勾勒出颤抖内心的线条，动人地表达了面对喧嚣冷漠的世界，那颗敏感地心灵所受到的彷徨和忧伤。大量的“留白”之处令人喟然长叹，这一段音乐感动了无数人，并被用于《魂断威尼斯》的电影配乐。⑧

如果说浪漫主义是19 世纪音乐的一种相对统一的音乐语言和风格，那么20 世纪的音乐则流派林立，令人眼花缭乱，难以用一个统一的词汇来概括。反叛——是其中一个关键词。德彪西为代表的印象主义音乐调性模糊、瓦格纳的半音化和声使音响更加丰富也更复杂，传统调性趋于瓦解。20 世纪一个重要的流派表现主义以勋伯格为代表的音乐家探索出十二音技法，新古典主义代表斯特拉温斯基把节奏从小节线的“束缚”下解放了出来，电子音乐的产生大大拓宽了音乐的表现力，音乐的观念也发生了颠覆性的变化——噪音也成为一种音乐。音乐词汇发生了革新式的巨变，音乐的“留白”也发生了功能性的转变。先锋派代表约翰·凯奇的作品《4’33’’》《0’0’’》就是音乐“留白”的极端例子。《4’33’’》是一首“无声作品”，钢琴家上台以后并不弹奏，只是在三个乐章开始时做出关上和打开琴盖的动作。作曲家认为在这个作品时间里可能发生的一切音响就是这首作品的“内容”。10 年以后的《0’0’’》延续了这一偶然音乐的观念，由凯奇自己上台表演切菜、把菜放在搅拌器里、喝菜汁等，各种动作的声响都通过扩音器在大厅里播放。约翰凯奇这种将音乐作品完全“留白”是想体现他的一种思想：生活即音乐，音乐即生活。当然，这是音乐的一种概念化，实质上已经取消了音乐本身。

当代的中国音乐家们深谙中国传统美学的广博和包容，将这些理念融入到他们的音乐创作中，获得理想的音乐意境。音乐家谭盾便特别擅长将中国传统的美学理念与西方技法相结合，并常常运用现代的多媒体手段介入音乐创作的空间构建思维，使听众形成多层次、多结构对位、时间与空间相互关系产生动态化的视听体验。2015 年9 月27 日南京市政府主办了南京森林音乐节“鸟·森林：交响音乐会”，这场音乐会置于被山树环绕的南京中山陵充满大自然气息的舞台上。谭盾的音乐作品《风与鸟的密语》在此首演，他把音乐作品的一部分“留白”给观众共同参与作品的演出。观众将提前下载好于手机的不同的“鸟叫”音频在他的指挥下和台上演奏家们一起完成微信交响乐。⑨这些来自不同区域观众席的音频声音发送位置不一样，因而声音相位也不同，从音响空间上表现百鸟齐鸣的意境，形成一种立体的身临其境之感。这是对音乐“留白”一种开拓性的处理。

结语

本文通过一个较为独特的视角——中国绘画艺术的“留白”理念窥见西方音乐的风格流变，是叶松荣教授提出的“以中释西”的中国西方音乐研究范式的一次实践尝试。“探索与构筑具有中国特色的西方音乐研究范式，除了充分吸收西方哲学、美学与史学理论的研究成果外，更需要从中国的阐释学理论（哲学、美学与史学）出发来研究西方音乐。这不失为西方音乐研究中国化的一种可预期的探索，具有重要的意义。”⑩用中国人自己的眼光来看西方音乐，以中国人的认识方法来认识、研究西方音乐。上文仅仅只是笔者一些粗浅的拙见和不甚成熟的思考，零散不成体系，但笔者认为这个视角或具有广阔的内涵。我们暂且把关注的焦点转向音符以外的“空白领域”，或许可以得到一个崭新的视野。从时间维度来看，我们或许可以从休止符的流变中看到风格的更迭，从节奏中的空白研究音乐的结构力；从空间维度来看，我们可以从由和声、对位、音色、配器等音乐要素产生的听觉空间研究各个时期音乐不同的情感表达范式，或是从“有形的”音乐中发掘“无形的”空间。与此同时，我们还可以借鉴西方的结构主义、符号学方法、语义学美学、解释学美学、心理学美学、精神分析学、现象学、修辞学等理论和方法进行“中西视域”的互补，亦或会有些有趣的发现。

注释：

①贾达群《结构诗学——关于音乐结构的若干问题的讨论》[M].上海音乐学院出版社.2009.

②章绍同《音乐的“留白”》[J].福建艺术.

③于润洋《西方音乐通史》[M].上海音乐出版社.2007.

④一副名画

⑤“若斯坎是音符的主人。音符必须按他的意志行事，而其他作曲家则必须按音符的意志行事。”——马丁·路德

⑥车新春《休止交响曲——布鲁克纳的〈第二交响曲〉》[J].艺苑.

⑦同③

⑧同②

⑨杨静《多媒介艺术音乐中的时间与空间建构——以谭盾音乐创作为例》[J].交响（西安音乐学院学报）.2021 年第1 期

⑩叶松荣《“以中释西”与“中西视域互补论”——中国特色的西方音乐研究范式与理论自觉》[J].艺术评论.2021 年第9 期